Маршрут и пристанище. «Пустой дом», режиссер Ким Ки Дук

«Пустой дом» (Bin jip / 3-Iron)

Автор сценария и режиссер Ким Ки Дук

Оператор Йан Сын Бек

Художник Йоо Йин Мо

Композитор Слвьян

В ролях: Ли Сын Йон, Йе Хее и другие

Kim Ki-duk film при участии Cineclick Asia

Республика Корея

2004

Стиль всегда опасен, он может стать тюрьмой для художника, камерой с зеркальными стенами, которые снова и снова отражают тебя самого… Творец — тот, кому есть что сказать и кто знает, как это выразить на своем собственном языке, кто внутри этого языка находит силы стать стражником тюрьмы, а не пленником.

Вим Вендерс

«Дорога» и «дом» — универсальные метафоры. В ходу у профи разных стран и культурных ориентаций — от создателей профетических текстов до изготовителей коммерческой рекламы и музыкального видео. В зазор между двумя словами вмещается вся жизнь человека. Путь — движение, перемены. Процесс становления и угасания личности. Поэтапное постижение истины, наконец. Дом — вожделенная точка возврата, убежище от бурь и невзгод, уютная статика частного тыла. В религиозном контексте — нередко образ истинной, надмирной реальности («И когда смерть придет, ты как ребенок будешь, что радостно в отцовский дом вернулся», — сказано в одной из тибетских поэм). Для своего новейшего опуса предусмотрительный Ким Ки Дук арендует сразу оба мотива. Есть и неприкаянный герой. Странник, для которого существовать — значит перемещаться. Судя по обмолвкам «вторящих» персонажей, Тэ Сук в свой срок закончил колледж (перекати-поле, а не голь перекатная!). Но по какой-то причине стандартам социализации, встраиванию в общественную пирамиду он предпочел долю бесприютного странника. Похоже, в его жизнь вторгся некий разрушительный катаклизм: гибель близких, к примеру. Но об этом можно только гадать — автор не дает поступкам однозначных обоснований. Одна из улик: наткнувшись однажды на мертвеца, герой хоронит его в соответствии с традиционным обрядом (он знает, как обращаться с покойником). Колеся на мотоцикле по городам страны, путник находит пустующие жилища, обустраивается в чужих интерьерах, приватных пространствах. Для привала сгодится и квартира в доходном доме, и старая фанза, и буржуйский особняк. Отсутствие или наличие хозяев он проверяет весьма остроумным способом: прикрепляет к замочным скважинам рекламные флайеры и листовки. Если бумажку не тронули, стоит воспользоваться отмычкой. Незваный гость стирает хозяйское белье, чинит домашние механизмы. Действия его можно трактовать двояко — как благодарность за приют (сходным образом поступил бы чужак, покидая таежную заимку) и как замещение реальных межличностных контактов. Не случайно молодой странник так любит фотографироваться на фоне фамильных портретов. Тут и азарт туриста, который пытается присвоить ауру памятных мест (общеизвестна мания азиатов щелкать себя без устали на фоне прославленных монументов), и неосознанный жест одиночки, который создает для себя фантомный образ семейного благоденствия.

Проникнув в один из домов (в престижном районе столицы), герой неожиданно для себя находит там молодую женщину, избитую собственным мужем. Сун Хва надломлена тиранией супруга. И, кажется, не прочь затеряться в пространстве элитных хором, раствориться в закоулках шикарных апартаментов. Этот брак — заведомый мезальянс. Девушка происходит из бедной семьи (муж посылает деньги тестю и теще). Прошлое ее — с точки зрения чистоплюев-ханжей — небезупречно. Торговала своим телом: была натурщицей для фотосерий ню. Супруг, преуспевающий бизнесмен, ощущает себя благодетелем (вытянул из низов и из пучины порока), а потому считает возможным навязывать «собственной женщине» личную волю и жесткий, авторитарный контроль. Нужно заметить, что «Пустой дом» — первая лента в обширной фильмографии Ким Ки Дука, где он обращается к реалиям формального брака. И рисует его как инвариант рабства, как сферу мужского доминирования. Впрочем, ролевой расклад в горе-семействе вполне вписывается в национальный поведенческий стереотип. По представлениям корейцев, муж — стопроцентный глава семьи. Он — добытчик, задача которого обеспечить супругу-домохозяйку. Иждивенке же надлежит ценить заботу супруга, быть покладистой и эго свое смирять. Сун Хва предпочла пассивную форму протеста: замкнулась, ушла в себя. Укрывшись за добровольной немотой, прервала вербальный контакт с миром.

