Жажда новой крови: «Ночной дозор» — технологии коммерческого успеха

Российский кинотеатральный прокат принес фильму «Ночной Дозор» более 16 миллионов дохода в пересчете на доллары США. Эта цифра, беспрецедентная для всего постсоветского периода (включая прокат американских фильмов), сделала «Ночной Дозор» главной отечественной киносенсацией 2004 года.

«Ночной Дозор», режиссер Тимур Бекмамбетов

Кассовый рекорд не закрывает вопрос о качественной оценке фильма, в том числе о соотношении зрительских симпатий и антипатий. Голосование за «Ночной Дозор» рублем — не то же самое, что «голосование сердцем». Не нужны специальные социологические опросы, чтобы заметить: у «Ночного Дозора» есть не только сторонники, даже в среде продвинутых завсегдатаев долби-кинотеатров (зрителей от 14 до 35 лет), составляющих целевую аудиторию фильма.

Критические суждения в адрес «Ночного Дозора» чаще всего звучат от имени художественной культуры, и культуры жанра в частности (как, например, в статье питерского критика М. Золотоносова — в «ИК», 2004, № 11). Свои претензии к фильму есть и у контркультуры, объявившей, скажем, «Бумер» культовым, знаковым фильмом постсоветского кинопоколения.

Однако феномен «Дозора» явно выходит за рамки традиционного критического исследования: успех картины свидетельствует о мощных социопсихологических и социокультурных сдвигах в сознании российской массовой аудитории, характеризующих последние два-три года.

Подступы к этой непростой теме журнал ищет на разных направлениях. Технологии успеха «Ночного Дозора» обсуждают продюсер фильма Константин Эрнст (продюсером картины является также Анатолий Максимов), режиссер фильма Тимур Бекмамбетов, культуролог Даниил Дондурей и кинокритик Лев Карахан. Проблемы воздействия фильма на молодого зрителя рассматривает в своем интервью профессор, руководитель отдела ГНЦ социальной и судебной психиатрии имени В. П. Сербского Борис Положий.

Жажда новой крови

Константин Эрнст. Сейчас уже невозможно объяснить, почему я вообще прочел книжки Сергея Лукьяненко. Это каким-то противоестественным путем шло. Потому что я не являюсь поклонником русского фэнтези, как, впрочем, и Анатолий Максимов, и Тимур Бекмамбетов. Мы явно взрослее основных потребителей этого жанра, и свои предрассудки по отношению к нему, личное пренебрежение даже не старались преодолеть. Ни в каких контактах с достаточно сектантской аудиторией, которая боготворит фэнтези, мы не замечены.

«Ночной Дозор»

Тимур Бекмамбетов. Мне было бы даже как-то стыдно делать впрямую все эти фэнтези-элементы, файрболы и прочее. Тем более поверить в существование Темных и Светлых и тому подобных персонажей, какими их рисует фэнтези.

К. Эрнст. В «Дозоре» Лукьяненко нас заинтересовал не жанр, а возможность выудить из романа некую прочную базовую конструкцию, которую можно реплицировать как угодно. Скажем, за год до нас с «Ночным Дозором» собиралась работать компания «Союз», и команда, которая делала «ДМБ», готовилась снять стебалово про то, как по Москве гуляют и пьют кровь вампиры. Сценарий должна была писать Рената Литвинова, а сыграть Гесера предлагали, кажется, Артему Троицкому. Такое вот веселое кино для тусовки. Нам же мерещились совсем другие масштабы. Хотелось сделать по-настоящему большое, не уступающее Голливуду кино, о котором мы давно мечтали.

Даниил Дондурей. А что, эти мечты посетили вас одновременно? Или у замысла все-таки были свои этапы вызревания?

К. Эрнст. Можно сказать, что все началось в начале 90-х на бывшей даче Берии, где находилась монтажная студия «Видеофильма». Тимур делал там свои знаменитые рекламные ролики банка «Империал», а я в соседней аппаратной монтировал выпуски программы «Матадор». Тогда уже мы хотели что-то делать вместе. Потом прошло немало лет. За это время Тимур пожил и поработал в Америке. И когда возникла идея «Ночного Дозора», то сомнений не было: это должен делать Тимур. А вот у него сомнения как раз были. И я его долго-долго уговаривал. Садились, обсуждали, Тимур как-то реагировал, но не заводился. Так почти год он сопротивлялся. А потом завелся.

Д. Дондурей. То есть Тимур был исполнителем заказа. Можно сказать, госзаказа, поскольку собственником Первого канала, производившего фильм, является и государство?

Т. Бекмамбетов. Ситуация заказа меня только радовала, даже успокаивала. Сейчас все спрашивают: как вам пришло в голову, как вы придумали? А я ничего не придумывал. Продукт был уже придуман, а меня просто наняли его произвести. Никакого особого отличия от рекламы: клиент, агентство, идея продукта. Заказчик формулирует идею, ставит задачу, а я должен ее осознать, найти способ воплощения.

И вы не представляете, какую получаешь свободу, свободу от ответственности за изначально поставленную задачу: актуально — неактуально, будет востребовано — не будет? Я вам честно скажу: свободнее всего я себя чувствовал в армии. Был свободен на сто процентов. Мне говорили, куда бежать, зачем бежать, и можно было думать о чем угодно.

Д. Дондурей. Вы зря оправдываетесь. Я-то как раз считаю, и много раз об этом писал, что заказ стимулирует, а не угнетает художника, в отличие от самозаказа, который практиковался у нас все 90-е годы и не дал ожидаемого кинематографического расцвета. Мой вопрос связан только с тем, что именно заказывается, насколько заказ соответствует реальным потребностям времени, общества. И почему художник, свободный сегодня в своем выборе, принимает именно этот заказ, а не какой-нибудь иной?

Т. Бекмамбетов. Очень просто. Потому что мне были близки все рефлексии продюсеров по поводу американского кинематографа или просто по поводу кино.

В принципе, настоящее кино — оно все американское.

Д. Дондурей. Зрительское?

