Геннадий Островский: «Писать сценарии гораздо сложнее, чем прозу и пьесы»

Наталья Баландина. В начале 90-х годов вы написали пьесу «Моя маленькая графиня», которая была поставлена в одном из московских театров. Почему вы все-таки стали кинодраматургом?

Геннадий Островский. Пьесу я написал, когда был студентом ВГИКа, где проучился всего один год, а потом перешел на Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Мой первый театральный опыт основательно отбил у меня интерес к театру: мне не очень понравился спектакль, поставленный в театре Юрия Погребничко. Возможно, это не его вина, а слабость моей пьесы, но тем не менее… Впрочем, я помню, что получил за нее пятьсот рублей и на них купил жене джинсы. А вообще-то, поначалу я не собирался работать ни в кино, ни в театре, поскольку был музыкантом. Просто так случилось: я сочинял какие-то тексты, и мне посоветовали попробовать поступить во ВГИК. Я в то время даже не знал, что такое ВГИК! Я играл на саксофоне в варьете.

Н. Баландина. В Москве?

Г. Островский. Нет, в Ростове-на-Дону. Для концертов надо было писать программки, а так как самым свободным человеком в ансамбле обычно бывает саксофонист, а им был именно я, то эту работу мне и поручили. Кроме того, я придумывал репризы для конферанса перед музыкальными номерами. Тоже заставили. И мне говорили: «Ты классно пишешь диалоги!» Послав работу во ВГИК, я сначала получил отрицательный отзыв: один мастер ее отклонил, сказав, что это антисоветское произведение. Это был 1989 год. А Людмила Владимировна Голубкина, услышав про это, тут же им заинтересовалась (хотя, клянусь богом, ничего антисоветского там не было и в помине) — так я и поступил. На Высшие курсы перешел вслед за Голубкиной. К тому же, пять лет учиться во ВГИКе — слишком долго, у меня уже было одно высшее образование — диплом Ростовской консерватории.

«Русский рэгтайм». Автор сценария Геннадий Островский, режиссер Сергей Урсуляк

Н. Баландина. А чему и как вас учили?

Г. Островский. Наш курс вели Людмила Голубкина и Семен Лунгин. Мне кажется, что научить писать сценарии невозможно, педагоги учили нас прежде всего, что называется, личным примером. Своей жизнью. Они вкус нам прививали.

И это самое важное. Мои мастера до сих пор остаются для меня одними из самых любимых людей. Семен Львович, к сожалению, ушел из жизни.

Семен Львович нам всегда говорил, что надо писать быстро и легко. У него в тот момент вышла книжка «Как писать сценарий», и он отсылал нас к ней — так, в шутку. Иногда на занятиях присутствовала его жена, Лилиана Зиновьевна Лунгина, замечательный переводчик. Мы собирались в их доме, это был замечательный дом. Наши занятия скорее напоминали дружеские встречи, а не уроки в строгом смысле слова. С Людмилой Владимировной Голубкиной мы дружим и сейчас, я читаю ей свои новые работы, ее советы для меня очень важны.

Н. Баландина. Кто из сценаристов поколения 60-70-х вам близок?

Г. Островский. «Близок» — не то слово. Мне очень нравится Александр Миндадзе, у него свой, странный для меня, стиль письма. А из ушедших, конечно, Шпаликов. Хотя его нельзя отнести к сценаристам в узком значении, он скорее прозаик.

Н. Баландина. Прозаик, не поэт?

Г. Островский. Поэт, конечно, но и прозаик — в своих сценариях. Он писал авторские вещи, которые точно попадали в его время, к счастью для него, а потом — к несчастью… Шпаликов находил и собирал вокруг себя тех людей, которые были ему близки, адекватны тому, что он делал. Тогда была замечательная плеяда людей, которые совпадали. А сейчас если бы Шпаликов писал сценарии, то я не знаю, кто бы брался за них. Кто бы давал на это деньги.

Н. Баландина. А кто из режиссеров того поколения повлиял на ваше понимание кино?

