Эдуард Володарский: «В основе драматургии лежит детектив»

Жанна Васильева. Продюсеры жалуются на отсутствие сценарной школы, на то, что нет сценариев о современной жизни. На ваш взгляд, это реальная проблема?

«Свой среди чужих, чужой среди своих». Авторы сценария Эдуард Володарский, Никита Михалков, режиссер Никита Михалков

Эдуард Володарский. Проблема реальная. Ее обусловили две причины. Во-первых, сценарное мастерство преподают люди, не понимающие драматургии и сами за редким исключением практически ничего не создавшие. Когда я учился, то у нас преподавали мастера, за плечами которых были сильные, высококлассные картины. Я, например, учился у Габриловича. (Я не говорю об идеологической направленности фильмов, но они были сделаны ювелирно с точки зрения драматургии). Учителя были людьми образованными, которые книжек много прочитали. Они знали, что такое драматургия Горького, Чехова, Сартра, Осборна, Ануя, Миллера… Они читали их пьесы — а сейчас с чтением беда.

И потом для нас специально отбирали фильмы, мы их смотрели, обсуждали. Насколько я знаю, сейчас ни во ВГИКе, ни на сценарных курсах этого почти не происходит.

Я так резко говорю, потому что как член Экспертного жюри по долгу службы читаю сценарии, которые присылают на конкурс в Министерство культуры. Читаешь и диву даешься — как можно так сочинять. Люди азов не знают. Возьмите любую народную сказку. Жили-были старик со старухой, была у них курочка Ряба. Вот вам экспозиция. Дальше идет рассказ, в котором все понятно.

А читаешь присланный сценарий — новый герой невесть откуда возникает на тридцатой странице, пропадает на пятидесятой. Больше не появляется никогда. Финал не вытекает из начала. Молодых не научили сочинять.

Ж. Васильева. Вы считаете, что этому можно научить?

Э. Володарский. Я считаю, что можно. При наличии таланта, конечно. Понятно, что талант не в нашей воле. Собираются студенты. Ты видишь: из пятнадцати человек четверо действительно талантливые ребята. Если их научить, они будут писать хорошо. Если не будут лениться, разумеется. Я до сих пор помню слова, которые Габрилович нам говорил: «Зарубите себе на носу. Пришел домой — пьяный, трезвый, уставший, — тем не менее сядь и напиши страничку. Хоть о том, что ты сделал за день. Был там-то. Говорил с тем-то. О чем говорил. Тогда у вас появится потребность в бумаге и авторучке. Вы будете себя чувствовать виноватыми, если прошло несколько дней, а вы ни строчки не написали». Только так. Другого пути нет.

Ж. Васильева. Разве дневниково-исповедальный тип повествования способствует развитию драматургических навыков?

Э. Володарский. Он способствует общению с бумагой. Тому, что вы своим мыслям находите словесную форму. Вы вспоминаете диалоги и пытаетесь эти диалоги записать. Вырабатывается привычка видеть диалог на бумаге. Кроме того, вы же не будете писать все подряд, слово в слово воспроизводя треп с приятелем, с которым выпивали в ресторане Дома кино. Все равно вы что-то отберете. И запишете интересные для вас вещи уже по-своему. Это и есть тренинг.

Ж. Васильева. Вы им пользуетесь?

Э. Володарский. Сейчас нет. Но я довольно долго вел дневник. Лет десять, если не больше. Перестал, когда Володя Высоцкий умер. Но все же иногда вспомнишь какой-то разговор, придешь, запишешь.

Ж. Васильева. Записные книжки есть?

«Мой друг Иван Лапшин». Автор сценария Эдуард Володарский, режиссер Алексей Герман

Э. Володарский. В общем, да. Разумеется, у драматургии свои законы, которые отличаются от законов построения повести или романа. Хотя, естественно, есть много общего. У меня был смешной случай. Раньше в Рузе каждый год проходил театральный семинар. И вот как-то меня назначили одним из мастеров этого семинара.

Ж. Васильева. Это в 70-е годы?

