Аделаида Ивановна. «Настройщик», режиссер Кира Муратова

Слышь, Швохнев, ведь это совершенно новая идея — назвать колоду карт Аделаидой Ивановной. Я нахожу даже, это очень остроумно… Немка даже! Слышь, Кругель? это тебе жена.

Н. Гоголь. «Игроки»

Зара Абдуллаева. Вы не усматриваете в «Настройщике» чеховских мотивов?

Анатолий Васильев. Для меня здесь скорее гоголевские мотивы. А точнее — классический мотив текста Николая Васильевича Гоголя «Игроки». В «Настройщике» то же классическое разрешение: обманутый в минуту прозрения говорит не о себе, обманутом. Прием одинаковый.

З. Абдуллаева. У вас Гоголь под рукой?

«Настройщик»

А. Васильев. В городе Лионе? Пожалуйста.

З. Абдуллаева. Читаю: «И х а р е в. …как это было чертовски разыграно! Как тонко!.. И жаловаться даже не могу!»

А. Васильев. Как «все мы вышли из гоголевской шинели», так я вышел из гоголевских «Игроков». А еще — из «Правил игры» Жана Ренуара. Просто «Правила игры» были гораздо позже, чем одноактная пьеса Гоголя. Два слова — «правила игры» — стали для меня формулой теории игрового театра и смыслом практики. И в «Игроках», и, совсем по-другому, в «Правилах игры» авторы доходят до конца игры.

З. Абдуллаева. Это уже Беккет.

А. Васильев. Эндшпиль.

З. Абдуллаева. Ренуар оглядывался на «Женитьбу Фигаро» и «Капризы Марианны» Мариво. Муратова, я думаю, — на Чехова и на Гоголя. У Ренуара

маскарад, игра в прятки, охота на кроликов, другие правила в этой «веселой драме».

А. Васильев. О Ренуаре отдельно поговорим. А о правилах игры — сейчас.

В «Игроках» есть фантастический персонаж по имени Аделаида Ивановна. Гоголь так называет колоду крапленых карт. Одушевленные карты! Рената Литвинова в этом фильме — одушевленный объект, Аделаида Ивановна! Крапленый объект. Она такова сама по себе. Сказать, что интонация Литвиновой искусственная, манерная — рутинная шутка. Одушевленная карта может иметь только такую интонацию. Это родовая интонация Аделаиды Ивановны.

З. Абдуллаева. Поэтому Литвинова так органична.

А. Васильев. Эта интонация присуща ей и ее персонажу изначально.

З. Абдуллаева. А я гоголевское эхо расслышала в сцене обольщения комических старух завиральным настройщиком и в эпизоде у следователя, когда потерпевшие никак не могут дать портрет мошенника, воображая разные носы, глаза.

А. Васильев. Это не так важно. Надо подчеркнуть, что в «Настройщике», как и в «Игроках», параболический обман. Обман сотворяется по параболе, не по прямой. Настройщик мог бы и обокрасть. Но он — грабитель особый.

З. Абдуллаева. Практически поэт, хотя всего лишь несостоявшийся музыкант, фитюлька. Но с воображением.

«Настройщик»

А. Васильев. Да, не ворюга. Но речь не о персонаже, а о проблеме хода. Это параболический обман. И потом, ты не знаешь, кто-нибудь обращал внимание, что вся эта комедия, вся эта история стоит всего семь тысяч долларов? Цена предприятия невелика. Это же не 70, не 700! Это не заложенный дом. Игроки обчищают Ихарева, как девки малину, он остается нищим на празднике жизни.

З. Абдуллаева. Тонкое наблюдение. Оно связано не только с тем, что это мелкий мошенник, не очень опасный, за трешку не убьет. Но и с выбором другого отношения к масштабу событий. Именно отношения. Речь о жанре «Настройщика», не только о фабуле. Об этом и поговорим. Но сначала спрошу: вам фильм-то понравился?

А. Васильев. Неудобно признаваться, но необходимо: я это произведение видел не на большом экране. Специально и несколько раз… на телеэкране. Просматривал фрагменты то вскользь, то внимательно, и подряд, и сожалел, что не могу так же. Почему я неадекватен происходящим в жизни событиям! Это было очень заразительно. Вдруг мне захотелось сделать что-то подобное… Я вспоминал времена, когда выходила «Взрослая дочь…», когда я был вместе со временем. Или — в другой раз — думал о том, какой режиссер живучий. С него кожу сдирают, а он все живой. И на костре поджигают, а он все живой. И годы его старят, а он живой. Какая удивительная живучесть. Немужская. Женская матриархальная живучесть. Удивительная современность. Заразительная и завидная. Бывают такие гении! Когда сын завидует матери, потому что она моложе и современнее его. А потом внук завидует своей бабке, потому что она современнее и сильнее его. Такой тип описан в старухах русской литературы. Удивительная мыслительная витальность. Это, конечно, и восхищение вызывает, и зависть, и желание вернуться к современности. Или восхищаешься вдруг разработкой темы и компоновкой фрагмен-

тов — как начинается фрагмент и как он заканчивается. Всегда прекрасное окончание фрагмента. А иной раз при просмотре вдруг возникает чувство разочарования, потому что порой хочется простора. Знаешь, я ведь человек пейзажа, мне хочется простора, особенно в финале. Всегда замкнут в коробку сцены и стараюсь из нее вырваться. Хочется, чтобы основные события — подмена «Желтых страниц» — происходили в другом доме, в каком-то далеком месте, где-то… необязательно в псевдоклассической картинке на берегу моря. Пускай это будет на пустыре, где угодно. Пускай это будет другая часть интерьера — незнакомого, может быть, на заброшенной вилле, которой владел муж Анны Сергеевны, он же был коллекционером, мог иметь дом…

З. Абдуллаева. Но Муратова, видимо, не хотела прямых и резких ассоциаций с «дворянскими гнездами» и квазидворянскими, с «вишневыми садами».

