Ираклий Квирикадзе: «Я люблю грань реального и нереального»

Жанна Васильева. Изменилось ли, на ваш взгляд, сегодня понимание профессии сценариста по сравнению с тем временем, когда вы начинали работу как сценарист и как режиссер?

«Пловец». Автор сценария и режиссер Ираклий Квирикадзе

Ираклий Квирикадзе. Может быть, поменялись темы, а профессия осталась та же. Человек пишет, создает свой художественный мир. Тогда рассказывались одни истории. Сейчас — другие. Я не профессиональный сценарист. Во ВГИКе я учился режиссуре и работал режиссером довольно долго. Просто я рассказчик — в жизни. Меня с детства обуревало огромное количество историй. Эти истории мучают меня, как демоны, бродят в лабиринтах моей памяти. И всем им хочется вырваться наружу. Когда я занимался режиссурой, я сам писал сценарии к своим фильмам. В начале 80-х снял фильм «Пловец», после которого мне крепко дали кирпичом по голове. Госкино запретило мне быть режиссером — специальным приказом. Меня вызвали в грузинское Госкино. Очень милый человек, тогдашний председатель Госкино Грузии, стесняясь, прочел мне приказ о дисквалификации. Для того чтобы жить, чтобы не утонуть после «Пловца», я стал писать для других режиссеров. Иногда даже писал анонимно. Несколько сценариев написал на совершенно незнакомые казахские сюжеты. Честно говоря, я переносил в те казахские фильмы грузинские истории. Это то, чем я вечно занимаюсь. Профессия моего отца — он был актером — требовала постоянных переездов. Благодаря этому у меня без конца появлялись новые соседи, новые друзья, я оказывался в новых городах и выслушивал новые истории. Грузия, особенно в те времена, была страной постоянного хэппенинга. Никто не жил особо в достатке, но все жили с чувством радости. Отношение к жизни как к празднику — наше национальное качество. Оно чуть-чуть стушевалось в сегодняшней Грузии. Собственно, грузинский кинематограф 60-70-х годов — одно бесконечное песнопение. Радостное, может быть, даже беззаботное. Так что истории переполняли меня. Я сел и стал графоманить. Писать я всег-да любил. Эти демоны, которые блуждали во мне, стали выплывать: одна история, вторая… Каждому демону хочется, чтобы я рассказал его историю. Я их называю «демонами», потому что они сжирают меня изнутри. Поэтому я безостановочно пишу. Раньше я писал только для себя. Это была замечательная пора. Потом я включился в конвейер заказов, довольно утомительный. Я писал в Америке, в Германии, во Франции. Даже получал какие-то призы за сценарии. Во Франции многим казалось, что мои истории — французские истории. В Германии, что — немецкие. На самом деле я бесконечно трансформирую грузинские истории.

«Пловец». Автор сценария и режиссер Ираклий Квирикадзе

Как, например, возник «Лунный папа»? Я жил в Германии, и замечательный немецкий продюсер Карл Баумгартнер, который собрался делать фильм с Бахтиером Худойназаровым, спросил, не могу ли я написать историю, происходящую в Таджикистане. Что-то легкое, веселое, недорогое. Что я знаю про Таджикистан? Ничего не знаю. Знаю, там есть пустыня, наверное, есть верблюды. Знаю, что есть Памир. Памир всегда меня манил, потому что я обожал горы и занимался альпинизмом, мечтал покорить пик Коммунизма. Встала проблема: что же писать? Я перебрал несколько своих провинциальных грузинских сюжетов. Вспомнил историю из своего детства. В глухую грузинскую провинцию, где я учился, приехал театр на гастроли. Девочка, отец которой был милиционером, пошла в театр. Разинув рот, смотрела, как Отелло душил Дездемону. В общем, впечатление от спектакля было столь велико, что девочка забеременела от какого-то актера, который проводил ее домой. Она не успела узнать ни имени его, ни фамилии. Я учился в школе, а этот милиционер и его дочь были нашими соседями — жили через забор. Девочка была пышненькая, хорошенькая. На наших глазах рос ее живот. На наших глазах отец ее усаживал на мотоцикл и увозил в какой-то из театров — Тбилисский, Кутаисский, Батумский. Заставлял ее смотреть на сцену и пытал вопросом: «Это он? Это он?» Рассказывали, что на одном из спектаклей, когда Отелло душил Дездемону, на сцену выскочил наш милиционер и стал душить Отелло. Потом велел Отелло смыть ваксу с лица, чтобы дочка могла узнать коварного соблазнителя. У меня ощущение, что провинция всюду похожа. Это ощущение возникло давно, когда я делал свой дипломный фильм «Кувшин» по рассказу Пиранделло. То, о чем я читал у Пиранделло, спокойно могло произойти в любимой мною Кахетии. Характеры, описанные Пиранделло, очень точно легли на характеры кахетинцев. Как если бы они были двоюродными братьями. Разница была лишь в том, что в Италии в гигантские глиняные кувшины льют обычно оливковое масло, а в Грузии — вино. Это была моя первая попытка объединить, казалось бы, совершенно несходные вещи. Это мой главный принцип, который я потом использовал и во «Влюбленном кулинаре», и в других фильмах…