Э. Володарский. В 70-е. У меня тогда шли пьесы во МХАТе, в Вахтанговском театре, Пушкинском, в «Ленкоме». Я прочитал список семинаристов и вздрогнул: там значился Виктор Астафьев. Я говорю: «Братцы, а чему я буду его учить? Это выдающийся писатель. Господь с вами». Мне объясняют: он сам попросился.

В общем, приехал я в Рузу. Познакомился с Астафьевым. Он дал мне пьесу, которую сделал по своей повести. Я сначала прочитал повесть. Очень хорошая повесть. Замечательная. А пьеса… Если бы не стояла фамилия — Астафьев, я решил бы, что ее писал человек, впервые взявший в руки перо. Я боялся с ним встречаться, разговаривать, но он оказался мужиком очень контактным, умным и веселым. Я съездил в Москву и привез ему сборники пьес Осборна, Миллера, Сартра, Ануя, Уильямса… Он несколько дней вообще не выходил из своей комнаты — читал. (Семинары тогда шли долго, по месяцу.) Потом вдруг появился вечером с бутылкой водки, пришел, сел. Очень довольный. Когда мы выпили, я говорю: «Прочитали пьесы?» «Прочитал, — отвечает. — Интересно ужасно. Слушай, но это же другая профессия».

К сожалению, то, что написание сценариев — профессия, у нас многие не понимают. У нас пишут режиссеры, которые не имеют никаких данных, чтобы писать сценарии. Тем не менее пишут. У нас даже продюсеры пишут.

Вы сказали, что нет сценариев про сегодняшний день. Да есть сценарии про сегодняшний день! Но они все однобокие. В них непременно есть киллеры, проститутки, наркоманы… Как будто вся страна из них и состоит.

Ж. Васильева. Есть и другие фильмы — «Мой сводный брат Франкенштейн», «Любовник»…

Э. Володарский. Геннадий Островский, мне кажется, серьезный сценарист. Хотя ему за сорок — это уже не молодой автор. Я окончил ВГИК — мне было два-дцать семь лет. В двадцать восемь я написал «Проверку на дорогах». В двадцать девять — «Мой друг Иван Лапшин» и «Свой среди чужих, чужой среди своих». Тогда же вышла картина «Бешеная», которую снимал Сурин. Многострадальная картина, ее изрезали. Но сценарием я был очень доволен. Это золотые годы. Когда я переезжал из коммуналки в кооперативную квартиру, я на помойку вынес два мешка рассказов. Прошло лет пятнадцать-двадцать, и я с тоской стал вспоминать их. Они были не очень хороши по исполнению, но замечательны, как сейчас мне кажется, по придумкам. По замыслу. Но тогда я думал: зачем архив — вся жизнь впереди.

Это молодость. Но в сорок пять уже нужно обладать умением писать сценарий не по наитию. Это работа, и очень тяжелая. Приходится заставлять себя. Энергия таланта, которая бьет в молодости, с годами ослабевает. Человек едет на мастерстве. Он может написать сценарий лучше или хуже, но в любом случае он будет не ниже определенной планки.

Ж. Васильева. Что в этой работе главное? Придумать героев? Характеры?

Э. Володарский. История, конечно. Когда есть история со свежим взглядом, с неожиданным финалом, то характеры проявляются в самой истории. Хотя и наоборот случается. Я сталкивался с людьми, которые меня поражали неординарностью. Загадкой какой-то. И характер сам посылал тебе историю. У меня была пьеса «Долги наши», которую поставил Ефремов во МХАТе. Потом она шла по всему Союзу. В основе замысла был характер. Я встретил в Заполярье мощного мужика, обладавшего притягательной силой, обаянием. Если пьянка, вокруг него всегда клубился народ. И вдруг в какой-то момент я увидел, что он совершенно одинок — такой человек-волк. Он никому не верит, даже друзьям, с которыми работает. А в Заполярье очень тяжело жить, если ты не доверяешь ближайшему другу. Потом выяснилось, что он с войны не вернулся домой, в деревню, где жила его мать.

Ж. Васильева. Почему?