Г. Островский. Очень многие. Я люблю Авербаха, Германа, грузинских режиссеров, Тарковского…

Сильное влияние на меня оказал Герман. В ту пору когда я был музыкантом, меня затащили на просмотр фильма «Мой друг Иван Лапшин». У нас в Ростове был так называемый «Дунькин клуб», где показывали «кино не для всех», или — как сейчас бы сказали — артхаусные фильмы. Там я впервые посмотрел «Лапшина», «Короткие встречи», «Рублева», «Романс о влюбленных», «Неоконченную пьесу для механического пианино»… «Романс о влюбленных» — странное, смелое кино, очень любопытное, даже для сегодняшнего времени.

Конечно, профессии продолжаешь учиться всю жизнь. Когда перестаешь интересоваться тем, что происходит вокруг, гибнешь. Я пытаюсь смотреть все, что выходит на экраны.

Н. Баландина. Вы пришли в профессию в смутное время — в самом начале эпохи постсоветского кино — и сделали вместе с Сергеем Урсуляком тонкий, нежный фильм «Русский рэгтайм», продолжающий традиции советского поэтиче-ского кинематографа. Какую роль в вашей судьбе играет эта картина?

Г. Островский. С точки зрения профессии это была хорошая школа. Сейчас я такой сценарий не написал бы, он слабоват с точки зрения драматургического построения. Но история хорошая. (Для меня вообще очень важна история.) Так вот, я просто рассказал ее, а Сережа Урсуляк, с которым мы в одно и то же время заканчивали режиссерские курсы, снял таким образом. Хорошим образом. Сережа, по сути, человек тонкий и поэтичный (как и этот фильм), не очень-то любящий наше время, нынешнее. Хотя почти все не очень любят время, в котором живут. А мне интересны разные истории, из самых разных времен. Сюжет может быть каким угодно парадоксальным.

Н. Баландина. В «Русском рэгтайме» огромное значение имела интонация, неуловимое ощущение, просвечивавшее сквозь сюжет. Ваши же сегодняшние сценарии опираются именно на парадоксальную интригу, «загадку», конфликт.

Г. Островский. Почему? Не обязательно. В сценарии «В движении» тоже нет особой загадки, лихой интриги или чего-то парадоксального. Хотя конфликт там есть, конечно, без конфликта нет драматургии — сплошная поэзия.

Н. Баландина. Вы видели сценарий приблизительно таким, каким он предстал на экране?

Г. Островский. Безусловно, другим, но потом привыкаешь к этим превращениям. Однако я с самого начала видел в роли главного героя Костю Хабенского. Может быть, написанный мною герой носил другую одежду, жил не в такой роскошной квартире, но, по сути, уже в сценарии он был таким, каким его сделали режиссер и артист.

Н. Баландина. Этот фильм задуман и снят как остросовременное, «актуальное» кино…

Г. Островский. Сценарий был написан в 1997 году, а фильм сделан в 2002-м. Спустя пять лет.

Н. Баландина. Но за эти годы антураж и атмосфера публичной жизни не очень изменились.

Г. Островский. Наверное. Но эта история — с другими декорациями — могла бы случиться и в каком-то другом времени, в будущем или в прошлом, уверяю вас.

Н. Баландина. Вы считаете, что в сегодняшней реальности утрачено поэтическое начало, поэтому его не имеет смысла воплощать на экране?

Г. Островский. Да. В нашем времени нет интонации. Допустим, если бы я был режиссером, то снял бы одну историю, которую сам написал. Она была бы интонационной и очень авторской, в нескучном смысле этого слова. Чтобы снять интонационное кино, надо чувствовать историю так, как чувствует ее автор. Мы с Сережей Урсуляком совпали в чем-то главном. Мы из одного времени, мы вместе учились… У нас близкие взгляды, воспоминания, схожие эмоции и впечатления, чувство юмора. Так вот, если бы я снимал кино, то скорее такого склада — похожее на «Рэгтайм». Не совсем, конечно. Это было бы «мелодраматическое-поэтическое» и одновременно смешное кино. Говоря «мелодрама», я имею в виду не жанр, а лишь то, что называется мелодраматическими отношениями. И еще одно: в картине, которую я хотел бы снять, должен быть свет.

Я с удовольствием написал бы комедию. Но это очень сложная задача. Сейчас нет гражданского общества, о котором все говорят, нет среднего класса, поэтому и нет комедий. Люди не знают, над чем смеяться. Все смеются над чем-то своим, лишь им понятным. Банкиры — над индексом Доу-Джонса. А наши несчастные учителя — над реформой образования. Комедия положений мне неинтересна. Человеческая комедия должна быть в основе своей трагичной. Но я пока не вижу темы, истории, а также режиссера, который мог бы реализовать комедийный сценарий.