Т. Бекмамбетов. Да, зрительское. Про другое мы сейчас, кажется, и не говорим. А что оно собой представляет, такое кино, я стал немного понимать, поработав в Америке с продюсером и режиссером Роджером Корменом. У меня появился опыт производства нормального кино без пафоса и амбиций. И как-то все в сознании сразу стабилизировалось. Оказалось, к примеру, что даже самые дерзкие артхаусные идеи вовсе не противоречат хорошему зрительскому кинематографу. Для меня это был очень важный момент. И когда Эрнст и Максимов предложили свой проект, я почувствовал, что это может быть как раз то самое нормальное кино, которое я хочу делать, которым мне будет интересно заниматься, я почувствовал, что будет успех.

Лев Карахан. Давайте попробуем все-таки конкретизировать слагаемые этого успеха, который вы, в общем-то, сознательно планировали, явно не ограничиваясь мечтами и предчувствиями. Ведь «Ночной Дозор» — это не случайная победа, не breakaway-hit, как американцы именуют непредвиденные прокатные достижения. Когда-то у замечательного критика Яна Березницкого была статья о фильме «Крестный отец», которая так и называлась: «Слагаемые успеха». В этой работе он пытался ответить на вопрос: как построил свой фильм Коппола, чтобы добиться сенсационного по тем временам прокатного результата? В конце концов, мало ли было в тот момент хороших и успешных фильмов. Но революцию-то произвел именно «Крестный отец». Аналитический тезис Березницкого, на мой взгляд, был очень точный и состоял в том, что Коппола сделал ставку на рискованный жанровый микс. Он соединил напряжение гангстерского фильма с размеренным течением семейной драмы. Можете ли вы по этому принципу определить те важнейшие ингредиенты, что помогли сварить кинематографический суп, который захотели, по крайней мере, попробовать зрители самых разных вкусов, художественных пристрастий и социальных групп?

К. Эрнст. Если по принципу Березницкого, то суть нашего проекта — в попытке сделать голливудский фильм здесь. И это не то же самое, что Голливуд, снимающий у нас свои фильмы, используя своих актеров, основываясь на своих представлениях о российской реальности. Отечественного зрителя это только раздражает, потому что экранное зрелище выглядит откровенно фальшиво и воспринимается как чужое. А в «Ночном Дозоре» Голливуд во всей совокупности ощущений и представлений о нем — свой! В своих интерьерах, в своих подъездах, со своими актерами. Но Голливуд! Местный Голливуд. На эту приманку мы ловили зрителя, и он клюнул.

Л. Карахан. Но если нет их актеров, нет их среды, нет безумно дорогой постановочной технологии, а есть наши актеры в наших подъездах, то какой же это Голливуд? Что остается от той «совокупности ощущений», о которой ты говоришь?

К. Эрнст. Остается миф, остается правильная конструкция, которая задает масштаб мира и, главное, масштаб объяснений этого мира. Голливуд — это прежде всего универсальный миф, а актеры, декорации, спецэффекты, технологии — это всё уже следствие. На всех произвело впечатление, как компания «Нью Лайн» сделала трилогию по Толкиену. Эти фильмы завоевали весь мир. Почему? Потому что это была не экранизация. Из Толкиена взяли мифологический образ мира, глобальную конструкцию и сделали из нее конструктор. Такой вот международный обучающий конструктор Lego, собирая и разбирая который, можно научиться жить. Точно так же конструктивно подошли к романам Лукьяненко и мы. Мы не экранизировали их, а предложили сыграть в «Ночной Дозор», как в большой конструктор.

Т. Бекмамбетов. И сами с удовольствием в этот конструктор играли. Эрнст и Максимов как продюсеры, а я как режиссер.

К. Эрнст. А разве Лукас не играет сам в свои «Звездные войны»? А Спилберг — в «Индиану Джонса»? Но это все обучающие игры. Они обучают и профессии, и жизни. Вроде бы развлечение, а на самом деле — сумма опытов, сумма моделей.

Д. Дондурей. Ну, тут ты Америку не открываешь. Вся художественная деятельность на этом построена.

К. Эрнст. Правильно. Все вменяемые люди, как только речь заходит о восприятии мира, о его интерпретации, говорят о том, что главный моделирующий инструмент — это искусство, литература, кино. И ты сам очень часто и справедливо пишешь об этом в связи с идеологическими проблемами постсоветской эпохи. Но задача — дать не просто модель, а модель узнаваемую и легко применимую к жизни. Ведь не в сказочных вампирах суть. Важна реальность: пришел человек, поговорил с тобой пять минут, подписал бумажку, и ты — никакой. Он тебя реально отвампирил. Он энергетический вампир. Этот зловещий образ в литературе возник много лет назад, чтобы объяснить повседневную жизнь, а не для того, чтобы восславить сложную, экзотическую перверсию.

Л. Карахан. В общем, «Мой сводный брат Франкенштейн»…

«Ночной Дозор»

К. Эрнст. Абсолютно. Они наши товарищи и братья. Заходят — и через пятнадцать минут ты скучнеешь. Но узнаваемость — это только исходное условие. Для меня главное и великое открытие американского кино состоит в том, что даже самые сложные вещи можно объяснить, и объяснить просто: хорошие парни — плохие парни, а хорошие обязательно накостыляют плохим. Ясное объяснение снимает тот страх неопределенности, который есть у каждого. Когда страшное можно положить на полочку — не так страшно. Ведь я уже знаю, как от него защищаться. Или думаю, что знаю.

Д. Дондурей. Вот именно. Не все и не всегда можно положить на полку. Аналитика, исследовательские задачи потому и возникают, что мир уже давно одной мифологией не объясняется.

Т. Бекмамбетов. Но современное мифотворчество и не предлагает исчерпывающие решения. Просто не все хотят и уж тем более не все могут в режиме открытого времени и пространства понять смысл существования. Почему вообще люди ходят в кино? Потому что кино — хорошее зрительское кино — это полтора часа уже осмысленной определенным образом жизни. Как правило, осмысленной мифологически. В кино попадаешь в некий мир, в котором все ясно: начало и конец, хорошее и плохое, и точно знаешь, что самые страшные экранные противоречия так или иначе разрешатся. Выходишь на улицу из кинозала вооруженный неким полезным знанием.

К. Эрнст. «Дозор» — это такая конструкция-объяснялка. Например, во второй части, релиз которой еще впереди, показан пожар на Останкинской башне. Никто не знает, почему она загорелась, а посмотрели «Дозор» и поняли — почему. Оказывается, это Темные разбирались на башне со Светлыми, вот она и загорелась. И так мифологическая конструкция может объяснить очень многое: от черной кошки до конкретных исторических событий. Скажем, начало войны в 41-м году.

