Венеция -2004. Своим среди чужих

На юбилейной — прошлогодней — «Мостре» русские, как известно, сотрясли остров Лидо. Присуждение Главного приза фильму «Возвращение» (вместо ожидаемой итальянскими болельщиками награды картине Марко Белоккио «Доброе утро, ночь») стоило Морицу де Хадельну места директора Венецианского фестиваля. Заступивший на этот пост Марко Мюллер предпринял попытку, стратегическая цель которой — как это увиделось с близкого расстояния — глобализировать демократичную «Мостру». Мюллер сделал в рекордные сроки все, чтобы собрать небывалое здесь число голливудских звезд, множество фильмов знаменитых режиссеров и даже устроить под открытым небом на площади Сан-Марко премьеру американского мультика «Акулья сказка» (в нашем прокате «Подводная братва»). Размахнувшись по-крупному, новый директор задумал таким образом возвысить престиж венецианских «Львов». Для этого он заказал инсталляцию знаменитому дизайнеру Данте Феретти, который — в жанре наглядной агитации — выставил перед фестивальным дворцом шестьдесят львов из папье-маше, позолотил эти фигуры, взгромоздил на подиумы, где красовались фамилии режиссеров и год их победы. Впечатляющий кичевый зоопарк должен, по-видимому, узаконить устрашающий и величественный (львы как-никак) образ старейшего фестиваля, который не намерен сдаваться берлинским «Медведям» и не желает уступать кровавой каннской дорожке, ведущей наверх, к «Пальмовой ветви». Все эти усилия нового директора осмысленны и многотрудны.

«5х2», режиссер Франсуа Озон

Стоит ли в таком случае говорить о том, что последняя «Мостра» растратила свое обаяние, рассеяла свой благородный неяркий шик, свою несравненную ненатужность? Стоит ли говорить и о том, что тактические усилия организаторов вступили в соревнование фестивалей, а не фильмов? А для этого надо было подтянуть или даже унифицировать критерии отбора и собрать киноистеблишмент.

Если конкурсы Берлина и Канна уже немыслимы без мультфильмов, то теперь к этому средству коммерциализации арт-форумов пусть приобщается и Венеция. Это место занял «Движущийся замок Хоула» Хаяо Миядзаки, чьи «Унесенные духами» получили Главный приз Берлинале в 2002-м.

«Она ненавидит меня», режиссер Спайк Ли

(В следующем году будем ждать вторжения в официальную программу и документалистов. Хорошо бы им стал Ульрих Зайдль, получивший в доперестроечной Венеции Гран-при за свою дебютную игровую картину.) Если Квентин Тарантино был не только председателем жюри, но и мегазвездой последнего Канна, то сделаем так, чтобы он тоже весь срок красовался на Лидо, наводя мосты на другие берега, представляя, пересматривая отреставрированные копии своего любимого Би-муви (итальянским королям этого жанра была посвящена специальная программа). Если в Канне имеется «Двухнедельник режиссеров», то и мы придумаем аналог, но такую же по замыслу программу назовем «Авторские дни». Если картину Майка Ли «Вера Дрейк» отвергли в пресыщенном Канне — фестивале себе на уме, то ее на Лидо надо взять. Но взять в такой ситуации — значит непременно что-то режиссеру Ли и отдать. Этот вызов «неразборчивым» французским отборщикам обернулся для английского режиссера высшей наградой в Италии.