Ж. Васильева. Режиссер, который ставит фильмы по собственным сценариям, — это одна ситуация. Сценарист, который пишет для других режиссеров, — другая. Как вы относитесь к тому, что образ картины, который сложился у вас, не совпадает с режиссерским видением?

И. Квирикадзе. Это очень большая проблема. Иногда бывают просто трагические ситуации. Проклинаешь все на свете. И первое, о чем думаешь, — как бы снять свое имя с титров. В моей жизни даже было такое. Не потому, что я требую, во что бы то ни стало, ничего не менять. Для меня не важно, осталась ли та или иная сцена, изменился ли диалог героев. Пусть режиссер вообще сварит другое блюдо, чем я рассчитывал, — лишь бы оно было ароматным, аппетитным. Признаюсь, когда я первый раз посмотрел материал «Лунного папы», меня несколько раз крепко так царапнуло. У Бахтиера своя фантазия, он видит сцены совсем иначе. Тем не менее он соткал свой мир. И это главное. Может быть, мне мешает то, что я режиссер. К тому же я еще и монтажер. С другой стороны, иногда это хорошо. Монтаж — это тоже особая форма рассказа. Монтаж — это тоже письмо, складывание новых фраз, которые рождают новую мысль. Так смонтируешь — будет одна история, по-другому — иная. Мне приходилось безвылазно сидеть в монтажных и заново переписывать историю. Не могу сказать, что от этого фильм становился чересчур хорошим, но он становился лучше. Мне говорят: ты много ездишь. Моя жизнь очень примитивная. Я или за письменным столом сижу, или в монтажной. Меняются только пейзажи за окном. Мы с Бахтиером монтировали «Лунного папу» в Вене. С детства я слышал о Вене: венский лес, вальсы Штрауса… Приехал я из аэропорта в монтажную, жил этажом ниже. Два месяца, пока я монтировал фильм, я видел Вену только из окна. Правда, окна выходили очень удачно — на женские бани. Почему-то они все время были открыты. Это мешало монтажу, но зато какое-то представление хотя бы о венках у меня появилось. Когда я уезжал в аэропорт, попросил водителя проехать через центр города, мимо дворцов, парков, Венской оперы, бюста Штрауса… За час до отлета самолета я из окна машины увидел город.

Ж. Васильева. Когда вы смотрите фильмы, вы вычленяете из целого сценарий?

И. Квирикадзе. Нет, я ротозей, зритель. Я совсем не думаю ни о сценарии, ни о драматургии. Если меня захватит история, притянет, то я, разинув рот, смотрю на экран. Смеюсь, плачу. Вот если фильм не захватывает, то тогда я становлюсь критичным, вспоминаю, что я профессионал. Но это из-за безразличия. Если картина совсем скучная, могу встать и уйти из зала. Высиживать скучный фильм до конца мне трудно. Есть другой тип людей. Франсуа Трюффо (я себя с ним не сравниваю, он великий) был знаменит тем, что досматривал все, будучи членом жюри какого-то африканского фестиваля. Зрители уходили, все жюри уходило, он сидел.

Ж. Васильева. Сценарному делу можно научить?