Т. Бекмамбетов. У нас Темные и Светлые будут принимать участие в экспедиции, которая по приказу Сталина отправилась к гробнице Тамерлана…

К. Эрнст. … Для того чтобы забрать находящийся в правой руке мертвого тирана мел судьбы. А мел — важнее Договора и может изменить правила, а значит, и изменить мир.

Т. Бекмамбетов. Да, но там есть тонкий момент. Если открыть могилу Тамерлана, начнется война. Это известная легенда. Герои решили, что откроют могилу, возьмут мел, война начнется, а они мелом быстренько историю перепишут. И все будет нормально. Они открыли, а мела не оказалось…

К. Эрнст. Только надо помнить, что любая фантазия, пусть даже самая шизофреническая, становится убедительной, если она опирается исключительно на свою собственную логику.

Известный исследователь мифов Джозеф Кэмпбелл пришел к любопытному выводу. Структура мифов у самых разных народов одна и та же, поскольку связана не с уровнем культуры или образом жизни, а с функциями мозга и системой построения логических конструкций у человека. То есть структура мифа — это структура мышления. Правильно воспроизводя мифологическую структуру, ее логику, будешь понятен везде, вне зависимости от того, какую конкретно историю ты рассказываешь. Тимур не даст мне соврать: делая «Ночной Дозор», мы не планировали покорить Америку. Местный Голливуд — да, самый кассовый постсоветский фильм — да. Но догнать и перегнать — даже в мыслях не было. Мы действительно поразились, что наши сугубо патриотические задумки вдруг были восприняты в Лос-Анджелесе с таким энтузиазмом.

Вы не представляете себе, что творилось. Братья Вайнстайн из «Миромакса» обрывали телефон. Мы встречались с первыми лицами практически всех студий-мейджоров: «Уорнеры», «Парамаунт», «Фокс». С «Фоксом», предложившим лучшие условия, подписали беспрецедентное для нашего кино соглашение на прокат дилогии и производство сиквела. Но, может быть, самым главным нервно-паралитическим эффектом было для нас то, что американцы не только посмотрели «Дозор» — они прекрасно ориентировались в конструкции фильма. Во время встречи с руководителем студии «Парамаунт» Доналдом Делайном мы заметили, что в блокнотах двух его помощников расписан весь фильм. Они знали всех актеров и готовы были обсуждать любой эпизод. Все это было приятно, но я сделал для себя и один чисто практический вывод. Значит, Джозеф Кэмпбелл прав — грамотно построенный миф универсален и понятен где угодно.

Д. Дондурей. Интересно все-таки, что же американцы в «Ночном Дозоре» поняли?

К. Эрнст. Да то же самое, что и мы в романах Лукьяненко: есть определенный образ мира, который легко поддается трансформациям, а значит, его можно перенести, к примеру, на американскую почву и производить коммерчески успешные сиквелы, приквелы, римейки и т.п. Они увидели в «Дозоре» международный проект, а не русскую экзотику. Мы не склонны обольщаться и понимаем, что «Дозор», сделанный на русском языке, не выйдет в Америке за пределы артхаусного проката. Но ясно и другое. Для них наш фильм — это уже реальный рыночный продукт, который интегрируется в большое студийное производство.

Т. Бекмамбетов. Насчет универсального образа мира — правильно. Американцам это понравилось. Но им понравилось и то, что это образ какого-то другого мира, неизвестная им новая земля.

К. Эрнст. С этого же все началось. Россия, и вдруг какой-то местный фильм бьет в прокате «Властелина колец», который во всех странах занимает первые строчки рейтингов, бьет «Спайдермена», который как раз в это время в Америке чемпион. Об этом сразу же написали все ведущие американские издания. И профессионалы всполошились: что происходит, почему не знаем, где фильм? Потом уже Тарантино сказал Тимуру при встрече, что он смотрел «Дозор» три раза, а Родригес — только два и что раньше их с Родригесом было двое, а теперь у них есть еще один единомышленник — Тимур.

Т. Бекмамбетов. Они все так среагировали, потому что почувствовали новый материал, неожиданный и в то же время конвертируемый. Такая вот новая, но по понятным правилам сделанная игрушка. Смотрят фильм, видят Золотухина и говорят: «Надо же, какой хороший актер». Как это может быть, что они его еще не знают и нигде не снимают? Смотрят на Меньшова и опять удивляются: «Какой замечательный Гесер».

К. Эрнст. «Да, — говорим, — как-никак оскаровский лауреат». — «Как? Когда?» —

«Да очень просто — 80-й год, «Москва слезам не верит». И пауза. Шок. Не ожидали.

Т. Бекмамбетов. Или наоборот — ожидали. Потому что у них все хорошо: громадные деньги вкладываются, громадные возвращаются. А живого очень мало.

К. Эрнст. Стараясь создать идеальную для восприятия конструкцию, они загнали себя.

Т. Бекмамбетов. И обрекли на ожидание. Американские мейджоры все время ждут, ждут, ждут: вдруг где-то что-то появится — свеженькое, новенькое — или у них самих, в их собственном артхаусе, или у японцев, или у французов. Думаю, что в их подсознании была и Россия: все-таки большая страна, в прошлом великая

кинодержава, а давно ничем не удивляла. И как только появился повод, они со всей своей голодной жадностью на нас набросились. Оказывается, есть какой-то совсем не американский, другой мир, населенный другими людьми, который может быть осмыслен, в котором есть все возможности для построения глобального мифа. Ведь в «Пёрл Харборе», например, такая музыка, что даже в кадре, где по дороге просто едет старая, кривая, раздолбанная машина, возникает ощущение, что соприкасаешься с легендой. К. Эрнст. Американское кино свои подчас не менее дерьмовые, чем наши, спальные районы Лос-Анджелеса ухитряется навязывать как высокоэстетические

объекты. Почему же нам не сделать то же самое? Огромное достоинство Тимура как режиссера и как художника (по своей первой профессии он именно художник), что он взял и эстетизировал грязный московский подъезд. А у нас обычно, если хотят снять русский, но визуально нерусский фильм, прежде всего избегают бытовых реалий. Мне кажется, именно на этом когда-то подорвалась «Страна глухих» Валеры Тодоровского. Он пытался снимать широкие набережные, неузнаваемую Москву и в результате дело происходит нигде, в несуществующем городе. Сюжет выпал из живого пространства. А не надо бояться некрасивой реальности. Надо просто постараться сделать ее трендовой, и тогда Дозор, гуляющий по Москве, не будет казаться субкультурным продуктом, а станет одним из образов сегодняшней мегаполисной цивилизации. Такой Дозор сможет переместиться не только в Прагу или Нью-Йорк, но и в Токио — только там Гесера сыграет уже не Меньшов, а, к примеру, Такэси Китано.