А. Васильев. Да я не знаю, специально так сделано или нет. В конце концов, у рассказа есть своя потребность. Птица взлетает, слышишь? Она должна взлететь. Игра должна завершиться. Мне нравится верхняя точка съемки. Все-таки — «Русь, куда же ты несешься?»

З. Абдуллаева. Но это не поэма в прозе, а игроки…

А. Васильев. …в карты.

З. Абдуллаева. И потом, сакральное в современном искусстве проявляется в профанной среде, иначе — салон, неотрефлексированный кич.

А. Васильев. При чем тут сакральное? Мне не хватает пейзажа, другого ин-

терьера, в котором разыгрываются заключительные сцены. Я, наверное,

думаю банально. Но мне не хватает и банка, который находится не в этом городе, а в другом. Не хватает поездки, дороги, какого-то специального путешествия. Электрички, а не трамвая… Мне не хватает масштаба, которым могло бы закончиться это действие. И я понимаю, почему здесь именно так. Масштаб ограничен местом действия.

З. Абдуллаева. Но это, как вы сказали, современная история. К тому же камерная. В других фильмах Муратова разрывала интерьеры и задавала такой масштаб.

А. Васильев. Мы говорим про конкретный фильм. Здесь — театральная история. Этот сценарий ограничен сценическими законами, единством места действия. Почти единством. Он лишь условно кинематографичен.

З. Абдуллаева. Существует мнение: кино Киры Муратовой чересчур условно, театрализовано, ее дарованию присуще феллиниевское начало. Что вы думаете об этом?

А. Васильев. Действие фильмов Феллини часто происходит в павильоне, действие этого фильма — в основном, в интерьере. Конечно, кинематографисты назовут интерьеры Муратовой «павильоном», но я, как обыватель, назову их все-таки квартирой, апартаментами, загородным домом.

З. Абдуллаева. А помните, занавесочка открывается, и персонажи входят в декорацию виллы Любы?

А. Васильев. Хочу тебе напомнить, что театрализация очень подчеркнута в постановке камеры по отношению к объекту съемки. Большая часть сцен со старухами снята статичной камерой, которая наблюдает действие, развернутое со сцены в зал. Занавеска открывается, а за ней декорация — специальный театральный прием. Занавес открывается, и вы видите… Но и начало фильма — тот же самый занавес! Стенка с объявлениями. Она вполне декоративная и напоминает занавес с проемом. Персонаж Руслановой стоит с краю занавеса, двигается к середине, в проем открытого занавеса-стенки, смотрит на другого персонажа, взгляд выходит из-за кулис на сцену — вот, пожалуйста. Прием театра дан сразу же. Поэтому сцены молодых и сцены со старухами четко разделены. И приемами игры, и в поведении камеры. И сам Андрей с Линой на берегу моря — совершенно другой, чем мы видим его в супермаркете или на чердаке. Да и на чердаке он разный. Там есть средний план около ванной: голова Лины и задумчивая фигура Андрея над ней. Помнишь? Сама композиция фигур, взгляд, настроение персонажей — все очень монтируется…

З. Абдуллаева. С другими планами Литвиновой.

А. Васильев. Да, да. Мизансцены очень меняются. Всякий раз, когда герои появляются вместе, дается другая реальность. Для того чтобы открыть эпизод на чердаке, снимается долгий план вентилятора. Сам план с плавающим по воздуху вентилятором не нов.

З. Абдуллаева. Да уж. Но здесь смехотворная метафора «воздушной женщины», «утонченной натуры», «небожительницы», «богини».

А. Васильев. Не совсем. Этот план ориентирует нас на другое изображение. Он говорит: вы теперь увидите жизнь за бугром.

З. Абдуллаева. Почему?

А. Васильев. Жизнь за границей.

З. Абдуллаева. Или в тайнике, в потаенном месте.

А. Васильев. Нет. Где находится чердак? Каково назначение этого интерьера? Это же не склад.

З. Абдуллаева. Мансарда художника, а точнее, талантливого авантюриста.

А. Васильев. Можно так сказать, но я бы не стал. Это чердак, а не мансарда, и он не художник, а мошенник. Место жительства мошенника — за пределами города. Не здесь! Вид чердака, ракурсы, светотени, обнаженная модель на краю эмалированной ванны, сцена в постели — будто «На последнем дыхании», и еще — все это фразы из чужого кинематографа. Потом фрагменты заговора, шантаж с револьвером напоминают евросюжеты или американских Бонни и Клайда.

Это время грабителей и антикваров.

З. Абдуллаева. Но интерьер чердака способен читаться и как спародированное арт-пространство.

А. Васильев. Не знаю. У режиссера есть юмор, что об этом говорить! Все снято с юмором. Ей дан дар быть ироничной.

З. Абдуллаева. Она — разная. И не всегда на фильмах Муратовой обхохочешься.