Э. Володарский. А вот так его закрутило. Уехал в Мурманск, пошел рыбаком в Атлантику селедку ловить. Дальше больше. Большие деньги притянули. Так он мотался по Северу. Когда я с ним познакомился, он работал мастером-буровиком. Однажды он крепко выпил и написал письмо матери. Пришел ответ от соседки, что мать померла давно. Он сидел в палатке один и рыдал. Слышно было даже сквозь брезент палатки. Такой характер и создал сценарий. После того как я узнал этого человека, историю придумал уже легко. Было главное — загадка: как же так, человек с фронта не пришел домой?

Ж. Васильева. Эти истории сами падают в руки? Э. Володарский. Иногда приходит начало истории, и интересно подумать, что из этого может получиться. Я люблю перечитывать Мопассана. У него каждый рассказ — потрясающая история. Помните «Ожерелье»? Две подруги учились в гимназии. Одна вышла замуж, стала богатой. Другая, победнее, взяла у нее дорогое ожерелье, чтобы поехать на бал. И потеряла его. Чтобы купить такое же взамен потерянного, они с мужем влезли в страшные долги. Она прачкой работала. Угробила всю свою жизнь. Через двадцать лет встретила подругу, у которой когда-то брала ожерелье, та ей сказала, что оно было со стразами — не с настоящими бриллиантами. Финал, как удар молнии. Вот таких историй я в нынешних сценариях не вижу. Пронзительных и убойных, в которых вся жизнь человеческая.

Ж. Васильева. Нет мастеров?

Э. Володарский. Есть еще другая причина. У нынешних ребят нет никакой позиции в жизни. Нет своего взгляда на мир. Конечно, страшно, когда в сценарии возникает назидательный палец. Дидактика губительна. Но ты сам должен знать, что такое хорошо, что такое плохо. Пусть ты ошибаешься. Может быть, с тобой тысячи людей не согласны. Но должна быть оценка, за которой видна личность. Этого нет в сценариях, которые я читаю. Исключение, пожалуй, — картина «Мой сводный брат Франкенштейн»… Кстати, предыдущий фильм Тодоровского по сценарию Островского «Любовник» мне больше нравится. Очень жизненная картина.

Ж. Васильева. О человеке, живущем рядом с тобой, которого, ты, оказывается, совсем не знаешь?

Э. Володарский. Банально говорить, что каждый человек — космос, загадка.

Но так и есть. Разгадывание этих загадок и есть дело сценариста…

«Штрафбат». Автор сценария Эдуард Володарский, режиссер Николай Досталь

По моему глубокому убеждению, художник (не важно, живописец, композитор, драматург или режиссер) в творчестве всегда пытается постигнуть вещи, ему самому недоступные. Творчество — это разгадывание загадок жизни и движение вверх. Если не бояться пафоса, то можно сказать, что это движение к Богу. Такое ощущение с годами во мне все больше и больше укрепляется.

Ж. Васильева. Чтобы изложить историю, нужно понимать, в чем ее смысл?

Э. Володарский. В чем ее смысл для тебя. Именно для тебя.

Ж. Васильева. Откуда личностной оценке взяться, когда целое поколение выросло в эпоху слома ценностей, резкого перехода от советской идеологии к новому состоянию умов…

Э. Володарский. Конечно. Старую коммунистическую идеологию уничтожили, хотя, думаю, она еще жива. КПРФ-то существует. Нацболы существуют. Тем не менее эта идеология сломана. Взамен пришла страшная вещь — власть денег. Большинство молодых испытания деньгами не выдержали. Отсюда тотальный нигилизм. В том числе — и в оценке своей жизни. Отсюда наркомания — человеку наплевать на все.

Ж. Васильева. Но вы сами сказали о движении к Богу.

Э. Володарский. Да. Но религия большого места в жизни людей не занимает. Большевики сделали самое страшное, что можно сделать с такой страной, как Российская империя. Они уничтожили религию. Не до конца, но уничтожили. И они уничтожили семью.

Вспомните лозунг «Уничтожим кулачество как класс». Кулак был самым рачительным и трудолюбивым хозяином на своей земле. Его хозяйство опиралось на семью, в которой было минимум пять-шесть детей. И восемь детей не были редкостью. Представьте: вырастают пять-шесть мужиков да еще три девки. Они все женятся, у них тоже дети родятся. Какой клан вырастал!