«Ночной Дозор»

Л. Карахан. Значит, все-таки не Голливуд со всеми его универсальными мифами затаскиваем в наш уделанный подъезд, а пытаемся дотянуть подъезд до мифических голливудских высот?

К. Эрнст. Да, но не теряя этот подъезд как самобытную фактуру. Балалайка, она и в Лос-Анджелесе должна оставаться балалайкой.

Д. Дондурей. Я прекрасно понимаю все ваши воспаленные международные ожидания: Москва — Нью-Йорк — Токио. Американский успех окрыляет. И не буду подвергать его сомнению. Наверняка вы имеете сейчас полное право предъявлять «Дозор» как ту самую свежую кровь, которую Голливуд так жаждал ощутить в своих иссохших жилах. Свежую кровь — почти в буквальном смысле, если учесть вампирическую тематику фильма. Я бы и весь наш разговор озаглавил — «Жажда новой крови», поскольку мир с нетерпением ждет вторую часть «Дозора», а потом и сиквелы, римейки… Но давайте все же вернемся в Россию, так как беспрецедентный массовый успех пришел к вашему фильму именно здесь, а в Америке, как вы сами полагаете, можно рассчитывать лишь на успешный артхаусный прокат — не более. Что, помимо до боли знакомых московских подъездов, вы использовали в качестве приманки именно для отечественного зрителя? Ведь не только же подъезды, но и сама несущая мифологическая конструкция при всей ее универсальности имеет, наверное, какую-то местную специфику?

Т. Бекмамбетов. Конечно, я бы выделил в этом смысле некую общую сентиментальную тему, которой нет в романе, но она появилась в фильме и включает в себя такие понятия, как ответственность, раскаяние, покаяние. Испытания даются нам, для того чтобы мы ощутили свою вину, как ощущает ее наша героиня, над которой образовалась зловещая космическая воронка.

К. Эрнст. Это Боря Гребенщиков замечательно сказал: «У негров есть чувство ритма, а у русских — чувство вины».

Т. Бекмамбетов. Да. Эта тема сработала. Можно даже предположить, что именно она помогла нам расширить аудиторию фильма за пределы чисто молодежного зрительского потока. Только я не уверен, что она так уж специфична. По-моему, она была интересна и американцам. Ведь у них тоже есть своя литература, обращенная к моральным рефлексиям человека…

Л. Карахан. И все-таки в общей конструкции фильма моральные рефлексии на периферии. Вы же сами сказали, что желание понять смысл жизни — удел немногих. Тем более когда тебя оглоушивает, закручивает такой мифологический вихрь, в котором сознательно все перемешано: вампиры, колдуны, черные кошки. Многие вообще жалуются на то, что в фильме не хватает сюжетной внятности, жалуются, но смотрят. Даже американцы, эти любители ясных и хорошо рассказанных историй, как выясняется, в восторге. В таком случае след классических литературных традиций мало что объясняет в неотвратимом, говорю это без всякой иронии, эффекте воздействия «Ночного Дозора».

Т. Бекмамбетов. Хорошо. А что происходит, когда шаман бьет в бубен и надрывно кричит? Вы просто подчиняетесь этим ритмам, проваливаетесь в них, и все посланные шаманом сигналы, в которых есть и определенные моральные коды, усваиваются подсознательно. Разве есть последовательный рассказ в музыке? Если крик шамана станет членораздельным — вот одно, а вот другое, а вот третье, — магия исчезнет и воздействие прекратится. Мы слишком мало используем магические возможности кино, а они огромны, особенно, когда экран говорит не на английском, русском или китайском, а, прежде всего, на своем собственном киноязыке, который обладает мощной возможностью околдовывающего воздействия. И если где-то в России или Америке наш фильм смотрят, то это не потому, что мы рассказываем анекдот, историю, а потому, что действуют чары кино, его колдовство. И еще — по поводу внятности. В «Ночном Дозоре» мы только вступаем в некое большое мифологическое пространство и сознательно создаем ощущение недосказан-

ности, даже неясности. Нам важно построить мир и как можно интенсивнее загрузить его разными интригующими сюжетными линиями, пусть даже оборванными или слегка запутанными. Именно ради насыщения этого мира мы рассказываем истории. А когда, наоборот, создаешь мир, чтобы рассказать историю, то он должен быть предельно лаконичен и не мешать развитию истории. Но это другая задача.

Д. Дондурей. Вот теперь кое-что проясняется. Значит, вы почти как первобытные колдуны закладываете в сознание зрителей определенные мифологические коды? Но тогда главное условие восприятия — это слепая вера зрителей в то, что вы действительно сможете объяснить им, как жить. Если не верить в шамана, то все его пляски — не более чем шутовство и кривляние. Но хорошо, если вам поверили. А если человеку восемнадцать лет, он — ваша целевая аудитория, но шаманский язык не считывает, не хочет считывать: для него этот язык чужой, фальшивый, неправильный, как угодно?..

Т. Бекмамбетов. Вполне допускаю, что кому-то наш сконструированный мир не нравится и кто-то этот мир отторгает, не приемлет. Но ведь такое отторжение тоже есть форма признания его цельности и завершенности. Увидел, заинтересовался, попробовал и понял: не мое. Пусть и в отрицательной форме, но такой зритель тоже верит в «Дозор». Как известно, даже атеисты верят, просто они верят в то, что Бога нет.

Д. Дондурей. Ну вот видите, значит, я все-таки прав и вы в любом случае требуете веры, настаиваете на вере, на безоговорочном подчинении, не имеющем разумных, рациональных оснований?