Н. Баландина. Сквозь сценарий вы видите будущий фильм? Как часто случаются совпадения написанного с тем, что вы находите в готовом фильме?

Г. Островский. Конечно, за строчками сценария я вижу зрительный образ, картинки. Я сам первый зритель будущего фильма. Надо сказать, что пример совпадения (хотя, разумеется, и не полного), о котором вы говорите, — фильм «Любовник». «В движении», «Франкенштейн» — в меньшей степени. История, лежащая в основе «Любовника», как мне кажется, общечеловеческая. На Западе, кстати, очень уважают авторов «Любовника». Известные европейские и американские кинематографисты сетовали, что фильм не идет у них в прокате. С хорошей рекламой он мог бы иметь успех, кто знает.

Н. Баландина. Сценарий «Русского рэгтайма» во многом опирался на личные воспоминания, был близок к жанру дневника, а другие ваши работы скорее противоположны этому жанру. Легко ли придумать оригинальную историю?

Г. Островский. Трудно сказать, откуда берутся сюжеты. «Любовник» вырос из моего рассказа «Кот» — про женщину и кота. Такая лирическая поэтическая история, вам бы она понравилась. У героини было два любовника. А кот, которого она подобрала на улице, оказался немым свидетелем. Ее муж был диссидентом. Их выслали из страны, а кота «не выпустили» с ними, потому что у него не было прививок. Женщина сказала коту, что она непременно вернется. Он ждал всю жизнь и умер от тоски.

Жанр, в котором написан и сделан «Любовник», сложен, неоднозначен. Во-первых, там есть абсурд, как и в той истории, а во-вторых, абсурдная ситуация рождает трагикомический сюжет. Смех возникает от безысходности. Черный смех. Это камерная история, все погружено в быт, на поверхности вроде бы ничего не происходит. Я считаю «Любовника» лучшим фильмом из всех, что сняты по моим сценариям.

Н. Баландина. В критической среде бытует мнение, что завязки ваших сценариев, в которых точно сфокусирован будущий фильм, часто интереснее и точнее развязок. И финал выглядит порой вынужденным.

Г. Островский. Приведите пример.

Н. Баландина. На мой взгляд, это как раз «Любовник».

Г. Островский. В этой картине абсолютно логичный финал. Пока я не вижу финала, я не сажусь писать сценарий. А потом, если возникают вопросы такого рода, то есть если зритель начинает задумываться, почему произошло так, а не иначе, то это уже очень хорошо. Если это его мучает, понимаете? Финал и «Любовника», и «Франкенштейна» (который тоже многих не устраивает) был изначально именно таким задуман — драматургически. Хотя он может быть иначе снят, диалог может изменяться и т.п. Сценарист не может диктовать условия режиссеру. Я просто пытаюсь писать так, чтобы ничего или почти ничего не приходилось менять. Для меня пример бережного отношения к хорошему сценарию — работа Олега Янковского и Сергея Гармаша, которые не изменили почти ни слова в тексте. Это и есть профессиональный подход к хорошим диалогам. Если иметь в виду, что я пишу хорошие диалоги. Роль делается уже на бумаге. И если артисты увлеченно и убедительно играют — это заслуга еще и драматурга, поверьте.

«Любовник». Автор сценария Геннадий Островский, режиссер Валерий Тодоровский

В «Любовнике» финал закрытый — герой умер. Хотя предварительно финалов было много: я не хотел убивать героя. Я не кровожаден. Но увы. То же и с«Франкенштейном». На стадии написания сценария я пытался оставить Павлика в живых во время захвата и возвращал его к семье с тем же предложением — о бриллиантовом глазе. Финал в этом случае был как бы открытый. Но в результате совместных обсуждений мы с Валерием Тодоровским поняли, что оставить героя в живых означало бы противоречить правде жизни, или точнее, правде кино.

Н. Баландина. Что для вас является отправной точкой в работе над сценарием? Франсуа Трюффо, например, писал, что его представление о будущей истории рождается из конкретного предметно-чувственного образа, неосознанного впечатления или воспоминания. Так, сценарий «Стреляйте в пианиста» вырос из образа машины, ползущей по холмистой заснеженной улице, и звука шуршащих по снегу шин.