А. Васильев. Тональность юмора может быть разной. Здесь тональность юмора очень близка и знакома. Потому что мы угадываем юмор середины70 — 80-х годов.

З. Абдуллаева. Но тут масса остроумных, горько-сладких нюансов, принадлежащих текущему времени.

А. Васильев. Так вот, размыкается антикварный интерьер только тогда, когда мы наблюдаем другую жизнь Аделаиды Ивановны и Ихарева. Тогда видим

блестящие картины vip-ресторана, чердака, туалета, побережья. Камера начинает вести себя иначе, странно. Все мизансцены строятся абсолютно «по-ихнему», как и пластика их мизансцен, теперь это пластика не театральная и подчинена движению камеры…

«Настройщик»

З. Абдуллаева. Если бы старухи не были замкнуты в душных интерьерах, они бы с такой радостью не отдались молодому человеку, пришедшему «с моря».

А. Васильев. Но я все-таки тоже не тонкой иглой сшит, а шилом, я человек этой профессии! И если оставаться в рамках интерьера, то финальную сцену тем более надо раскручивать другим приемом. А если в рамках предыдущего приема, тогда… возникает вопрос: хотите ли вы развивать, согласны ли вы развивать? И если вы отказываетесь от развития, тогда покажите мне, что вы назло развитию не развиваете. Авангард — всегда назло.

З. Абдуллаева. Фильм построен парно, на дублировании, он рифмует объекты, пространства… Муратова не расширяет, а как бы работает в технике перегородчатой эмали. К буржуазному, антикварному дому лепит новорусскую виллу, чердак, «небо» соотносит с морем…

А. Васильев. Не совсем так. Все, что связано с Ренатой Литвиновой, снимается приемом кинематографическим.

З. Абдуллаева. Она платиновая блондинка, кинематографическая злодейка, впрочем, травестированная.

А. Васильев. Это я не знаю. Здесь два разных приема. У Муратовой, я думаю, есть один объект, и имеет он имя Рената. Другой объект имеет имя Алла. И объект Ренаты камера снимает в среде этого объекта. А объект Аллы — в среде, которая подходит ее объекту. Все с Литвиновой очень искусно.

З. Абдуллаева. Но так же — хотя иначе, чем с Демидовой и Руслановой, —

условно.

А. Васильев. Конечно. Поэтому появляется натура, берег моря, и один раз и другой.

З. Абдуллаева. А можно ли сказать, что авантюрный сюжет Муратова снимает в чрезмерном игровом режиме? Что авантюрность как суперигра требует и соответствующей игровой техники?

А. Васильев. Понимаешь, персонажи актерски неравномерно выстроены. Ренате Литвиновой не свойственна никакая театральность. Ей свойственна манерность, а не театральность.

З. Абдуллаева. Демидова эту нетеатральность отыгрывает, когда ее Анна Сергеевна говорит, что, мол, приходила такая… манерная.

А. Васильев. Но не в этом же дело. Ты говоришь, как гурман. Игроки — вот основная тема. Но если в «Игроках» Гоголя играют командой, то здесь один персонаж играет за многих. Для того чтобы отменить игру и запустить обман по параболе, Гоголю понадобились дополнительные персонажи. Здесь же один персонаж сам запускает себя по параболе. У Гоголя игра в карты откладывается, а здесь игра в имущество, вернее, в добычу тысяч откладывается. Конечно, Андрею помогают, но он запускает сам себя.

Игра актеров очень заразительна. Но — по-разному. Литвинова заразительна магнетизмом объекта. Некоего существа, за которым наблюдает объектив. Вся антикварная группа персонажей заразительна другими средствами. Это уже заразительность субъекта. Поскольку все игрой пронизано, ты мгновенно оказываешься заинтересованным в происходящих событиях и не отрываешься от их последовательности. Тем более что композиционно ситуации рассказаны просто великолепно, с колоссальным мастерством. Но все-таки перед нами разная среда. И вдруг наблюдаешь, что… Как назвать то, что происходит на экране? Это актерский кич, а не игра. Как же так? Если это кич, то почему это не бульвар? А потому, я думаю, что субъект, который заразителен средствами актерского кича, растворен в подлинной кинематографической среде. Представь себе, что если бы то же самое происходило на подмостках сцены на фоне театральных декораций, то…

З. Абдуллаева. …мы бы сказали, что это антреприза.

А. Васильев. Да. Именно это я и хотел сказать. Надо трезво или даже цинично смотреть на вещи. Мы бы сказали, что это антреприза. Но поскольку все растворено в подлинной и точной кинематографической среде… Ты заметила, что там очень насыщенная звуковая партитура?

З. Абдуллаева. У Муратовой всегда так.

А. Васильев. Эта партитура искусственными средствами создает иллюзию подлинной среды. Изображение тоже создает иллюзию достоверности. И в этой визуально-звуковой среде, как в аквариуме, плавает актерский кич. Или — лучше сказать… наш лубок. Так вот. В эту достоверную среду помещен наш «актерский лубок». И это создает, конечно, потрясающий художественный эффект.

З. Абдуллаева. Но можно ли сказать, что актеры в примитив стилизуются?

А. Васильев. Нет. Стилизация предполагает амбивалентность. Тот, кто стилизует, знает, что стилизует. Если не знает, это не стилизация. Если режиссер «стилизует» и обманывает актера, тогда весь монтаж актерского ряда должен быть другой. В «Настройщике» большая территория действия отведена актерам и историям, которые между ними разыгрываются.