Т. Бекмамбетов. Это уже следующий вопрос: можно понять — нельзя понять. Да, есть достаточно определенный, целостный мир, я хочу его понять и не могу, потому что этот мир не приспособлен для рационального постижения, а я все привык головой… Наверное, какая-то часть людей именно так и рассуждают. Судя по реакциям в Интернете, сторонники фильма — это люди более доверчивые, наивные, непредвзятые — в общем, органические существа.

Д. Дондурей. Без лишних рефлексий?

Т. Бекмамбетов. Да. Те, кто просто поверил, и все. А кто осторожен и расчетлив, начали сомневаться: то ли американское кино, то ли неамериканское, машины вроде крутые, но не американские, а наши… Но, как правило, все эти сомнения — уже после просмотра фильма.

«Ночной Дозор»

Д. Дондурей. Хорошо, что «после». Но ведь у вас впереди еще второй фильм. И в связи с этим у меня провокационный вопрос: не боитесь ли вы, что та часть людей, которые пришли на «Дозор», но вам не поверили, не включились в предложенные коды, продолжение смотреть не пойдут. Больше или меньше зрителей вы соберете на вторую часть?

К. Эрнст. На провокационный вопрос провокационный ответ: конечно же, больше. Просто потому, что залов к моменту выхода второй части будет больше.

Д. Дондурей. Хорошо. Боевая ничья.

К. Эрнст. А если серьезно, требовать веры нельзя. Аудитория ненавидит, когда ей что-то навязывают. Аудиторию, как девушку, можно только увлечь, соблазнить своей собственной эмоцией. Информация должна быть подогрета чувством, только тогда она может быть воспринята.

Т. Бекмамбетов. Мы надеялись на отклик, потому что сами постепенно начали верить в тот мир, который пытались создать.

К. Эрнст. Даниил, чтобы не оскорблять, как говорил Майкл Корлеоне, твой разум, признаюсь: мы, конечно же, не только романтики эмоции и интуиции. Есть и определенный проверенный опыт общения с аудиторией. Девушку не надо насиловать, лучше с ней договориться. Кстати, можно преуспеть и без слов. Надо продвигаться все дальше и дальше, пока сама собой не определится граница отношений, до которой в данный конкретный момент можно дойти.

Л. Карахан. Похоже, с девушкой — это не случайная ассоциация. У тебя с аудиторией действительно что-то очень личное, почти интимное. Вы с Анатолием Максимовым, видимо, уже научились так чувствовать своих зрителей, что способны мысленно ощупывать аудиторию, определяя ее параметры и настрой.

Т. Бекмамбетов. Эрнст и Максимов — идеальные продюсеры в том смысле, что они пребывают в ежедневном контакте с огромной телеаудиторией, с которой у них настоящий роман.

К. Эрнст. Встречный комплимент Тимуру, который, в отличие от большинства отечественных постановщиков, тоже знает аудиторию не понаслышке и в 90-е был самым успешным режиссером в коммерческой рекламе. Его реклама банка «Империал» стала частью постсоветского мифа. Люди до сих пор цитируют фразы из его роликов.

Д. Дондурей. Опять вы друг друга нахваливаете. Что вспоминать 90-е? Тогда была совсем другая аудитория.

К. Эрнст. Да нет. Аудитория как раз та самая, которая выросла на коммерческих роликах Тимура. Она приучена к тому, что создание бренда — это создание мифа, создание нового бога: бога вина или бога кока-колы, без разницы. Структурно «Ночной Дозор» не отличается от рекламы Procter&Gamble или Head&Sholders. Принцип один.

Л. Карахан. Такое вот откровенное рыночное кумиротворение. Теперь хотя бы понятно, что есть неоязычество — не в теории, а на практике, в действии.

К. Эрнст. Да. Много-много маленьких богов, которые отчаянно борются за право первенства в сознании зрителей. А мы организуем эту борьбу и следим за ней. Бесконечные ежедневные рейтинги и опросы постепенно прививают чувство аудитории, и начинаешь кожей ощущать, как меняются зрительские предпочтения даже в течение одного сезона. Еще сравнительно недавно самые высокие рейтинги давал экшн с Ван Даммом. А сейчас Ван Дамм никого не интересует. Переели. В прайм-тайм он уже не попадает. Надо предвидеть, угадывать что-то новое, но ошибиться ужасно легко. Особенно в кинопроизводстве, где на создание фильма уходят один-два года. И даже если ты абсолютно уверен, что через эти два года именно такое кино должно стрельнуть, лотереи не избежать. Даже в Америке, где от провала мейджоров страхует система дистрибьюции. Никто ничего не знает заранее. Иначе все инвесторы сидели бы только в кино, а в ваннах с физраствором, как в «Особом мнении» Спилберга, лежали бы специальные пифии и сообщали: через два года будет востребован жанр такой-то в исполнении режиссера такого-то, а в главной роли надо снимать такого-то актера.

Т. Бекмамбетов. И все-таки вы с Максимовым немного люди из ванны. Вы, конечно, можете ошибаться, но если вы по-крупному перестанете угадывать, то перестанете быть нужными. И вообще, по поводу угадывания: ведь мы чуть-чуть лукавим. Что-то, конечно, надо предчувствовать, но в основном идет формирование потребностей. Мы же сами только что говорили, как хорошо поверить во что-то, а потом передать эту веру зрителям…

«Ночной Дозор»

К. Эрнст. Люди, в основном, довольно смутно осознают свои желания и не могут их артикулировать. Чаще всего они ждут предложения. Ждут, пока кто-то придет и скажет: вы этого хотели?

Д. Дондурей. Не страшно распоряжаться чужими желаниями?

К. Эрнст. А как распоряжаться? Ничего диаметрально противоположного этим желаниям сделать ведь нельзя. Все равно надо находиться в створе желаний. Можно их уточнять, но не строить с нуля. Нельзя заставить полюбить то, что зрители вообще не любят. Заставлять — это насилие. Но мы же договорились, что насилие — не наш путь.

Д. Дондурей. Хорошо. Не будем говорить: насилие, скажем: сотворчество.