И. Квирикадзе. Мне кажется, что всех всему можно научить. У меня нет никакого голоса, но думаю, что если кто-то в Милане три или четыре года потратит на то, чтобы отшлифовать мой голос, то, наверное, я запою. Буду ли я хорошим певцом, не знаю. Но я буду гораздо лучше петь, чем сейчас. Очень трудно сказать, чему можно в итоге научить. Я не вел отдельно сценарную мастерскую. Но мне приходилось давать мастер-классы, на которых разговор шел о сценарном мастерстве. Я был хорошим собеседником, хорошим другом. Люди как-то раскрывались. Я все время нацеливал их на поиск тех историй, которые касались лично их. Человек может на ходу что-то выдумывать, строитьконструкции, но это не мой метод работы. Я все время в поиске какого-то анекдота — назовем это так, притом что обычные анекдоты я совершенно не умею рассказывать, ни одного не могу запомнить, как ни странно. Но я помню истории из детства, из моей цыганской жизни, которая продолжается до сих пор, помню случайных попутчиков, странных людей, с которыми сводила жизнь.

Ж. Васильева. Вы скептически относитесь к учебникам по драматургии?

И. Квирикадзе. Почему? Существуют прекрасные учебники. В Лос-Анджелесе есть гигантский магазин, где продаются тысячи учебников, объясняющих, как писать сценарий. Тысячи — это не метафора. По каждому жанру — отдельные учебники. Очень четкие рекомендации, как делается экспозиция, что должно произойти на пятнадцатой минуте, а что на двадцать четвертой. Своеобразный дайджест этих рецептов можно обнаружить в вышедших у нас книгах Александра Червинского и Александра Митты. Какие-то их советы я даже повторял своим слушателям на мастер-классах. Но, честно говоря, не думаю, что это самое главное. В Лос-Анджелесе все пишут сценарии. Ты заходишь в ресторан или кофейню, официант — сценарист. Ты снимаешь жилье, и менеджер, узнав, что ты пишешь, обязательно постучится к тебе и начнет читать свой сценарий. Весь город пишет. Миф о том, что можно мгновенно разбогатеть, продав сценарий, сводит с ума каждого лосанджелесца. Впрочем, один раз на моих глазах этот миф воплотился в реальность. Это было в начале 90-х годов. В Лос-Анджелесе я ходил в Nouvel cafй. Оно стояло на берегу океана, в живописном местечке под названием Venis Beach. В нем собирались пишущие люди. Те, кто по разным причинам не хотел дома писать: у кого-то семья, у кого-то ребенок плачет, у кого-то вообще нет условий для работы. Там можно было увидеть известного голливудского сценариста и начинающего автора. Там полки ломились от книг, журналов — пользоваться ими можно было бесплатно. Книги были просто в несметном количестве. Стеллажи книжные — вдоль всех стен. Рядом стояли старые диваны. Можно было взять книжку, лечь на диван и читать ее весь день. Никто тебе не скажет: «Эй, вставай, убери ноги». Кто-то играл в шахматы. Кто-то читал журнал. Кто-то сидел в уголке, что-то писал. Все было разное — табуреты, диваны, пуфы какие-то. Столы — большие, маленькие. Все потертое, побитое, но ужасно стильное. Удивительная атмосфера хиппового мира. Атмосфера радости. При этом все очень скромно — всего две комнаты и антресоли, где тоже сидели посетители. Я мечтаю что-нибудь подобное увидеть здесь. Там продавались бутерброды, суп. Правда, не было алкоголя. В это кафе меня тянуло. Я жил на берегу океана, где были прекрасные условия для работы. Но иногда сидишь дома целый день и себя дятлом чувствуешь — долбишь, долбишь по клавишам машинки. Я приходил в кафе и писал. Живя в Америке, получал какие-то заказы, два-три сценария я продал. Поэтому меня в этом кафе знали как «известного русского сценариста». Несколько раз ко мне подходил толстый парень — у него на плече всегда сидел попугай. Он фанатично все время писал. Он был начинающим сценаристом и, почему-то считая меня мэтром, предлагал прочесть свой труд. Чушь, на мой взгляд, была невероятная. В остальном он был очень приятный человек. Мне было его невероятно жалко. Я даже переживал за него: ужас, занялся бы каким-нибудь другим делом. Он спрашивал у меня совета. Я что-то говорил, более или менее вежливое, но мы мыслили в абсолютно разных направлениях.