З. Абдуллаева. Черно-белое изображение не дает сегодня впечатление стилизации, остранения?

А. Васильев. Черно-белое кино — такая же неправда, как и цветное. А о вкусах публики мы говорить не будем. И потом, театрализованная массовка…

З. Абдуллаева. Ее мало.

А. Васильев. Но банк же разорился, там не может быть много народу. Два ситца да два горошка, входящие в банк.

З. Абдуллаева. Мне нравится смелая прямолинейность режиссера, к тому же тут мельком или, если хотите, «плакатно» отыгрывается двойственность персонажей. Помутнело в глазах — раздвоилось. Психологическая достоверность и гротеск.

А. Васильев. Я не об этом. Что изображают Демидова, Русланова, Делиев — это лубок. Если бы не так, история стала бы тоскливой, нудной и ничем невыразительной.

З. Абдуллаева. Делиев здесь эксцентрик. А эксцентриада не лубочна.

А. Васильев. Согласен, но все приемы его игры очень театрализованы.

Он ведь молод, и молодости ты доверяешь больше, чем старости, вот и всё.

А приемы игры одинаковы. Я вижу, что если отключить звук или мысленно представить себе фон кулис, то это антреприза. Но прием усиливает заразительность происходящего.

Повторю: это время грабителей и антикваров. Оно контрастно разделено и означает нарушение миропорядка. Время антикваров всегда открывается сценическим занавесом. Всегда делится на сцену, занавес и зал. Камера находится в зале, наблюдает, что происходит на сцене, занавес открывается. Представь себе живописную картину, где фигура человека нарисована в стиле коврика с лебедями, а фон — достоверный, с подробностями деталей, реалистический. Две… как сказать?..

З. Абдуллаева. Перспективы: обратная и прямая.

А. Васильев. Два изобразительных приема. Коврик с лебедем — это ведь лубок и кич одновременно. Но Муратова пользуется блестящим приемом: она лебедя оставляет, а фон за ним меняет. Возникает удивительнейшее художественное несоответствие одного с другим. Поэтому когда я следил за изображением сцен в интерьере, в антикварной лавке, то мысленно, сощурив глаза, менял фон, представлял фон кулис, и тогда вид актеров, их жестикуляция, интонация, разыгрывание всяких историй воспринимались совсем иначе.

Если в настоящем кинематографе настоящих характеров нет, а есть объекты — визуальные и одушевленные, то как можно назвать этот персонаж?

У персонажа имя — Анна Сергеевна. Но я бы назвал его — «одушевленный антиквариат». Лебедь, лубок и кич одновременно. Заменяем фон — получаем блестящее сопряжение. Дурное присутствие становится художественным, отвратительное — прекрасным. Мне кажется, это один из излюбленных приемов режиссера: делать отвратительное прекрасным.

З. Абдуллаева. Я бы сказала, что Муратова и в этом фильме размыкает рассказ перпендикулярными фрагментами. Монологом Андрея в супермаркете или интермедией с бомжом.

А. Васильев. Бомжа играет та же актриса, которая…

З. Абдуллаева. …играет вязальщицу.

А. Васильев. Прием специальный. В театре возможно, чтобы одна актриса играла несколько ролей. Подругу в туалете и продавщицу в посудной лавке играет одна актриса. Это театральный прием. Режиссер настаивает на театральном приеме. Конечно, кормление бомжа — интермедия внутри авантюрного сюжета, но одновременно и не интермедия. Сама среда действия…

З. Абдуллаева. …на границе.

А. Васильев. Что очень важно. Бомж стоит за решеткой рядом с мусорным ящиком, а потом проходит в ресторан. Голоса посетителей даны немножко музыкально, небытово, очень типично для режиссера, который так слышит звук. Диалектальность речи и музыкальность речи для нее синонимы. Весь антураж этой сцены как бы продолжает антураж чердака, образ которого за бугром.

З. Абдуллаева. Или образ которого — в новорусской реальности, где причудливо граничат невозможные пространства. «Фантастический реализм», чтобы не употреблять затертое слово «карнавализация».

А. Васильев. Может быть, фантастический соцреализм. Конечно, весь интерьер чердака сочинен в стиле «мастерская художника», но не совсем так. Когда интерьер начинает работать, то мы видим, что работает он, будто «сцены за границей»: завтрак, телефонный звонок, ванная… Но эта жизнь создается из лишений, из нищеты, из реалий обнищавшего человека: ведра, вода… Очень здорово сделано. Свет сквозь решетчатую бочку… падает на стенку, предметы, дает решетчатую светотень в стиле американских фотореалистов… Мы видим «эмалированную» спину Лины… Как бы артхаус. Так вот. Антураж этих чердачных сцен переносится в ресторан, как если бы действие перенеслось в место, где «другая жизнь» более щедро о себе рассказывает. Да, это интермедия. Но видеоряд продолжает рассказ. Сначала Лина завтракала, теперь — обедает. Сильнейшая сцена с пальчиками, очень классно снятая. Камера снимает бомжа со спины. Мы видим Лину, только Лину. Лина с бомжом говорит. И наконец последний план снят восьмеркой, наконец мы видим женщину, она поела и показывает полосочки на кофточке, и мирно так сидит, черты лица ее разглаживаются. «Красиво», как сказала бы Люська из «Взрослой дочери…».

З. Абдуллаева. Вернемся к театральности. К игрокам — игре. Розыгрышу — наигрышу.