Но одно дело — угадывать желания более или менее универсальной аудитории, которую вы давно знаете, она как подпевала вашим «старым песням о главном», так и подпевает. Другое дело — более сфокусированная кинотеатральная аудитория. Особый возраст, особые приоритеты…

К. Эрнст. Ну, во-первых, телеаудитория не так уж универсальна. Недаром существует медиапланирование. Выстраивая сетку вещания, мы же понимаем, что в одном его сегменте основная аудитория — женщины 55+, а в другом — больше мужчин 45+. Мы стараемся в каждом таймслоте поймать определенного зрителя и знаем, что нельзя ставить капкан на волка там, где гуляют только кролики. В общем теледиапазоне мы, конечно, выделяем и потенциальную аудиторию кинотеатров — от четырнадцати до тридцати пяти — и никогда, к примеру, не поставим в эфир крутое кино, ориентированное на этих зрителей, в дневное время.

Л. Карахан. Но ведь вы собрали 16 миллионов долларов именно потому, что аудитория фильма оказалась шире, чем «четырнадцать — тридцать пять»?

К. Эрнст. Очевидно, этот припек связан с тем, что сегодня именно во время театрального проката «Дозора» неожиданно для всех стала формироваться универсальная массовая аудитория нового типа. В недалеком будущем она потеснит, а может, и вовсе вытеснит массовую аудиторию советского-постсоветского образца, о которой говорил Даниил и которая слушает «старые песни о главном». Хотя, конечно, называть новую аудиторию «новой» можно только условно. Во всем мире она давно существует.

Л. Карахан. А у нас дату ее зарождения можно приурочить к открытию первого современного долби-кинотеатра «Кодак-Киномир». Но тогда это был лишь эмбрион.

К. Эрнст. Кстати, эмбрион именно американского образца. Тимур, расскажи про фокус-группы…

Т. Бекмамбетов. Когда я приехал в Лос-Анджелес делать американскую версию «Ночного Дозора», хотелось избежать субъективных изменений и поправок. И я попросил организовать фокус-группу. Выбрали городской кинотеатр и в радиусе одной мили от него собрали людей. Оказалось, что они воспринимают фильм так же, как и наша кинотеатральная аудитория — разницы вообще никакой. Есть все данные — интервью, опросы… Там, где русскому зрителю нравится и он хохочет, к примеру, над Гошей Куценко, там смеется и американский зритель. Там, где мы замечаем просчет, замечают его и американцы.

К. Эрнст. Вот это и есть признак массовой аудитории, которая во всем мире единодушна и существует по одним и тем же коммуникативным законам. Русский эмбрион этой аудитории именно на «Дозоре» начал непредвиденно и бурно расти. Никто не ожидал, что время пришло. И даже опытные дистрибьюторы, когда мы показывали им материал фильма, делали очень вялые предложения: тридцать копий, пятьдесят, семьдесят — самое большее. А мы на свой страх и риск вместе с компанией «Гемини» рванули за триста копий. И каково же было наше радостное удивление, когда все эти копии стали потрясающе работать. Необычайно высокая посещаемость была даже на утренних и дневных сеансах, на которые ходит малообеспеченная, а значит, не типичная для кинотеатров публика. И мы сразу сориентировались по рекламе. Стали давать ее в женские передачи, аудитория которых прежде в кинотеатры не ходила. На успех фильма, на его кассу начал влиять уже не только вечерний билет за 250 рублей, но и дешевый, дневной — за 45 рублей.

Л. Карахан. Подожди, подожди. Сейчас мы как-то с боку въезжаем в проблему рекламы и продвижения «Ночного Дозора», которая многим вообще кажется ключевой в связи с успехом фильма и его кассовым сбором. Вы говорили, что отказываетесь от насилия над зрителем в самом продукте, но отказались ли вы от насилия в продвижении этого продукта? Когда диктор новостей обращается к многомиллионной аудитории Первого канала и впрямую призывает людей идти на «Дозор», если они патриоты, разве это не насилие?

К. Эрнст. Так. Приехали. Придется все-таки объяснить, какая задача перед нами стояла. Если бы мы обрушили на зрителя всю свою медиа-мощь, конкурируя с отечественными фильмами, я бы согласился, что это недопустимо и безнравственно. Но ведь когда мы заложились на триста копий, мы вышли на поединок не с нашими (больше ста копий русского кино тогда никто еще не печатал), а с американскими фильмами, совокупный промопотенциал каждого из которых во много раз превышает все то, что мы смогли сделать, используя возможности Первого канала. Мы хотели побить американцев на нашем рынке, и мы это сделали, доказали, что это в принципе возможно.

Т. Бекмамбетов. Я, помню, чуть не упал со стула, когда на премьере Эрнст бросил в зал: это наше кино, а кто не с нами, тот против нас.

К. Эрнст. В тот момент как раз шел чемпионат Европы по футболу и наши патриотические чувства нещадно угнетались, грех было не воспользоваться ситуацией и не сыграть именно на патриотизме. Тем более что, повторяю, это соответствовало нашей стратегической задаче: утвердить понятие «российский фильм» как успешный, суперуспешный бренд. И когда мне говорят, что весь успех «Дозора» и его рекламной кампании — это только промовозможности Первого канала, я отвечаю: неправда, не обманывайте себя, вы выставляете против «Дозора» элементарную психологическую защиту, вполне естественную, когда сам что-то хочешь сделать, а делает это кто-то другой. Никакие возможности не помогли бы ни фильму, ни его рекламной кампании, если бы не встречные зрительские ожидания, в том числе и патриотические, у довольно значительной российской аудитории картины. Мы даже рискнули сейчас назвать эту аудиторию «массовой» и, думаю, правильно сделали, потому что массовой аудитория становится именно после того, как расширяется за границы одной локальной социальной страты. Ну не заставите вы мужчин покупать гигиенические тампоны, им их некуда девать.

Д. Дондурей. Но ты же не будешь отрицать, что именно благодаря рекламе и, прежде всего, ее обилию вам удалось создать суперсобытие, то есть событие, перекрывающее масштаб фильма как такового?

К. Эрнст. Ошибка. Продвижение — это часть фильма, и американцы так долго били нас даже на нашей территории, потому что прекрасно это понимают.

«Ночной Дозор»

Т. Бекмамбетов. Что такое театр? Это же не только спектакль. Это и вешалка, и само здание, и программка у билетерши.