«Тысяча и один рецепт влюбленного кулинара». Автор сценария Ираклий Квирикадзе, режиссер Нана Джорджадзе

Потом он исчез. Какое-то время мне никто не мог ответить, куда он делся. Вдруг он как-то пришел — с тем же попугаем и с огромным ящиком шампанского. Начались общая попойка и веселье. Оказалось, что он продал сценарий голливудской компании. Причем так называемому «большому Голливуду» — одной из шести компаний-мейджоров. Он продал сценарий за 700 тысяч долларов. Для сравнения — я получал за свои где-то 30-40 тысяч. По его сценарию сделали фильм «Газонокосильщик» — культовый в 90-е годы.

Ж. Васильева. Впечатляющая история.

И. Квирикадзе. Это к вопросу о том, можно ли научить писать и кто кого должен учить. Я думаю, этот парень многому бы меня научил. Например, тому, как продать первый же сценарий за 700 тысяч долларов. Ситуация, вообще-то, типичная для Америки. То, что он мне рассказывал, мне казалось абсолютной белибердой. Но он знал, для кого пишет. Мои человеческие истории, полутона совершенно не нужны Голливуду. Да я и не писал для Голливуда. Я писал для «независимых» студий. А тот юноша все время оперировал приемами из учебников драматургии. Голливуд требует проверенных рецептов.

Ж. Васильева. Вы хотите сказать, что есть несколько школ кинодраматургии — европейская, американская и российская, — между которыми нет ничего общего?

И. Квирикадзе. Думаю, что и в России сейчас люди пишут по американским рецептам. Тому много примеров. Это совсем не плохо. Ты как хороший портной: у тебя есть лекало и ты знаешь, как шить костюм. Мне ведь тоже хочется написать успешный сценарий, чтобы он нравился не только двадцати зрителям. Но почему-то когда я сам приступаю к написанию сценария, не получается так — по лекалу. Как правило, я пишу от души. Я знаю, что звезд с неба не хватаю. Я занимаюсь ремеслом. Но все равно в тот момент, когда я пишу, мне кажется, что я писатель. Не то чтобы я сознательно не позволял себе халтуру. Мне просто неинтересно ее делать. Каждый раз, даже если я пишу на заказ, у меня возникает спортивное настроение: смогу ли я одолеть, оживить эту историю, смогу ли превратить ее во что-то горячее. Когда я пишу, я больше увлечен новеллой, рассказом. Иду туда, куда меня поведет персонаж. Могу оказаться с ним в совершенно неожиданной ситуации. Я как бы не убегаю от этой новой ситуации. Не возвращаюсь в схему, в канон, а плыву. Если чувствую, что паруса надуваются и мой челн плывет в неизвестность, я, наоборот, от этого вдохновляюсь. Недавно мне заказали сценарий о биатлоне. Я лыжами никогда не занимался. Зашел в библиотеку, взял учебник по биатлону, узнал, как нужно стрелять лежа, как нужно бежать лесенкой… Потом увидел одинокого лыжника, который должен бежать штрафной круг из-за того, что недобрал очко… Придумал ему бабушку, очень похожую на мою. Я вообще обожаю населять сценарий своими знакомцами. Я выдумываю персонажей, но про себя говорю: это моя бабушка, это мой дядя, это двоюродный дедушка. Так совершенно чужие для меня герои становятся мне близкими. Тогда мне очень легко писать. Закидывая невод, я вылавливаю огромное количество ярких смешных историй. В итоге, казалось бы, вполне усредненный сюжет о спортсмене-биатлонисте оброс у меня таким количеством всевозможных подробностей, что я его полюбил. Я знал все про своего героя, про его семью, про неудачи, про то, как он взбирался по водосточной трубе на четвертый этаж, чтобы попасть к своей возлюбленной. Биатлон вроде как стал ни при чем. Я с ужасом нес все это заказчикам. Думал, они скажут: «Ты что, с ума сошел? Мы тебя попросили спортивный сюжет развить, а ты…» Но им понравилось, они так хохотали.

Ж. Васильева. Надо идти не от темы, а от себя?

И. Квирикадзе. Рискованно это утверждать категорически. Я в уме все же держу некую рецептуру. Просто я ее как бы размываю.

Ж. Васильева. Не делаете структуру очевидной?

И. Квирикадзе. Вообще-то, у меня сейчас структура сценария, как правило, довольно жесткая. Раньше я больше увлекался атмосферным, настроенческим повествованием. Сейчас более жестко манипулирую сюжетом. Конечно, я теперь больше думаю о зрителе. Заказчик для меня тоже зритель. Он же не просто Иван Иванович из кабинета 207.