А. Васильев. Театральность объявляется двумя приемами: поведением камеры и структурой самого интерьера.

З. Абдуллаева. А интонацией?

А. Васильев. Мог бы и ее назвать, но не буду. Было бы неправильно. Об интонации поговорим чуть позже. Вернемся опять к началу фильма. Мы видим стенку объявлений с проемом. Это занавес. У левого портала стоит актриса, она готовится к съемкам. Режиссер включает маленький фрагмент, когда актриса ждет команды «мотор!». Конечно, команды нет, но мы видим: Русланова начинает работать. Мы видим жесткую руку режиссера и послушного актера. Но сама театральность объявляется через стенку-занавес. Сначала камера смотрит со сцены в зал. В зале сидит зритель. Он же грузин, как потом выяснится. Актриса возвращается к левой кулисе и выходит на авансцену. Камера теперь располагается в зрительном зале. Мы видим, как актриса несколько раз идет вдоль занавеса. Поворачивается и подходит к персонажу. Он же зритель. Очень точно — не участник интриги, но оказался случайным свидетелем чужой интриги. Сообразительным аферистом. Первая сцена Любы с Прохожим замечательна. Настоящая актерская сцена. С паузами, с необходимым контактом, с общением, с оценками — все, как принято в театре. А реальность местных Бонни и Клайда кинематографична. За эпизодом на чердаке следует блестящий эпизод: Лина спускается по пожарной лестнице, камера внизу. Тут смонтированы три плана: она спускается до камеры, потом второй план, который на самом деле в движении третий, — она поворачивается и должна как бы сойти. Дальше на этом месте — второй план. Но поставлен он третьим — туфли на лестнице. Потрясающе. Еще гениальный план, или показалось. Как вводится второй жених Любы? Через черный план? Так и есть, или это ошибка перезаписи?

З. Абдуллаева. Исчезла кассета, проверить не могу.

А. Васильев. После этого черного плана — контрастный портрет Аллы Демидовой — очень неожиданный, очень резкий, суровый. Она загадочно, почти мистически передвигается к камере. Мы видим и другой, тоже контрастный, план Нины Руслановой, она надевает сногсшибательный эротический наряд в стиле начала прошлого века — мы понимаем, что началась новая интрига с женихом. Занавес закрылся, открылся — новое действие. Муратова чередует сцены и всегда их объявляет.

Подобно стенке с объявлениями, есть в фильме и другая стена, выложенная плитками, Андрей идет вдоль этой стены. Через этот проход Андрея объявляется новая сцена. Сказать, что это симметричные образы, можно. Но назначение этих образов другое: открыть сцену, следующее действие, объявить следующую картину. Так же чудесно — на приеме театрального представления — сделаны все окончания. Фрагменты заканчиваются фортепьянными предложениями.

Я говорю о театральном, об условном, о том, как вводятся одна реальность и другая. Один из невероятных планов — дорога к сараю на кладбище, где раздают призы. Удивительный пейзаж, такой удивительный, что мечтаешь, чтобы он повторился еще раз. Напоминает, конечно, сцены на кладбище из «8 ?». Реальность персонажей вздрагивает и становится другой. И когда о римской маме-папе Андрей говорит: «Мама Рома», только режиссера не помню«. О чем я? В эту жизнь включаются и стереотипы этой жизни, в том числе и стереотипы кино, которые для нас — часть стереотипов сознания и поведения.

Но и в сценах в антикварной квартире есть стереотипы той же реальности. Они тоже давно являются стереотипами сознания, но связаны и с речевой интонацией. Театральную интонацию здесь я называю диалектальной.

З. Абдуллаева. Одесские, зачастую утрированные, интонации — сильная краска и одновременно содержательный, обобщающий, но также индивидуальный сдвиг в партитуре Муратовой.

А. Васильев. Воспользуемся формулой Аксенова «остров Крым». Это ведь понятие не географическое. Так и для Киры Муратовой есть «остров Одесса». Это замкнутый мир, как бы самодостаточный и саморазвивающийся внутри себя. Метрополия, в которой все возникает, развивается и не выходит за пределы этого острова. Теперь об интонации. Муратова специально использует непрофессиональных актеров с их местечковой интонацией, но в этом фильме театральной интонацией пользуется как диалектальной. Когда-то у нас был единый русский язык. Но поскольку нацменьшинства, говорящие по-русски, говорили с акцентом, мы тоже говорили: «Говорит с акцентом». Мы не рассматривали эти языки как диалекты, как самостоятельные интонации. Мы рассматривали их как искажения. А нигде не рассматривают интонацию как искажение. Муратова настаивает на русской речи с акцентом или — в данном фильме — на театральной, обрати внимание, как диалектальной интонации. Ее герои очень странно разговаривают. Так разговаривают персонажи Петрушевской.

З. Абдуллаева. Муратова должна любить Петрушевскую.

А. Васильев. Уверен. Потому что у нее стиль Петрушевской. Люся писала для нее?

З. Абдуллаева. Нет. Хотя структура речевых перепадов похожа. Только поставлена эта речь на одесскую педаль.