К. Эрнст. Постеры, кинотрейлеры, кинотизеры, билборды, мерчендайзинг — практически ни одного русского словарного эквивалента для всех тех многочисленных и разнообразных рекламных элементов, которые составляют промопакет любого крупного американского фильма. Потому что никогда у нас не пытались сделать этот пакет существенной, неотъемлемой частью всего кинопроекта, киномифа. Упаковка, в которой ребенку подарили игрушку, подчас даже важнее собственно игрушки, потому что рождает самое сладостное чувство предвкушения радости и обретения. Пока распаковываешь, желание возрастает. Или, возвращаясь к взрослой аналогии с девушкой: на пляже соблазняться ведь не так интересно, как зимой, когда все скрыто.

Л. Карахан. А говорят, что промоушн вам помогала делать какая-то американская фирма, которая чуть ли не саму кока-колу раскручивает?

К. Эрнст. Да, мы встречались несколько раз с одной такой компанией. Но в результате они нас ничему не научили. Может быть, потому, что кино для них непрофильный бизнес. И мы всё стали придумывать сами — Тимур, Анатолий и я. И совсем неплохо получилось. Когда в Лос-Анджелесе мы показали все наши фирменные аксессуары — майки, бейсболки, часы, альбомы, президент одной из студий сказал своему шефу по рекламе: «Ты видел, что русские делают, а ты мне что предлагаешь?»

Л. Карахан. А можно поконкретнее рассказать, что именно вы сами придумали?

К. Эрнст. На мобильный не получал SMS: «Иди смотри «Ночной Дозор»?

Д. Дондурей. Я получал.

К. Эрнст. А рекламную кампанию в метро видели?

Л. Карахан. Понятно. По наименованиям можно перечислять долго. А как возникали идеи? Была ли какая-то импровизация?

К. Эрнст. Есть такая форма видеорекламы — тизер, ролик-дразнилка, который показывают перед сеансом. Когда американцы наш тизер увидели, их «вставило» чрезвычайно. Потому что мы не использовали обычную короткую нарезку из фильма, а взяли и как бы развернули камеру: показали не фильм, а глаза зрителя, который смотрит «Дозор» и бурно реагирует. При этом, как всегда в России, идея пришла от бедности: у нас была задержка с изготовлением исходных киноматериалов и нарезку было попросту не из чего делать. Вот мы и выкрутились. Но выкрутились, кстати, в соответствии с общим замыслом подачи фильма и его основным слоганом: «Зрелище — глаз не оторвать». Элементом промо мы считаем и песню «Ночной Дозор», которую написали ребята из тогда еще никому не известной группы «Уматурман» на слова Сергея Лукьяненко. Песня эта звучит на титрах, а ввели мы ее в картину, чтобы как-то завершить действие первого фильма, который заканчивается не слишком понятно да еще на запредельном пафосе. Последняя фраза звучит примерно так: «Пока есть те, кто верит в свет, надежда остается». Надо было этот пафос подморозить. Как сформулировал Анатолий Максимов: эффект замороженной клубники. Вот «Уматурман» своим почти кощунственным по отношению к «Дозору» рэпом и подморозила наш пафос. К тому же в течение трех минут сюжет фильма пересказывается, как комикс, и тем самым мы не только проясняем историю, но и опережаем все возможные пересказы «Дозора» сарафанным радио. В английской шоу-культуре есть такое явление, как «блафенгайды» — от слова «бла-бла-бла». Блафенгайд — это книжечка страниц на шестьдесят, в которой даны образцы разговора, предположим, во время похода в театр с девушкой, из тех, что помогут произвести на спутницу хорошее впечатление. Вот таким блафенгайдом по «Ночному Дозору» стала финальная песня группы «Уматурман».

Л. Карахан. А у плакатов тоже была установка на снижение пафоса?

К. Эрнст. В какой-то мере. Поскольку в них есть ироническая стилизация мировой киномифологии.

Л. Карахан. Ты имеешь в виду длинную лампу дневного света в руках у Хабенского вместо светового меча, как в «Звездных войнах»?

К. Эрнст. Например. Но стилизация — не самоцель, а лишь один из способов отстранения. Нам хотелось создать ощущение другого, параллельного мира, многофигурной композиции, которая пронизывает городскую среду. Поэтому не один плакат, а много разных, каждый из которых представляет одного из героев: Гесер, Завулон, Антон, Светлана, Ольга. На одной автобусной остановке Антон, на другой — Гесер и т.д. Всю эту плакатную эпопею придумала и осуществила Ефросинья Лаврушина — фотохудожник, которая сначала делала фотографии, а потом превращала их в арт-объекты с помощью красок и компьютера.Близость к эстетике рисованного плаката нужна была нам для того, чтобы попытаться зацепить ту часть «возрастной» аудитории, которая привыкла в 60-70-80-е годы именно к такой рекламе. У нас была прекрасная живописная традиция киноплаката, и после бесконечного злоупотребления фотографиями и коллажами нам показалось уместным возродить эту традицию еще и как модный бренд. Или, точнее, один из модных брендов нашего мифа-проекта. Модность — это очень важное его качество, особенно для базовой аудитории кинотеатров. Пропустил «Дозор», и ты уже не в моде, разговор в тусовке поддержать не сможешь.

Д. Дондурей. Ну вот, «Дозор» в моде. Что же дальше? Ведь вы фактически стали сегодня в России главными киномейджорами. А поскольку никакие государственные органы всерьез кинополитикой не занимаются, то все взгляды, хотите вы того или нет, устремляются на вас. И в этих взглядах не всегда читается признание и восторг. Один ваш заслуженный коллега сказал мне, к примеру: «Здорово, молодцы, но ведь они взорвали рынок. То пространство, которое надо было осваивать постепенно, шаг за шагом, они перескочили с ходу и оставили за собой гигантское невозделанное кинополе». Но если раньше наличие этой непаханой земли хоть кем-то осознавалось, то теперь никто о ней даже задумываться не станет и наш кинематограф начнет истощать себя в бесплодных, по большей части, попытках повторить, а лучше — превзойти невероятный кассовый рекорд «Дозора».