В 1969 году мы снимали в Карелии. В заброшенной деревне старуха нас молоком напоила. Стала рассказывать и заплакала. Говорит: раньше у нас за стол обедать садились по тридцать человек — хоть председателя выбирай. Когда она пришла в семью к мужу, привела в качестве приданого корову, лошадь и двух бычков. В Карелии колоссальные деревни были. Дома огромные. Горница в них, как зала, по девять окон в ряд на улицу смотрели. Финны, когда отступали, эти дома разбирали по бревнам. Вывозили.

Произошло уничтожение крестьянской семьи. Да еще война выкосила мужиков.

Ж. Васильева. Вы хотите сказать, что процесс разрушения сценарного дела имеет историческую основу?

Э. Володарский. Я считаю, да.

Ж. Васильева. Тогда что тут можно сделать?

Э. Володарский. Трудно рецепты давать. Сама по себе драматургия — это понятие, которое ничего не значит. Это работа. Свод приемов, которые можно легко выучить и сноровисто употреблять.

Ж. Васильева. Эти приемы изменились по сравнению с временем, когда вы учились?

Э. Володарский. Пожалуй, нет. В основе любой драматургии лежит детектив. Мелодрама — тоже детектив. И «Гамлет» — детектив. Я так считаю. Не обязательно автор вместе с героем разгадывает тайну убийства. Речь может идти о тайне характера или тайне человеческих взаимоотношений. Но повторюсь: мне кажется, разгадывание тайны имеет смысл только тогда, когда у человека есть точка опоры, то есть свой взгляд на жизнь. Меня же пугает в нынешних молодых художниках непонимание сегодняшней жизни.

Ж. Васильева. Кто же может про себя сказать, что понимает жизнь?

Э. Володарский. Нет желания в ней разобраться. Исключения есть, конечно. Пример тому — замечательная картина «Бумер». Она тщательно разработана. Характеры парней очень точные и разные, социально определены. Эти характеры и создают историю. И совершенно классный образ машины. Черная, длинная, как акула, машина — образ смерти.

Можно говорить, что в финале полная безнадега. Но тут есть послание автора: до чего мы дожили, если для четверых молодых, полных сил, хороших по сути ребят финал только один — смерть. Эта картина заставляет зрителя размышлять.

Ж. Васильева. Когда вы смотрите фильмы, вы вычленяете из целого сценарии?

Э. Володарский. Когда я смотрю кино, я… смотрю кино. Правда, часто понимаю, что сценарий, например, слабее фильма. Я вижу хорошие руки режиссера, а крепкой сценарной основы не вижу. Бывает наоборот. Видишь, что сценарий придуман очень неплохо, а режиссер его проваливает.

Ж. Васильева. Как складываются ваши отношения с режиссером во время съемок?

Э. Володарский. Пожалуй, я по пальцам могу пересчитать режиссеров, которые сняли фильмы по моим сценариям, и после просмотра их фильмов у меня на душе было спокойно. А иногда и ликование было. Сценарий должен обогащаться в процессе съемок. Приходят живые люди, артисты. Режиссер осмысливает весь драматургический материал. А часто бывает по-другому. Вот Дмитрий Месхиев снял «Дневник камикадзе» по моему роману. Я написал сценарий. Когда он выбрал не того артиста, которого я хотел, а другого, я понял, что дело будет провалено. Хотя Месхиев — очень хороший режиссер. Но его не заинтересовал мой замысел. По фильму получается, что пятидесятилетнего человека в конце жизни только сексуальные проблемы и волнуют. А у меня сценарий был совсем про другое. Про то, как человек ощущает, что он не нужен в изменившемся мире. Старый мир разрушился. Он не понимает происходящего. Он не в силах ни остановить течение жизни, ни помешать ему. Оттого что он исчезнет, ничего не изменится. Картина же получилось о другом. Все несколько мельче, что ли. А «Штрафбат», который делал Николай Досталь, во многих вещах оказался объемнее, глубже и даже страшнее, чем сценарий. Очень точно — с пониманием эпохи — были выбраны актеры. Досталь сделал вирированное изображение, почти одноцветное.