А. Васильев. Но диалоги «Настройщика» могла написать Люся. Она первая услышала, что персонаж функционирует как реалистический, а текст произносит, не свойственный самому себе, этому персонажу. Это такая странность, как бы ошибка. Что больше всего раздражает? Это я знаю на своем опыте. Всех больше всего раздражает интонация. Подавай ту интонацию, на которой все говорят. Но речевая интонация становится чуть ли не основной составляющей всех фильмов Муратовой. Ей подавай не только неактеров, а еще — со специальным говором, не существующим ни в жизни, ни в природе. Можно сказать, что это уродливая интонация, но так — для обывателя. Она, эта интонация, присуща данному кинематографическому объекту. Интонация великолепнейшая. Что говорить!

З. Абдуллаева. А персонажи Петрушевской амбивалентны? Она же человек

70-х годов, как и вы, впрочем. Когда-то мне приходилось писать, что катастрофические предчувствия, унаследованные нами от замороченных, иногда чуть ли не потерявших человеческий облик пронзительных героев Петрушевской, не дают покоя и спустя годы. 70-е выплеснули на берег череду двойников — может быть, лучшее, что то время оставило. Тогда была заявлена иная позиция, не исключающая, конечно, ни мистификации, ни зыбкой границы между смешным и не очень, между циничным поведением и романтическими порывами…

А. Васильев. Судьба всех драматических новаций печальна. Автор, как водится, далеко забегает вперед. Театр не справляется с этой скоростью. Автор — спринтер, бегущий на короткую дистанцию. Театр — марафонский бег. Это разные скорости. А финиш один. Когда автор закончил, марафонский бегун-театр только начинает свой бег. Ты спрашиваешь об амбивалентности персонажей… Как можно ответить, если спектакли не свидетельствуют об этом! Да, я могу сказать, что герои Петрушевской таковы. Но это означает правила игры. Я очень любил ее ранние пьесы. Был знаком с Люсей по Студии Арбузова. Хотя мы никогда не поддерживали дружеских отношений. И, так и не свидевшись, разошлись надолго, навсегда. Но я всегда любил ее пьесы, а некоторые пропагандировал и репетировал. Для литературного стиля Петрушевской типична рассогласованность реальности поведения персонажа, его физической жизни и чувствований с реальностью литературного текста. Не одномерность, а двумерность. И персонаж пользуется речью, которой он — по правилам реализма и тем более в натуралистической канве — пользоваться не может. Его речь искусственна, условна. Эти же замечательности естественны для большей части героев Чехова.

З. Абдуллаева. Рассогласованность пластики, поведения, речи персонажей при стройности композиции и составляют саспенс «Настройщика».

А. Васильев. Рассогласованность — да. Реалистическому наличию персонажей должна быть адекватна речь. Люся первая показала максимальную неадекватность. Ее речь — без руля река, в смысле поток, движение. Ты знаешь, что эта проблема характерна для всего литературного, драматургического авангарда. Для Кольтеса, Жене, Хайнера Мюллера. Персонажи поданы вполне реалистически, их черты, характер таковы. Иногда автор настаивает на натурализме, и натурализм ему становится очень важным. Но речь — не этого лица, а некоего совершенно другого персонажа. И за счет этого… такая полярность — назовем ее амбивалентностью — для меня уравновешивается, схватывается только средой. Средой как эфиром, как космосом, в котором начинают летать две самостоятельные планеты: персонажи, характеры и текст не сталкиваются друг с другом до катастрофы.

З. Абдуллаева. А утрата оптики на различение текста и поведения персонажа ведет к катастрофам. Об этом печалится медсестра Руслановой. Именно в этом пункте — насмешливый и серьезный конфликт «Настройщика» смещает поведение и говорение героев этой истории. Но мы начали говорить про интонацию.

А. Васильев. Можно ли сказать, что интонация Демидовой театральна? Театральность тут аннулируется, потому что кичевый объект сопрягается с некичевым интерьером. Меня могут оспорить: мол, антикварная лавка — чистый кич. Нет, я бы так не сказал.

З. Абдуллаева. Но все же специальный интерьер.

А. Васильев. Перенасыщенный. И все-таки… представь себе обратный эффект — мы помещаем в этот «специальный интерьер» подлинный, нетеатральный объект с очень ровной натуралистической интонацией, тогда фон тут же становится кичем. Именно театральная интонация Демидовой не читается здесь как театральная. За счет удивительного сопряжения она становится стереотипической театральной интонацией. И у Руслановой.

З. Абдуллаева. Но другого амплуа.

А. Васильев. Повесь кулисы, и ты скажешь, что та же интонация — театральная.

З. Абдуллаева. Иначе говоря, театральное, превратившись в стереотип, стало родовым.

А. Васильев. Да, родовым, изначальным. Знаешь, Ольга Андровская в «Соло для часов с боем» была живым, а лучше сказать — одушевленным антикварным объектом. Андровская такой и была. Алла Сергеевна не такая. Сама по себе она другая. Она подделывается, прикидывается этим персонажем. За счет приема розыгрыша. А мы называем это наигрышем. Но… сам по себе такой персонаж — кичевый. И если ты возьмешь пьесы с подобным сюжетом, где подобный одушевленный антиквариат нужно вывести на сцену, актриса непременно будет играть так же. Самая великая, создавая такой образ, будет использовать именно такой прием. Ты говоришь, что Демидова стилизует кич. Нет. Это натуральный стиль, я специально посмотрел еще раз. Это ситуативная конструкция. И разыгрывается она приемом розыгрыша. Если бы Демидова стилизовала, она была бы амбивалентна.

З. Абдуллаева. Но ее героиня доверчива и подозрительна, «хорошо относится к евреям», но посылает следить за настройщиком, похожим на чеченца, как бы он не напакостил, она в ужасе от обмана, но после него «повеселела даже» и т.д.