Одиночка встречает свою пару. Двух отщепенцев, двух непутевых персон, естественно, тянет друг к другу. Парень отбивает женщину у супруга. Отбивает в буквальном значении слова, расправляясь с домашним тираном серией точных подач. В ход идет инвентарь для гольфа: грозный хозяин особняка оказался весьма уязвимой мишенью. Любопытно, что международное название фильма — «3-Iron». «3-Iron» — маркировка одной из четырнадцати клюшек, входящих в набор для игры в гольф. Дорогая игрушка, элитная безделица, даже завзятые гольфисты используют ее лишь время от времени. Ясно, что этот предмет не случайно попал в заглавие фильма. Клюшка для гольфа — своеобразный фетиш, знак социального преуспевания, общественного успеха. Спорт для избранных, забава хозяев жизни!

(В 90-е покупка полного набора инвентаря обходилась в сумму, эквивалентную двум месячным зарплатам столичного служащего.) Возможно, 3-Iron — реверанс постановщика в сторону феминисток (с которыми прежде он был на ножах). Явный фаллократический символ, один из ключевых атрибутов престижа для представителей господствующего пола и класса. Нет случайности в том, что раздолбай Тэ Сук не просто уводит жену у буржуя, он уносит с собой и «волшебный предмет», свидетельство власти и превосходства.

Известно, впрочем, что суперэлитный спорт приобрел в странах Дальнего Востока специфическую национальную окраску. Многие гольфисты предпочитают одиночные партии, которые становятся для них способом изживания стрессов, концентрации внутренней энергии, функциональным аналогом медитаций или практики боевых искусств.

Соревновательность отходит на задний план, на первом — созерцательность, слияние с самоценным ходом игры. Тэ Сук — один из таких чудаков. Досуг он посвящает отработке удара: сделав дырку в мяче, крепит проволокой к фонарным столбам или к стволам деревьев и бьет по нему сплеча. Удовольствие дарит процесс, а не призовой результат. На протяжении всей картины режиссер то и дело возвращается к рефренному мотиву, варьируя функции заглавного предмета, пресловутой клюшки 3-Iron. Инвентарь для гольфа может быть орудием расправы, забавой (мячик на привязи — сам по себе гэг и троп), инструментом судьбы. Наступает момент, когда шарик срывается с проволоки и, пробив лобовое стекло, ранит случайного автомобилиста. Тот оказался в недолжном месте в недобрый час. Ближе к финалу герой затевает игру в воображаемый гольф — уже без мяча и без клюшки. Жест-коан, поступок во вкусе дзэнских софизмов.

Тэ Сук и Сун Хва понимают друг друга без слов. Отныне они путешествуют вместе, находя в пустующих жилищах временное пристанище. Интерьеры квартир, улики, оставленные их непрошеными обитателями, позволяют режиссеру продемонстрировать различные семантические оттенки фразы «семейный союз». Взаимное равнодушие или ревнивая подозрительность — вот его явные доминанты. Но (в кои-то веки!) Ким Ки Дук предъявляет альтернативу торжествующей дисгармонии. Он приводит героев в старенький домик, где, блюдя заветы традиции, обитает счастливая молодая семья. Буддийской божнице уютно в соседстве с портретом супругов (облаченных, кстати, в старосветские одеяния) — их лица излучают неподдельную радость и благодать. Появляются путники и в обиталищах одиночек: в логове закоренелого холостяка и в квартирке пожилого вдовца. Модный фотограф повесил на стену громадный портрет обнаженной Сун Хва. Похоже, что для него она была не только обычной натурщицей. Пытаясь переиначить прошлое, девушка разрывает фото на мелкие куски, а потом рекомбинирует фрагменты, превращая фигуративное изображение в подобие зыбкой абстракции.

Но социум все равно пытается подмять под себя отщепенцев: полиция арестовывает обоих беглецов. В последней трети картины происходит заметный ритмический сбой, события убыстряют ход (как будто прокручены на «промотке»). В бытовуху вторгается элемент мистики. Сун Хва насильно возвращают в семью. Тэ Сука сажают за решетку. Оскорбленный супруг, подкупив продажных стражей порядка, расправляется с обидчиком (конечно же, пустив в ход мячи и клюшку для гольфа). Все, что происходит далее, можно счесть реальным, а можно воображаемым (угасающее сознание героя продуцирует ментальные миражи). В своих прежних картинах Ким Ки Дук любил устраивать фабульные развилки, логические западни: сюжет его лент — совокупность всех толкований. Оказавшись в тюрьме, Тэ Сук начинает самостоятельно постигать приемы эзотерических практик (гольф без мяча и клюшки — первый, начальный шаг). Он достигает зримого совершенства в магической мимикрии: по собственной воле способен делаться неразличимым для посторонних глаз. Выйдя на волю, он мстит супостатам не менее жестко и изощренно, чем герой раннего фильма Кима «Реальный вымысел».