У меня такое ощущение, что лет через десять вновь начнут снимать черно-белые картины, кинематограф вернется к черно-белому изображению. В нем была поразительная магия. Цвет губит на экране очень многое. И драматургия, наверное, будет приноравливаться к черно-белому изображению.

Показательно, что в «Возвращении» Звягинцева тоже вирированное изображение. Собственно, режиссеры использовали монохромную съемку время от времени: Аранович в «Торпедоносцах», Герман в фильме «Мой друг Иван Лапшин». У Германа там была поразительная сцена, которая не вошла в картину. Берег реки. Синие лодки под луной. Лапшин ловит убежавшего преступника, молодого паренька, который говорит, что не сможет в тюрьме, повесится там. Они разговаривают. Опрокинутые лодки горбатятся на берегу. Лунная дорожка блестит по реке. Это фантастически было снято. Все было выдержано в одном цвете — или густо-синем, или расплывчато-синем. Но эпизод не вошел в картину. Я чуть не плакал: «Леша, такая сцена грандиозная, надо вставить в фильм». Он говорит: «Не лезет, и так картина разбухает и разбухает». Ж. Васильева. Замысел «Штрафбата» был вашей идеей?

Э. Володарский. Эта идея у меня родилась очень давно, когда я сделал «Проверку на дорогах». Где-то в конце 70-х я принес Ермашу заявку на фильм о штрафном батальоне. Он меня послал на три буквы, сказал, что я сошел с ума, допился до ручки, если я не понимаю, где я живу. На этом разговор закончился.

Когда я «Штрафбат» писал, то практически мало что выдумывал. Рассказы фронтовиков всплывали в памяти. Я же вырос в Замоскворечье, на Пятницкой улице. Раньше это была замызганная, грязная улица, где стояли полуразваленные домишки. Причем стены многих домов подпирались бревнами, чтобы не завалились. Трамвайные пути шли по булыжной мостовой. Там было штук восемнадцать пивных, где всегда сидели огромное количество фронтовиков. Это сейчас фронтовик редкость. А тогда все были фронтовики. Сколько же их было — инвалидов! Тогда же протезов не было, а были деревянные культяшки. Они стучали этими культяшками. А безногие ездили на тележках, где были подшипники вместо колесиков. Отталкивались руками от мостовой с помощью деревянных приспособлений. Вроде тех, которыми маляры шпатлюют стену.

Мне тогда было тринадцать-пятнадцать лет. Я шатался с компанией таких же ребят по этим пивным, мы пили пиво. Рассказов фронтовиков там наслушался — они до сих пор во мне живут. Я очень быстро написал «Штрафбат». Месяца за два с лишним. Оказалось, слава тебе Господи, память хорошая.

Я вспоминаю слова Горького, который говорил, что не читал ни одной самой модной западной философской теории, которой бы не слышал в юности от грузчиков на Волге. У него была фантастическая память. Он говорил, что многие диалоги не придумывал, а записывал так, как они звучали, когда он их услышал первый раз в разговорах грузчиков, купцов… Когда я писал «Штрафбат», я его понял.

Ж. Васильева. Вы сталкивались с тем, что некоторые зрители восприняли «Штрафбат» как очернение истории?

Э. Володарский. Сталкивался. В связи с этим припоминаю один эпизод в кабинете Сизова, генерального директора «Мосфильма» в 70-е годы. Я вечером пришел к Сизову — мне нужно было срочно бумагу подписать. Секретарша Раечка разрешила мне войти в кабинет. Я вошел и остолбенел. У Сизова в кабинете сидели Озеров, который тогда снимал «Освобождение», и маршал Жуков. Сидят, у них рюмки пустые, видимо, коньяк выпивали. Сизов взял бумагу, подписал, отдал мне. А я медлю уходить. Очень интересно мне на Жукова посмотреть. Озеров говорит, видно, продолжая разговор: «Я еще раз хочу сказать: это невозможно. Они не дают мне работать, они меня душат все время. Все время идут угрозы».

Ж. Васильева. Кто «они»?

Э. Володарский. Генералы. Жуков вздохнул и говорит: «Ничего я с ними не могу сделать. Дело в том, что генералы в кино хотят выиграть все сражения, которые они просрали во время войны».