А. Васильев. Эти примеры ничего для меня не означают. «Настройщик» — актерское кино. Поэтому ускользает обобщение. Режиссер делает свое кино на актерах. Они являются носителями рассказа, интриги. Само изображение не рассказывает. Что было свойством Андровской, для Демидовой — стереотип. Другие времена, другие сцены.

З. Абдуллаева. Мой товарищ, посмотрев «Настройщика», сказал: «Персонаж Демидовой, я думаю, бывшая актриса, а кто же еще?» Вы о чем говорите?

Об образе актрисы? Это, конечно, стереотип.

А. Васильев. Я работал с Аллой Сергеевной, я предан ей дружески и очень ее люблю. Знаю, что Алла никогда не может играть ниже температуры заболевания роли. Ей необходимо иметь перед собой образ. Точный образ, черты характера, поведения, слышать звуки… Как только она это теряет, становится собой. И в сценической версии самой себя Демидова себе никогда не бывает интересна. И отказывается играть. Если есть такие места в роли Аллы Сергеевны — например, по дороге от Любы, — то я их считаю ошибкой.

З. Абдуллаева. А каков жанр этой вещи?

А. Васильев. Я долго решал для себя… мне трудно было назвать… пока не нашел. Каким словом режиссер околдовал актеров для такого способа игры? Обычно бывает какое-то слово. Если актерский ансамбль случайный и не погружен в стиль — так бывает, когда работаешь постановщиком, — всегда ищешь волшебное слово. Это известный режиссерский прием. В фильме есть слово, которое многократно повторяется: розыгрыш. И вдруг я понял, как это слово годится ко всему, что я вижу. Все разыгрывают друг друга. Совершенно удивительно. Всякий действующий, а не аккомпанирующий персонаж разыгрывает другого. И это слово-пароль очень работает. Розыгрыш — это жанр. А слово «наигрыш» мы с тобой лишили оценочной характеристики «театральность» и стали говорить не о качествах, а о свойствах. Свойство этого наигрыша — стереотип. Было бы обидно и неправильно по отношению к актерам такого уровня говорить о наигрыше. Они обладают талантом, умом, для того чтобы справиться со стилем. Но у игры есть правила. Игра — мы много раз с тобой говорили о ней и тогда, когда сочиняли главы для книги не только о театре, и тогда, когда обсуждали «Догвиль»… Игра — материя того театра, которым я занимаюсь. И тогда, когда занимался драмой, и когда занимался комедией, и сейчас, когда стал заниматься мистерией и эпосом. Еще чуть ли не в первой публикации в «Искусстве кино», давным-давно, я разделил театр на театр борьбы и театр игры. Тогда же к театру борьбы я отнес все психологические структуры, а к театру игры — структуры игровые. Я игру получил по наследству. От тех, кто основал теорию русского театра, — от Станиславского и тех режиссеров, которые вышли из него.

Игровые структуры, как и психологические, — законодательны. Они не манифестируют театр, а законодательны для одного и другого театра. Даны емуотроду. Исполнитель чувствует игровые структуры через среду игры. Это не то же самое, что атмосфера. Одно от другого отличается только центровкой. Атмосфера — то, что находится вне человека. Среда игры — то, что внутри человека и что посылается им наружу, отделяется, рождается внутри, но посылается вовне. Игровая среда — не качество, а свойство. Качество же игровой среды имеет свое имя: ирония. Качество и свойство совокупно тоже имеют имя: иронизм. Это базовые понятия. Я часто привожу один и тот же случай, пример, одну и ту же легенду.

Парадокс об обмене и обмане. Случай этот взят из «Игроков», но перенесен на очень простую ситуацию. Два человека сошлись, для того чтобы обменять валюту. Один из них аферист, другой — жертва. Аферист обменивает валюту и обманывает жертву. Это ситуация и розыгрыш. Но розыгрыш ли это? Можно ли этот случай сыграть на подмостках? Может ли этот случай стать театральной реальностью? Нет. По очень простой причине. Эта жизненная ситуация свидетельствует о том, что аферист знает, чем закончится афера, а жертва — нет. Театральная же ситуация свидетельствует о том, что и жертва, и аферист одинаково знают, чем закончится афера. В этом случае партнеры вступают в совершенно другие правила обмена, где условия финала вводятся в самом начале обмена. Если это так, тогда весь обмен приобретает совершенно другие правила обмана. Они-то и называются правилами игры. Но когда обмен совершен на подмостках в правилах игры, тогда окончание этого рассказа не будет свидетельствовать о том, как один человек обманул другого.

В этот момент новелла (история) станет притчей.

Притча об обмане и обмене: два характера вступают в отношения обмена и обмана, для того чтобы свидетельствовать об обмане. Самом по себе — как таковом. О лжи самой по себе — как таковой. Но возможно это только в случае кардинального изменения условий взаимодействия, условий обмена. И в этом случае обмен никогда не может быть ситуативным. При ситуативном обмене один обманывает другого. В случае же игрового построения — история становится концептуальной. Итак. Игроки и игра. Игровой обмен — история концептуальная. «Настройщик» и розыгрыш. Обмен психологиче-

ский или, правильнее сказать, ситуативный — история только комическая.