Г. Островский. Образ «Любовника» возник, когда я отчетливо представил себе ощущение человека, оставшегося в полном одиночестве в пустой квартире, где только что умерла его жена. Звук трамвая за окном, ощущение беспомощности, боли, злости, за то что она умерла. Полное одиночество. Беспомощный сильный человек в гулкой пустой квартире, где на поминках его умершей жены играли на гитаре. И очень хочется курить.

Н. Баландина. Сценарий «В движении» начинается с изящной пластической зарисовки — лирического образа утренней Москвы: атмосфера «бабьего лета», чтение Пастернака. И вдруг — резкий контраст, смещение тональности на прямо противоположную: герои, летящие на воздушном шаре, оказываются обыкновенными папарацци, а экранная действительность — пошлой. Какую смысловую нагрузку несет это противопоставление, ярко выраженное сюжетно и стилистически?

Г. Островский. Это придает глубину, объем образу героя. Он такой — плохой и хороший. Циничный романтик. Мне он интересен с его взлетами и падениями. А Косте Хабенскому было интересно играть такого персонажа, о чем свидетельствует качество его игры.

Н. Баландина. А финал «В движении» мне кажется очень удачным.

Г. Островский. Каждая история имеет свой финал, определяемый логикой развития всех линий. Мне тоже не нравится, что Анна Каренина гибнет, но такова была необходимость. Передайте это «критической среде».

Н. Баландина. Някрошюс говорит, что режиссура — это простая геометрия, главное — все правильно рассчитать. Что для вас имеет большее значение — расчет или некий иррациональный толчок, интуиция, внутреннее чувство?

Г. Островский. Конечно, внутреннее чувство. Оно диктует все остальное: драматургическую конструкцию, расстановку сил, особенности взаимоотношений. Соприкосновение ручки и бумаги, пальцев и клавиатуры компьютера… Вообще, мне кажется, писать сценарии гораздо сложнее, чем прозу и пьесы. Я писал и то и другое. И все писали и то и другое. Но попробуйте написать сценарий. Попробуйте просто рассказать историю, без дураков. От начала до конца. Сценарий — это высшая форма драматургии.

Н. Баландина. В двух последних фильмах Валерия Тодоровского, снятых по вашим сценариям, используется драматургический ход — столкновение реальности и сознания, — похожий на тот, что вы применяли в вашей ранней пьесе, которая сделана в жанре психологического детектива. Сюжеты «Любовника» и «Моего сводного брата Франкенштейна» — это рассказы о последствиях событий, оставшихся за пределами фильма, в прошлом, которое коварно воздействует на сознание в настоящем. Это механизм действия ночного кошмара, когда во сне ты, холодея, понимаешь, что не можешь помешать развитию событий, потому что их причина лежит вне отведенного тебе пространства. Почему вас так привлекает такой сюжетный механизм?

Г. Островский. Я не теоретик. Я этим не занимаюсь. Я просто сочиняю истории. Видимо, в этих двух очень разных фильмах меня волновало что-то общее. Но дело не в механизме или приеме, потому что «как» вытекает из «что». Когда я сочиняю сценарий, мне всегда интересен прежде всего человек в определенной ситуации. Я не люблю «формальные» фильмы. Мне кажется, что сегодня очень мало режиссеров и драматургов, которые рассказывают про человека — про разные стороны его характера, его души, про слабости и чувства. А наши картины говорят как раз об этом: они затрагивают болевые точки человеческой жизни. Мне важна эта боль. Есть формальные вещи, к которым я равнодушен. Мне совершенно не нравятся фильмы Тарантино, когда я вижу меч на экране, меня тошнит. Или, к примеру, «Куклы» Такэси Китано мне тоже кажутся очень красивой, но формальной историей. Это абсолютно другое кино, оно меня не касается. Я приверженец психологического кинематографа. Сегодня, на мой взгляд, главная задача — сочетать зрительское, «массовое» начало и высокий художественный уровень. Я когда-то услышал от одного хорошего западного продюсера: «Мне достаточно, чтобы меня посмотрел один процент населения земного шара — хорошие люди». Мне тоже этого бы хотелось.

Н. Баландина. Расскажите, пожалуйста, как был придуман образ Франкенштейна, так ярко сыгранного Спиваковским?