Ж. Васильева. Сейчас почти нет сценариев о современной жизни. На ваш взгляд, с чем это связано?

И. Квирикадзе. Мне трудно судить. Совсем недавно хотя бы было понятно, что официально требуется. Герой-победитель. Герой положительный, оптимист, который должен был преодолевать все препятствия. Вспомнил недавно фильм «Коммунист». Там актер Урбанский замечательно размахивал топором, рубил деревья. Его герой был одержим идеей. А вспомнил я его потому, что смотрел материал фильма, к которому чуть-чуть имею отношение. И в этом фильме герой что-то пилил и рубил, но уныло, вяло, беспомощно и аморфно. Эпизод рубки долго и тщательно снимался. Но понять, зачем, было невозможно. Я не верил ни топору, ни герою. Да, в советские времена была идеологическая конъюнктура. Но кто-то, может быть, очень искренне создавал героя, который все и всех побеждал, преодолевал. Сейчас эти мотивы куда-то испарились. Вероятно, потому, что мы сами перестали быть победителями. Мы сами растеряны. Живем в хаосе. Я никогда не занимаюсь философскими вопросами: что мы делаем, ради чего живем, куда мы двигаемся… Я не знаю, о чем сегодня писать. Раньше я знал, что чем-то должен вдохновить зрителя. Даже когда я снимал, казалось бы, далеко не идеологические истории, например фильм «Пловец», было понятно: человек плыл во имя того, чтобы уйти, избавиться от всего пакостного, что творила жизнь. Сейчас я не знаю, куда плыть, от кого плыть. Только что я закончил сценарий фильма «Герой нашего времени». Это был заказ. Я писал лермонтовского Печорина с огромным удовольствием. Но я не знаю героя сегодняшнего, не знаю, кто он. Тот человек, который сегодня победитель жизни, мне малосимпатичен. Уверен, что среди нынешних победителей есть люди милейшие, благодаря своему таланту и уму накопившие миллионы, но все равно они, наверное, исключение. В основном, вероятно, преобладают люди нахрапистые, которые локтями пробили себе дорогу. Да и не только локтями.

Ж. Васильева. Проигравший мог бы стать героем?

И. Квирикадзе. Его, может быть, надо приласкать. Может быть, в него надо вселить надежду. Но как делать героем неудачника, как рассказывать о том, кто выключил себя из жизненной гонки, о человеке растерянном? Отчасти я сам себя отношу к этому типу. Моя беда в том, что, хотя я очень много работаю, хотя я востребован, я чувствую себя аутсайдером. Не то чтобы я культивировал в себе это. Нет, я публичный человек, разъезжаю по фестивалям. Но я не нахожусь в центре событий. И когда пишу, я не ищу глобальных тем, откликов на сегодняшнее. Мои задачи совсем другие. Я хочу рассказать все то, что есть в моем воображении. Я продолжаю быть рассказчиком грустных и в то же время веселых историй о человеке. Меня вдохновляют писатели, не слишком связанные с современной действительностью. Скажем, я продолжаю зачитываться, хотя это уже старомодно, латиноамериканской литературой. Мне очень близок мир Маркеса, Борхеса, я очень люблю Варгаса Льосу. Мир моего детства был таким же. Мне очень нравятся югославские авторы, Чосич, например. Какое-то время очень нравился Павич. Мне нравится Кустурица. Я бесконечно люблю Гринуэя. Он не находится в центре сегодняшних страстей. Мне нравятся вещи, в которых есть что-то странное, абсурдистское. Я не имею в виду странность ради странности. Мне кажется точным и привлекательным термин «магический реализм». Магия и реальность. Я люблю грань реального и нереального. Я в этом мире. И если кто-то постучится, я его выслушаю и расскажу свои истории. У меня есть одна тетрадка, где записано безумное количество кратко рассказанных и подробно рассказанных историй, из которых я осуществил только, может быть, десять процентов. В свое время меня очень успокоил Фрэнк Пирсон. Он лауреат двух «Оскаров» и долгое время был президентом Гильдии сценаристов Америки. Сейчас он уже в возрасте. Так случилось, что мы очень подружились. Он мне как-то сказал: «Я в своей жизни написал около восьмидесяти сценариев, и только четырнадцать из них были реализованы». И это сказал Фрэнк Пирсон, чрезвычайно успешный человек. Я не знаю, сколько сценариев я написал, но написал я их много. Все верхние полки книжных шкафов — это мои сценарии.

