Майкл Манн: «Цифра приближает реальность»

Беседу ведет Марк Олсен

Марк Олсен. В «Соучастнике» вы будто исследуете эстетику цифрового видео. Она вас чем-то привлекает?

Майкл Манн

Майкл Манн. Здесь полезно будет провести аналогию с архитектурой. Когда сталь впервые стала использоваться как строительный материал, архитекторы старались замаскировать конструкции под каменную кладку. Лишь после новаторского проекта Луи Салливана в Чикаго в 1890-е годы эстетика стальных конструкций — неприкрытых, самодостаточных — получила право на существование.

Цифровое видео я выбрал не из экономических соображений, а потому, что действие «Соучастника» разворачивается в одном городе в течение одной ночи, а на кинопленке ночной город невозможно запечатлеть так, как на цифровом видео. Цифра приближает реальность. Мне нравится ощущение правдивости, которое получается, когда на лицо актера падает очень мало света; по-моему, это первый крупный художественный фильм, снятый на цифровое видео, где эта техника съемки использовалась ради достижения фотографической, почти документальной реалистичности, а не ради эффектов. Цифровое видео ближе к инструменту живописца; результат можно увидеть уже во время работы: вот он, перед вами, на цифровом мониторе высокой четкости Sony. Так что я имел возможность изменять контрастность, чтобы получить нужное мне настроение, увеличить цветность и проделать еще множество вещей, которые невозможно осуществить при использовании пленки. Цифровая камера не предназначена для тех режиссеров, которых не волнует визуальная сторона, которые полагаются на стандарты или эстетические шаблоны. Зато она идеально подходит для таких людей, как Дэвид Финчер или Ридли Скотт, которые заранее представляют себе зрительный образ кадра и знают, чего хотят добиться.

Марк Олсен. Цифровая камера позволяет снизить численность съемочной группы, что сделало весь процесс съемок «Соучастника» более мобильным?

Майкл Манн. Не в нашем случае. У нас параллельно работала полноценная киносъемочная группа, чтобы мы могли снимать любым способом. Если была возможность работать на пленке, мы так и делали, хотя в конечном итоге 80 процентов фильма оказалось снято на видео. Например, перестрелка в корейском диско-клубе снималась на пленке, потому что у нас были сложные интерьерные декорации, которые необходимо было освещать, и с 35-мм камерой мы чувствовали себя более свободно, чем с цифровой аппаратурой.

"Соучастник"

Я обнаружил, что меня захватила мультимедийность. В моем следующем фильме будет несколько сцен, снятых на пленке, — ведь ничто не мешает снимать днем в пустыне на пленке, хотя если я все же выберу цифровое оборудование, я не стану использовать Sony, а возьму, к примеру, камеру Viper, потому что процессор фирмы Thompson изумительно обрабатывает хорошо освещенные сцены и дает потрясающие теплые цвета.

Марк Олсен. Расскажите о сцене из фильма, где Джейми Фокс стоит на крыше автостоянки и смотрит вверх на окна офисного здания, в котором героиня Джады Пинкетт Смит работает на одном этаже, а герой Тома Круза затаился на другом.

Майкл Манн. Вот яркий пример того, почему я применял оборудование высокой четкости, используя все лучшее, что может дать цифровое видео.

В здании парковки была пара источников света, и, по-моему, мы никакого дополнительного освещения не использовали.

Марк Олсен. В «Соучастнике» прослеживается вполне реальная география Лос-Анджелеса, нечто подобное было и в «Схватке».

Майкл Манн. Не все здесь топографически верно. Например, когда мои герои двинулись в ночной клуб «Эль родео», я направил их в Уиллмингтон. Выбор места всегда имел отношение к содержанию сцены, а в тот момент герои как раз знакомились и сближались друг с другом, так что мне нужен был как можно более обезличенный и малонаселенный район. Я всегда ищу аномалии, а то, что такой клуб, как «Эль родео», размещается среди нефтеочистительных заводов в районах Сан-Педро и Уиллмингтон, показалось мне странным. Но такие клубы действительно существуют, как и ночная жизнь посреди леса очистных вышек.

Я всегда стараюсь найти нечто такое, отчего сцена покажется правдоподобной. Реальным мне представляется то, в чем есть что-то аномальное и неожиданное — когда не возникает ощущения, что все абсолютно сымитировано. Речь может идти о месте действия, жесте, выражении лица, чьей-то мысли — в реальной жизни всегда так.

Марк Олсен. Вы сделали немало изменений в сценарии, например, перенесли действие из Нью-Йорка в Лос-Анджелес. Почему?

Майкл Манн. Лос-Анджелес как место действия используется гораздо реже. У этого города есть своя культурная специфика, путешествие по нему напоминает путешествие по Интернету — когда вы заходите на какой-либо веб-сайт, вы будто попадаете в некий новый мир, и разные миры никак не пересекаются. По-моему, Лос-Анджелес — самый восхитительный город в современных Соединенных Штатах. Только в Лос-Анджелесе нужно знать, куда идти. А этого не знают многие его жители.

Для меня самым ценным в сценарии была его великолепная структурированность. Я многое переписал, но по существу ничего не менял, поэтому единственным сценаристом значится Стюарт Битти. Мы изменили культурную среду, место действия, прошлое персонажей, темы разговоров, но я не трогал нарративную структуру, сюжетные коллизии.

Еще до того как мне на глаза попался этот сценарий, я спрашивал себя, что бы мне хотелось сделать, и решил, что мне хочется попробовать создать очень концентрированное повествование. Взять то, что обыкновенно составляет третий акт трехчастной структуры, и сделать полнометражный фильм. Меня привлекали яркие характеры, вступающие в столкновение друг с другом в очень сжатые временные рамки. Все это противоположно изящной, но ненапряженной работе с реальными фактами из жизни Мухаммеда Али с 1964 по 1974 год, которые имели место в пяти городах на двух континентах. И все это, к счастью, я нашел в сценарии Стюарта Битти. Мне понравилось ощущение плавания в спасательной шлюпке по ночному городу.

Sight and Sound, 2004, October

Перевод с английского Марии Теракопян