«Пустой дом» похож и, вместе с тем, не похож на прежние ленты Кима1. Режиссер сохраняет верность излюбленным маскам-амплуа. Новые «преступник» и «шлюха» продолжают вереницу изгоев и бунтарей, бросивших вызов общественным нормам. Мотив немоты (отказа от вербальных способов общения) как образ разлада с суетным миром уже возникал в «Острове», в «Плохом парне». А также в фильме «Весна, лето, осень зима… и снова весна», где приобрел иное значение: немота оказалась ступенькой в процессе самопознания (в духе практик буддийского исихазма). Этот мотив — в обеих своих разновидностях — проявил себя и в «Пустом доме». Тэ Сук за весь фильм не произносит ни единого слова. А для Сун Хва речь — лишь «вербальная маска». Нужна, чтобы скрыть побуждения и эмоции, а не для того, чтобы выявить их.

Рецензенты, писавшие о «Пустом доме», обращали внимание на связь картины с традицией ранней комической (с Чаплином, например). Ким Ки Дук, однако, еще в первых лентах проявил себя как завзятый гэгмен: шоковые аттракционы, вроде заглатывания рыболовных крючков, имеют явный комедийный генезис. Обиходные предметы то и дело выступают в не свойственной им функции. Как клюшка для гольфа, что сделалась средством сведения счетов (заменив револьвер, клинок или бейсбольную биту). Темпоритм «Пустого дома» замедлен и вяловат в сравнении с дерзким драйвом, характерным для прежних работ режиссера. Но это парадоксальным образом подчеркивает гэговую природу кинематографа Ким Ки Дука. Когда тебя забывают оглоушивать, огорошивать, удивлять — есть время вглядеться в «строение фильма». Насилие в картине имеется, но дается оно короткими всплесками, в гомеопатических дозах. Автор теперь пренебрегает шокирующими эффектами. Или находит для их демонстрации компромиссные решения. Побывав в одной из квартир, Тэ Сук чинит игрушечный револьвер. Когда хозяева возвращаются восвояси, малолетний пострел целится в глаз своей истеричной мамаше. Звук выстрела, монтажная склейка (начинается другой эпизод). Инцидент остался за кадром.

В новом опусе Ким Ки Дук впервые разрывает симбиоз агрессии и страсти («бьет — значит, любит»), ставший фирменным парадоксом его лент. Герои картины Тэ Сук и Сун Хва вправду любят друг друга, но в проявлениях чувств обходятся без лишнего экстрима. Посредством рукоприкладства выражает себя только супруг Сун Хва, эгоцентричный самец-собственник, персонаж, в сущности, не слишком-то симпатичный. Финал, где муж, жена и незримый любовник образуют вполне гармоничное трио, может быть понят, как благостный хэппи энд. Впрочем, в прощальном кадре режиссер приготовил некий подвох: Сун Хва обнимает Тэ Сука, который прислонился спиною к стене. Монтажная склейка — в кадре мужчины нет, только женщина и ровная плоскость. Герой не просто незрим, он еще и бесплотен. Как фантом, как иллюзия, как ускользающий сон.

В «Пустом доме» бросается в глаза и отказ Кима от явной конфронтации с миром (социумом). Для строптивой Сун Хва лицемерие становится стратегией выживания. Прервав игру в молчанку, она заявляет ненавистному мужу, что любит его.

Мимикрия, а вовсе не бунт выдается в картине за благо.

Означает ли это, что сам режиссер решил остепениться и прекратить бузу? Что предпочел свыкнуться с общественными условностями, которые некогда так яростно порицал? Было бы жаль, если бы бунтарь-анархист переродился в оппортуниста. В кутюрье пикантных историй а-ля господин Озон. Было бы обидно, если бы корейский автор пошел на поводу у европейских продюсеров и фестивальных функционеров, поощряющих этот творческий дрейф. Ясно одно: Ким Ки Дуку стало тесно в рамках своей темы и своего стиля. «Кризис среднего возраста» — закономерная режиссерская хворь. Болезнь становления (благотворная, к несчастью, не для всякого индивида).

1 Разбор ранних фильмов режиссера см.: А н а ш к и н С. Ким Ки Дук: реванш изгоя. — В сб.: «Чужие» среди «своих». Глобализация и межкультурная диффузия в современном кино. СПб., 2004.