Г. Островский. В сценарии было написано: худой, без глаза, у него длинные руки, длинные ноги — несуразный мальчишка. Ребенок по сути, по характеру, человек с подростковым сознанием и со своей точной задачей — защитить людей от зла. Близких ему людей. Тех, кого он таковыми считает.

Вначале, еще до заявки, все задумывалось как черная комедия: рассказ про вернувшегося с войны человека, который хочет вставить себе бриллиантовый глаз. И с этим мотивом было связано много приключений. Кроме того, предполагалось расставить совершенно иные акценты: кажется, что надо жалеть героя, который остался инвалидом, но на самом деле сочувствие должны вызывать мы — те, кто вынужден быть рядом с ним, с такими, как он. Однако постепенно, в процессе работы трагифарсовая коллизия превратилась в драматическую — историю про семью. В центре ее — мальчишка, потому что война калечит юных, взрослое сознание может устоять. Валера Тодоровский мне сразу сказал, что у него есть актер на эту роль. Хотя я представлял моего персонажа совсем другим. Леонид Ярмольник, Елена Яковлева, Сергей Гармаш совпадали с моим видением этих персонажей. Даниил Спиваковский был полной неожиданностью.

Но это оказалась приятная неожиданность.

Наиболее сильной в фильме мне кажется сцена встречи отца и сына на вокзале — она здорово снята, это очень тонкое кино.

Н. Баландина. С чем связана способность вашего героя чинить сломанные вещи?

Г. Островский. Я долго искал какую-то простую бытовую характеристику, усиливающую образ героя. В «настроенческом» кино может происходить все что угодно — трамваи бегают, дождь капает… В хорошей жесткой драматургии каждое событие должно работать на героя, быть с ним связано. Фильмы такого режиссера, как, например, Иоселиани, содержат и блестяще разработанные характеры персонажей, и неповторимую интонацию. Деталь, о которой вы спрашиваете, говорит о многом: наш герой-калека (в том числе и психологически искалеченный) мог бы существовать в мирной жизни, мог бы найти себе применение, он не идиот, он даже талантлив. Он мог бы быть таким, как мы, ходить с нами на работу, в ресторан, в кино и т.п. Но то, что с ним произошло, убило его способности, лишило возможности жить в мире. И мы в этом виноваты.

Пацифисты говорят, что фильм недостаточно острый — нет в нем прямых выпадов против войны. Нет крови, один-единственный выстрел, и тот не показан. А ястребы говорят, что мы опять позорим «красную армию». Показываем, каких-то дебилов, каких-то негероев. Ну что делать?

Мне вообще кажется, что зрителю нужно рассказать историю таким образом, чтобы он был, с одной стороны, потрясен ею, а с другой — не раздавлен.

Н. Баландина. Анатолий Гребнев в книге «Записки последнего сценариста» сетовал, что профессия сценариста, который создает литературное произведение, а не просто склеивает диалоги, сюжет и другие формальные компоненты сценария, отживает свой век. Как вы относитесь к этой точке зрения? Вы не ощущаете себя представителем анахроничной профессии?

Г. Островский. Абсолютно нет. Наоборот, чем больше будет технологических вещей, тем больше людям будут необходимы истории. Нельзя выпускать одни «Матрицы». Я думаю, что и Гомер мог в свое время сокрушаться: «Кто меня будет слушать через двадцать лет, сейчас такие технологии, говорят, что поэмы даже записывают, вранье, конечно, но когда это произойдет, зачем я буду нужен?» Кино не умирает, оно обретает какие-то новые грани. На мой век хватит. Вы знаете, есть такая хорошая история, уже не помню, сам ли я ее придумал или это правда. В Японии в 30-е годы зрители не понимали логику развития сюжета в европейском кино: почему люди страдают в той или иной ситуации, почему плачут, смеются и т.п. Менталитет-то японский совершенно другой: например, женщина не могла ревновать мужа, потому что ходить к гейше было частью традиции. В связи с потребностью смотреть и понимать чужое искусство в Японии родилась профессия интерпретаторов, которые пересказывали иностранные фильмы, придумывая их, по сути, заново. С приходом звука разразилась трагедия. Казалось, что умрет профессия. Но прежние интерпретаторы стали писать сценарии. Дар рассказчика всегда будет востребован.