Сейчас происходит то же самое. Генералы остервенели, когда увидели «Штрафбат». Во-первых, говорят мне, что штрафбатов почти не было. Как не было, когда мы достали список штрафных батальонов? Штрафбатов было 897. И штрафных рот — 1070. Это миллионная армия. Штрафной батальон обновлялся в течение трех месяцев. Солдаты погибали, пригоняли новых и новых. Во-вторых, мне объясняют, что заградотрядов не было, а если они были, то вообще не стреляли. А зачем они тогда были? Пожурить тех, кто не пошел в атаку, а бежит в тыл? Дескать, ты, браток, не прав, в атаку надо идти, беги вперед.

Другие заявляют, что приказ № 227 был исторический, который повернул армию и заставил ее сражаться. По этому приказу пленный объявлялся врагом народа. Во всем был обвинен солдат. Он, дескать, проявляет малодушие, трусость. Самое подлючее было, что семья попавшего в плен лишалась продовольственных карточек. Семья-то чем виновата? Как можно говорить, что война выиграна благодаря этому приказу? Армия сражалась потому, что людям было жалко землю свою. Не власть жалко — в гробу они ее видели, — а землю предков своих.

Ж. Васильева. Для создания сценариев сериалов практикуется «бригадный подряд», традиционный для Голливуда. Как вы относитесь к такой практике?

Э. Володарский. Там не только сериалы, там и сценарии игрового кино пишутся так же. Один сочиняет диалоги, второй — ситуации, третий придумывает гэги.

У нас этой традиции нет. У нас всегда, начиная с 20-х годов, у фильмов был автор сценария. Иногда в соавторстве с режиссером. Но Габрилович один писал. И Маневич — один. Эрдман писал сценарии, пока его не посадили, после чего его фамилия вытравлялась из всех титров.

У меня бывали случаи, когда я писал вместе с режиссером. Или с другом — Владимиром Акимовым, сценаристом. Мы с ним взялись вместе писать про Демидовых сценарий большой двухсерийной картины. И то я старался захапать все, переделать как бы под себя. Такая жадность появляется и раздражительность. Вроде неплохо, но не по-моему.

Мне трудно представить, как они там большим коллективом крошат окрошку. Но понятно, что сериальные объемы работы одному человеку тяжело поднимать. Это со «Штрафбатом» у меня счастливо сложилось, а вот сценарий сериала про Столыпина я год писал.

Ж. Васильева. Кто снимает?

Э. Володарский. Владимир Кузин, молодой режиссер. Продюсер Владимир Досталь. Довольно дорогая и тяжелая историческая картина. О Столыпине и о его убийце Багрове. Для меня, например, было открытием, что Столыпин два раза вносил в Государственную думу законопроект об уравнении евреев в правах с русскими. И Дума два раза отклоняла проект. В основном силами левых. Я поразился, прочитав стенограмму совещания эсеров-боевиков. Один из них докладывает, что невозможно никак подобраться к министру внутренних дел Плеве. Большая охрана, казаки. Карета стальными листами обложена. И Зильберберг, один из активнейших боевиков, говорит: «Тогда обвязываемся динамитными поясами, врываемся в Министерство внутренних дел и взрываем все подряд. Человек двадцать хватит». Я думаю: «Боже мой, вот вам и шахиды». Все двадцать пять человек присутствовавших проголосовали «за». Ни одного усомнившегося не было.

Ж. Васильева. Интерес современного кино к истории и к литературной классике, на ваш взгляд, может дать толчок развитию отечественного кино?

Э. Володарский. Я был очень рад успеху «Идиота». Я понял, что можно снять что-то серьезное, и хорошо снять. Бортко сделал довольно глубокий сериал, сохранил все монологи князя Мышкина. Хотя, на мой взгляд, Настасья Филипповна провалена напрочь, тем не менее после сериала с полок книжных магазинов смели Достоевского. Это же прекрасно.

Сейчас я взялся за сценарий сериала по «Хаджи-Мурату». Эта повесть созвучна нынешнему времени. Кавказ для русского человека не просто географическое понятие. Он был большой загадкой, болью души и испытанием.

Сериал дает возможность сделать то, чего нельзя сделать в кино, — снять кинороман с множеством судеб, создать историческое полотно.