«Ночной Дозор»

К. Эрнст. Наверное, мы действительно оказали дурную услугу своим коллегам и всей отечественной киноиндустрии, вызвав у многих желание откреститься от нашего успеха: чур нас, чур, не может быть, тут дело нечисто. Люди, о которых ты говоришь, как и многие другие, попали в тяжелую негативную зависимость от полученного «Дозором» коммерческого результата. Но ведь есть и те, кто принял наш результат как руководство к действию. Они поняли, что дело не в промоушне, а в точном адресе продукта. И эти, другие, пусть не сразу, но сделают свои 7, 10, 16 и 25 миллионов долларов. Цифры в любом случае будут расти пропорционально увеличению количества кинотеатров. Мы и сами не собираемся стоять на месте. Но это не значит, что теперь сборы меньше 16 миллионов нас не устраивают. Мы сейчас будем выпускать «Турецкий гамбит» Джаника Файзиева и вполне удовлетворимся сборами в районе 4-5 миллионов. А с Тимуром, уже как продюсером, собираемся сделать новый проект — молодежную комедию «Ибица — это глагол» про группу московских студентов. Мы хотим пробовать разные жанры, двигаться по всему, как выразился коллега, невозделанному кинополю, и вовсе мы не зациклены на успехе «Дозора», чего и остальным желаем.

Д. Дондурей. Благие пожелания — дело хорошее. Но, насколько я знаю, на господдержку подано сейчас около пятидесяти маленьких «дозорчиков», которые пытаются подражать большому «Дозору» и не обещают никакого жанрового поиска или жанровой новизны.

Т. Бекмамбетов. Ледокол для того и разбивает лед, чтобы за ним устремились десятки небольших кораблей. Дешевые фэнтези-фильмы, пусть даже с плохой графикой, могли бы сейчас просто снести кассу. Нужен российский Роджер Кормен, который подхватит успешное начинание и будет делать недорогие «дозорчики».

К. Эрнст. Чужой коммерческий успех — это чаще всего прямая возможность и твоей коммерческой выгоды, если ты умеешь чужим успехом правильно пользоваться, а не надрываешься от зависти. Вот сейчас вышел новый киножурнал, и я вижу, что три полосы в нем заняты рекламой студий, которые делают компьютерную графику. Эти студии частично выполняли заказы для «Дозора» и теперь рекламируют себя именно как поставщики «Дозора». Что тут скажешь — молодцы. Правильно сориентировались. И это прорыв в киноиндустрии, обеспеченный «Дозором». Когда это у нас рекламировались отечественные производители графики?.. А на прошлой неделе в Москву приехал большой человек из «Фокса». Они решили разведать, после того как увидели «Дозор», какие вообще производственные возможности в России. И этот большой человек увидел, что здесь не люди с кольцами в носу, а реальные киномощности. Пусть наши хатки пока еще косые, но в них стоят такие же, как в Америке, компьютеры «Макинтош», на которых генерят вполне оригинальные идеи. Он обошел «Мосфильм», декорации, которые были построены для «Всадника» Шахназарова, для «Волкодава» Лебедева, потом его отвели в павильон, где снимается наш новый сериал «Есенин» — Нью-Джерси 20-х годов, — и навстречу выходит Шон Янг, которую он помнит, потому что, как и все мы, был фанатом «Бегущего по лезвию бритвы». «А ваш сериал для международного проката?» — спрашивает он. «Нет, — отвечаем, — просто хотели, чтобы была адекватная актриса на роль иностранки». Он уехал с ощущением, что здесь есть вменяемые партнеры. Разве это не прорыв для нашей киноиндустрии? То же самое и в дистрибьюции. В течение трех недель мы продали миллион легальных DVD «Дозора», но не за 900, а за 299 рублей. Американцы стали смотреть на нас с уважением. Они даже приняли те условия, которые мы предложили рынку. И у них тоже продажи выросли. Они втрое больше продали, чем надеялись. Легальная «Троя», которой было завались, стала расходиться. «Уорнер», «Коламбия» — все поняли наш расчет и принесли снижение цен. «Дозор» доказал главное: кино — это бизнес. Очень выгодный. Не буду открывать все наши финансовые секреты. Но возьмите только те цифры, которые известны, и сами посчитайте: две части «Дозора» стоили 3,5 миллиона долларов, с досъемками по второй части — 4 с небольшим. А сборы только по первой части — 16,3 миллиона, из них наши 50 процентов за минусом 20 процентов дистрибьютору («Гемини»). DVD уже продано 1 миллион триста тысяч штук. Предоплата от студии «Фокс» по 2,5 миллиона за каждую часть. И еще — предложения от наших телеканалов. Поскольку мы хотим полностью отработать коммерческую схему, в свой эфир «Дозор» ставить не будем, а продадим его коллегам по рыночной цене — кто больше даст. За один миллион уже готовы купить.

Д. Дондурей. Хорошо. Я понял. Предположим, вы нас убедили: для индустрии от «Дозора» одна только польза. Но в таком случае вы отвечаете за все. Не только в киноиндустрии. В идеологии — тоже. Куда вы позовете, туда и пойдет новая массовая российская аудитория, которую на «Дозоре» вам, может быть, действительно впервые удалось консолидировать. Ведь государство — единственный возможный ваш конкурент — тягаться с вами явно не собирается, у чиновников другие заботы. Меня как социокультуролога интересует: что вы собираетесь делать с российскими лосанджелесцами и примкнувшими к ним, как собираетесь воздействовать на массовое сознание, куда поведете своих зрителей?

К. Эрнст. На просмотр второго «Дозора».

Д. Дондурей. А если серьезно?

К. Эрнст. А если серьезно, то нам все-таки еще рано «пасти народы». Единственно, о чем можно говорить, — это вектор действия. И тут я хочу вспомнить классическую историю про мужика, который вез из Крыма помидоры и, пока ехал, подъедал те, что портились. В результате, когда доехал, он съел все помидоры, но так и не попробовал ни одного хорошего, неиспорченного. Вот и мы, как этот мужик, все надеемся на будущую счастливую жизнь. Хорошие помидоры — завтра. Голливудские спецэффекты — завтра. Да нет, ребята, не завтра, не в 2010 году, а сегодня, здесь и сейчас, летом 2004 года, русский фильм побивает американцев по полной программе. Жить сегодня — вот базовый прорыв, который нужен России. И если мы сами научимся жить сегодня, то сможем научить этому и нашу аудиторию. Не прибегая к насилию, конечно.

Литературная запись Л. Карахана