Это волшебное слово «розыгрыш» действует прекрасно, для того чтобы делать такой жанр. Но это же слово не может завершить рассказ концептуально, то есть объективные условия построения психологического и речевого обмена не могут привести к концептуальному завершению. Потому что функция актера в кадре не та же самая, что функция актера на сцене. Эту функцию на себя должно взять изображение, а не актер. Поэтому я и говорю, что «Настройщик» — розыгрыш. Это функция. А качество этого розыгрыша — наигрыш. Но мы это слово отменяем и говорим «стереотип».

З. Абдуллаева. Но это как раз концептуально.

А. Васильев. В другом совершенно смысле. Если актеру отдано рассказать историю «Настройщика», он никогда не сможет это сделать по объективному построению обмена и обмана. Эту функцию должен взять на себя фильм сам по себе — экранное изображение, искусство кинематографа. Актер может сопровождать историю, но не брать на себя. Если бы условия были игровыми — в том структурном смысле, о котором я говорил, — тогда актер мог бы с этим справиться сам. И изображение ему только бы аккомпанировало. Но мы в этом случае имели бы совсем другое кино.

З. Абдуллаева. И тогда амбивалентность была бы прозрачна.

А. Васильев. Очевидна. Актер одновременно должен быть носителем финала истории и ее начала. Эти начала начал полярны по своим функциям, по действию, качеству, по самочувствию, настроению. И они — амбивалентны. Эта амбивалентность — как микроб — выживает только в игровой среде.

З. Абдуллаева. А розыгрыш принадлежит только ситуативному действию?

А. Васильев. Да, как инструмент ситуативный.

З. Абдуллаева. Но тогда каждый из участников розыгрыша должен отрабатывать стереотипы, свойственные их амплуа.

А. Васильев. Они и отрабатывают. Поэтому я и сказал: актерский кич. Чистый жанр, а не стилизация. Все же амбивалентность возникает за счет сопряжения объекта фона с объектом самого персонажа.

Теперь надо сказать про стиль. Для стиля, которым рассказана эта вещь, у меня есть название. Но с этим названием могут не согласиться ни ты, ни читатель, ни сам режиссер. Я подумал, что режиссер пользуется приемом соцреализма. Черты этого приема видны в том, как подобраны действующие лица, как развивается сценарий, такие комедии, только с текстом гораздо худшего качества, снимались — и много — в советской стране.

З. Абдуллаева. Уже не согласна.

А. Васильев. Это может показаться неожиданным. Но дальше, когда я зацепился за «прием соцреализма», подумал, что это не совсем так. Мы живем в другое время, в постсоцреализме, во времена другого стиля. Пост — это то, что после.

З. Абдуллаева. Как же трансформировались черты соцреализма?

А. Васильев. Я воспользуюсь игрой слов. Это тот же соцреализм, объявивший пост. Пока он себя не исчерпает. Понимаешь, пост — это значит есть другую пищу. Но не только. Пост — это исповедоваться, очиститься, это поклоны, молитвы. Конечно, это только игра слов, и прошу к этому относиться только так. Но какая игра не поможет понять, что это «после соцреализма» означает? Правила общения персонажей, их взаимоотношения друг с другом, правила, по которым рассказана история, — все то же самое! Способ рассказа не изменен.

З. Абдуллаева. К Кире Муратовой не относится. В других фильмах она только и делала, что меняла способ рассказа. Теперь как будто не меняет, хотя вкрапления «иного», для меня во всяком случае, тоже есть. Но они не откровенны, как прежде. В «Настройщике» Муратова вздохнула, повеселела, и вы ее тут же настигли.

А. Васильев. Продолжаю: способ рассказа не изменен. Стилевая реальность перенесена в другое время. Теперь она служит другой идеологии. Назначена для другого. Современно и страшно, когда способ не меняется, а начинка изменилась. Но мы анализируем, почему «Настройщик» — вещь классная, художественная. И не соц-арт, потому что нет социальной символики. Короче, события одесского или, шире, отечественного постсоциализма переданы приемом постсоцреалистического стиля.

З. Абдуллаева. Не хотите ли вы сказать, что эта история рассказана — по сравнению с другими картинами Муратовой — более традиционно?

А. Васильев. Не хочу. Здесь же две реальности, и они сплавлены друг с другом. Понимаешь, взгляд практика отличается от взгляда критика. Практик видит, как сделано, то есть он видит путь, по которому это сделано. Критик видит результат.

З. Абдуллаева. Возможно. Но я прицепилась к слову «соцреализм», вернее, к вашей терминологии, за которой что-то другое скрывается. Соцреализм для меня — это «Кубанские казаки», «Светлый путь» и фильмы других, не менее интересных режиссеров.

А. Васильев. Ты же не скажешь, что фильмы Хуциева сделаны таким приемом? В них — «я сразу смазал карту будней». Хуциев смазывает приемы соцреалистического стиля и дает рассказ в другом ключе. Так появляется новая волна.

З. Абдуллаева. В данном случае исключительная Муратова — не исключение. И у нее, в отличие от хуциевских «Мне двадцать лет», никаких иллюзий социальных не было.

А. Васильев. «Настройщик» — рассказ о событиях, в которые вверглось все русское общество.

З. Абдуллаева. Может быть, под соцреализмом вы понимаете социальную составляющую фильма? Или для вас очевидна мистификация реальности — и в этом смысле «соцреализм»?

А. Васильев. Не могу сказать. Мы будто сидим в трамвае, который гонит по России, Украине. Птица-трамвай, куда же ты несешься?

З. Абдуллаева. Ответ известен.