Ж. Васильева. Вы упомянули записную книжку, в которую вносите разные истории. У вас особая система записи?

И. Квирикадзе. У меня очень плохая память. Я же говорю, что не могу запомнить ни один анекдот. Поэтому когда я слышу хорошую историю, я стараюсь ее записать. Например, когда мы снимали «Пловца» (а снимали мы его в погранзоне около Батуми), пограничник, милейший человек, сопровождавший нас, рассказал мне невероятное количество фантастических историй. Он служил на грузино-турецкой границе много лет. И когда мы обедали в столовой, рассказывал случаи из жизни. О городке Сарби, стоящем на самой границе. Он разделен на турецкую часть и грузинскую. И между этими частями города — ручей. В каждой из частей живут и грузины, и турки. Люди не имели права перейти границу, но они могли разговаривать через ручей. В 30-е годы им это запретили. И люди нашли выход — они стали петь. Петь же не запрещалось. Допустим, у кого-то рождался ребенок. А на другой стороне — двоюродные братья, тетушки, бабушки. Родственники новорожденного садились за стол и громко, так, чтобы было слышно на другом берегу ручья, пели: «У нас вчера Маргарита родила мальчика. 3 кило 200 грамм». С той стороны отвечали так же: «Мы вас поздравляем. Передайте наш привет папе». Такое же нигде не услышишь. Или, допустим, корова, свинья, овца с советской стороны забредала на турецкую, не ведая границы. Поняв, что она ушла на турецкую сторону, хозяин шел к пограничнику, выносил ему бутылку чачи. «Ради Бога, сделай так, чтобы турецкие пограничники пригнали мою корову…» На полном серьезе, получив бутылку чачи, пограничник писал бумагу. Бумага называлась ни больше ни меньше, как «Нота советского правительства турецкому правительству». Такая была официальная форма. С этой нотой пограничник шел к мостику над ручьем. Трубач играл. С той стороны подходил турок. Они обменивались приветствиями. Ему передавалась нота от советского правительства. Содержание: вчера, 18 ноября, корова со сломанным рогом по кличке Дездемона ушла на территорию Турции. Корову находили, перегоняли через ручей, дело закрывалось. Как я могу не записать такой рассказ? Мы сидели за столом, пограничник был красноречив. Я писал на обрывках листков. Потом переписал в свою записную книжку. Это моя библия. Здесь у меня все собирается. Тот пограничник рассказал совершенно феноменальную историю, по которой я мечтаю написать сценарий — пока я написал только рассказ. На советской стороне скончался старик. На турецкой стороне, буквально через двести метров, жила его родная сестра. Сестра вбила себе в голову, что она должна обязательно проститься с братом. Поцеловать его в лоб. Поплакать над ним. Подошла к турецкому пограничнику с просьбой помочь. Он стал содействовать. Но советский пограничник сказал: «Вы что, с ума сошли? Чтобы был прецедент? Это же переход границы». Она пропела на ту сторону: «Дождитесь меня, я все равно приеду». И из деревушки поехала в Анкару на автобусе. Родственник помог ей получить визу в Рим, куда она полетела на самолете, потому что тогда не было прямого сообщения «Анкара — Москва». Из Рима — в Москву, из Москвы — в Тбилиси, оттуда — на поезде в Батуми, из Батуми на автобусе до родного города. Три дня она дневала-ночевала в поездах и самолетах, чтобы попасть в дом за двести метров от своего жилья. Старая женщина, не знавшая никаких языков, кроме грузинского и турецкого, она-таки оплакала брата.

Теперь ей надо было идти назад. И наш пограничник ее пожалел. Он ее пропустил на турецкую сторону. Она задрала подол и, сделав шесть шагов по ручью и тридцать шагов по суше, оказалась у себя дома. Начальнику погранзаставы этого не простили. Возбудили дело. Кто-то донес. Был трибунал.

Я случайно затронул историю времен «Пловца». На самом деле в голове живут тысячи и тысячи всевозможных сюжетов, которые можно видоизменить, можно нашпиговать массой подробностей. Все время в моей голове происходит «монтаж аттракционов». Вдруг прибывают целые дюжины других историй, которые словно бы говорят: «Мы очень подходим сюда…» Это как раз тот процесс, который меня больше всего интересует. Таким образом расцветает букет историй, который в конечном итоге называется сценарием.