Остановка движения. «Страна изобилия», режиссер Вим Вендерс

«Страна изобилия» (Land of Plenty)

Авторы сценария Вим Вендерс, Скотт Дерриксон,

Майкл Мередит

Режиссер Вим Вендерс

Оператор Франц Ластинг

Художник Натан Амондсон

В ролях: Джон Диел, Мишель Уильямс, Ричард Эдсон, Уэндел Пирс

Reverse Angle International, InDigEnt

США

2004

Описание круга можно начинать с любой точки, и от этого уже веет озадачивающей необязательностью; за что бы ни взялся, все равно плохо. Вернее, не плохо — никак, поскольку, изрядно потратившись силами и словами, вернешься туда, откуда начал.

«Страна изобилия» Вендерса и похожа на сию докучливую фигуру, которую, вопреки мнению Набокова, нельзя одухотворить. Дело, впрочем, не в духовности, а в фактах. Факты, то есть сюжет, таковы. Пол (Джон Диел), ветеран Вьетнама, восемнадцатилетним спецназовцем схватил под Лонг-Тханом свою дозу диоксина, а теперь день-деньской наматывает круги в минивэне, начиненном шпионской аппаратурой. Помешан на 11 сентября и химической мощи Аль-Кайды, убежден, что пригороды Лос-Анджелеса растят в себе нового Мохаммеда Атту. Собственно, эти трущобы и есть земля его параноидального изобилия. Вскорости вступает Лана (Мишель Уильямс) — молода, привлекательна, умна. После десяти лет волонтерской работы в Африке и учебы в Европе вернулась на родину работать в приюте для бездомных. Заодно хочет найти своего дядю, коим является, конечно, Пол.

Так, изначально Пол — потенциальный предмет заботы со стороны Ланы. Столь же априорно возможную лирическую историю предваряет и перекрывает (страхует?) социальный мотив, позже вычерчивается и детективная фабула — пару сближает расследование убийства некоего араба, бывшего объектом внимания Пола. Ситуации и персонажи, типичные для позднего Вендерса. Вот здесь стоит задержаться.

Режиссер как-то обмолвился, что ему претит то, что называют «немецким классическим кино» с его клаустрофобией, замкнутостью как пространственной, так и психологической. Потому спутанные улочки, сумеречные тупики и кривые углы экспрессионизма отменяются — их место занимают пыльные горизонты полупустынь, глобальные сетки шоссе, перпендикуляры небоскребов, безостановочный бег поездов и авто (очень показательное, подчеркнуто долгое петляние лимузина в «Положении вещей», снятое на излюбленном верхнем плане). Но, что странно — роуд-муви в чистом виде у Вендерса практически нет, за исключением, быть может, только «Алисы в городах». Да и «Алиса» — не вполне канонический случай. Путешествие — четко ограниченный жанр, где есть старт, ясная цель, следовательно, более или менее вразумительный маршрут и финал — герой прибывает в нужный пункт, герой гибнет, гибнет антагонист героя. Такой определенности тот давний и, похоже, лучший пока что фильм Вендерса намеренно лишен. Родственники не по годам серьезной девочки отыскались, но Алиса будет скитаться и дальше: куда, зачем — бог весть, отчета о ее мотивах нет. И так — со всеми странниками, будь то неудачливый футболист, вороватый продюсер или скованные ангелы. Ни расстояние, ни способ передвижения, ни исход решающего значения не имеют.

Дело здесь в том, что человек Вендерса — не столько путешествующий, сколько идущий или даже бредущий, также бредящий, ибо дезориентированный. Именно сила дезориентации руководит гонимыми персонажами его фильмов «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым ударом», «Алиса в городах», «Париж, Техас», «Крылья желания» («Небо над Берлином»), «Перед концом света», «Хэммет». Впрочем, природа этой потерянности разная. На внешнем уровне, в координатах, заданных сюжетом, психофизикой, складом характеров, все вроде одинаково; герои (и здесь преемственность относительно кинематографа 1920-х как раз весьма ощутима) — чудаки, маргиналы, талантливые отщепенцы. И, что любопытно, таковыми не воспринимаются, поскольку погружены в неагрессивную среду. Чудакам, иными словами, негде и не с кем чудачить. Даже образцово набитый фриками «Отель «Миллион долларов» (к нему, кстати, в «Стране изобилия» есть отсылка: Лана покуривает-пританцовывает на крыше с видом на отель «Новый миллион долларов») кажется столь же пресным — в смысле сильных эмоций, как «Страх вратаря», притом что в первом случае жанр — детектив, во втором — история об убийце. Даже драка, даже перестрелка (в «Американском друге») выглядят более нелепостью, нежели разрядкой той или иной ситуации. И все потому, что разлад с реальностью в картинах Вендерса 70-80-х годов носит подчеркнуто личностный, экзистенциальный характер. Подспудный, но постоянный конфликт, обрекающий своего носителя на вечные скитания, и делает интересными медлительные ранние фильмы, снимает необходимость в упрощенных оппозициях, в каких-либо играх с сюжетом. Этот тщательно (в современном духе) скрываемый страх-и-трепет перед приговором (одиннадцатиметровый удар, пенальти, и есть приговор) небытия и несвободы вырывает субъекта в первую очередь из привычной языковой среды, выводит за поле действия означающих: в речи нарастают паузы, тянется и тянется молчание и совершаются неадекватные поступки, а отторжение социумом происходит как следствие, почти незаметно. Особой, щемящей глубины эта пропасть достигает в «Алисе» и, моментами, в «Положении вещей» и «Хэммете». И, как мне кажется, уже в двадцатилетней давности «Париже, Техасе» оптика такого всматривания сбивается, теряет остроту, мельчает. Мотивы рационализируются, включается система обоснований (роковая любовь, воссоединение с семьей). Окончательная подмена происходит в 1991 году в «Перед концом света» и закрепляется в 1997-м «Концом насилия». «Страна изобилия» этот ряд продолжает.

Здесь Вендерс вновь бросает в бой острые фабульные средства, актуальные, даже модные мотивы: терроризм, оружие массового поражения, пацифистскую риторику, межнациональную напряженность, реабилитацию участников войны, социальное неравенство, заботу об обездоленных, проблему безопасности (последняя, заявленная еще в «Перед концом света», достигла апогея в «Конце насилия»). Но не срабатывает ничего. Злободневность переживаний не собирает Пола и Лану, а, напротив, лишает их внятности, целостности. Отсюда и невыразительность исполнителей — Диел и Уильямс, наверное, хорошие актеры, но им, по большому счету, нечего играть. Образы оказываются пусты. Характеры отражаются в множестве слов, действий, жестов — сколь угодно благородных, сколь угодно отчаянных, — но, по сути, нет никакого Пола, никакой Ланы, ибо и самой сути нет. Там, где когда-то зияла бездна, гуляет ныне мусорный лос-анджелесский сквозняк, летят клочки вчерашних передовиц.

Когда-то Вендерс знал, что может все — от всего отказываясь, даже от речи, от умения быть понятым. И этот отказ и был самым ценным, что он мог предложить.