Зато. Если вторая конкурсная программа прежде называлась «Против течения» и действительно собиралась из опусов, противостоящих мейнстриму, то теперь она — под стертым словом «Горизонты» — лишилась и лица своего, и назначения. А прежняя радикальная программа «Новые территории» стала именоваться — в соответствии с новейшим лексиконом — дигитальным конкурсом, ответив всего лишь естественной и повседневной «злобе дня». Но венецианские смотрины прельщали (с большим или меньшим успехом из года в год) именно тем, что их прошлые устроители современность не путали с актуальностью, а «технологию» не отделяли от «художественного жеста». К тому же внеконкурсные показы вдруг почему-то разбились на полуночные (вне зависимости от реального времени показа) и, как водится, просто fuori concorso. Совсем уж нелепостью (типа подогрева эмоций или дешевого пиара) выглядело объявление конкурсного «Пустого дома», или «Клюшки № 3», Ким Ки Дука загадочным «фильмом-сюпризом»…

Итак. Шуму этой осенью в Венеции было много, претензий — еще больше. При этом количественные затраты (деньги, именитые гости, которых здесь появилось не меньше, чем на фестивалях-соперниках) в качество так и не перешли. Но дело даже не в этом. С кем не бывает? Закавыка же в том, что помыслилось, будто один из лучших фестивалей можно без ущерба для его самостоянья перехитрить или сделать «немножко беременным». Это означало, что, с одной стороны, для промоушна неснобской Венеции, не страдавшей в последние годы комплексом провинциалки, необходим ввоз звезд и марьяжные виды на голливудское кино, потревожившие прокурации на Сан-Марко, словно это какая-нибудь пьяцца Гранде в Локарно.

С другой стороны, для сохранения непродажной европейскости, — умножение стереотипов так называемого авторского, а на самом деле архаичного кино, засаженного в квелый конкурс.

Любопытно при этом, что приглашенное Мюллером жюри проигнорировало ужимки стандартного авторского псевдежа. Оно оценило внятность рассказа, социальную значимость, серьезность актерских работ, режиссерскую вменяемость, то есть как раз те свойства, которые при ином раскладе — если бы в конкурс попали из ряда вон фильмы — такого успеха их авторам не принесли бы. А так… По крайней мере, честно, без наведения сомнительной тени на плетень.

«Движущийся замок Хоула», режиссер Хаяо Миядзаки

Можно было бы, конечно, легко высмотреть (высмеять, ужаснуться) и описать сквозные мотивы самых разных фильмов, показанных в Венеции. Например, про беременность, аборты или про драмы их последствий вплоть до применения плаценты для омоложения стареющих тетенек, если эту самую плаценту использовать как начинку для равиолей, — как поступил Фрут Чан, большой оригинал из Гонконга и жесткий аналитик потребительского общества, сдвинутого на заботах о теле, еде, фитнесе, туризме и прочих важнейших основах теперешней повседневной жизни, неизменно отстающей от рекламных роликов, но стремящейся их переплюнуть. И сделать глубокомысленные выводы — на большом историческом материале — о бедняжках, вынужденных из-за отсутствия средств или присутствия предрассудков обращаться к добрейшей Вере Дрейк. Или — о каннибализме, подстерегающем невинную половину человечества, ставшую жертвой современной фармакологии, не брезгующей изощренными старинными китайскими рецептами. Или — о выгодном (преисполненном сарказма) предприятии одного американского безработного, оплодотворившего сонм лесбиянок, готовых платить по десять тыщ баксов за те услуги, которые в иных — не товарно-денежных — условиях им по их же склонностям недоступны (внеконкурсный фильм Спайка Ли «Она ненавидит меня»). Или — о контрастах лицемерных американских семеек, вне зависимости от того, заставляют ли там их дочек делать аборты или же пестуют всех сирых и убогих детишек в лоне своего дома, но при этом убивают местного доктора-абортмейстера («Палиндромы» Тодда Солондза).

А можно, если охота была бы пуще неволи, порассуждать о людях и призраках, смешавшихся на венецианских экранах до неразличимости — в реинкарнациях, раздвоениях, благоглупостях и в сюжетостроении. Но — неохота. Ведь «это не кровь, а что-то красное» — сказал бы Годар.

Однако вопросы, в обход мотивов, по случаю оказавшихся в Венеции рядом, все же имеются. Почему в основной конкурс надо было включать двадцать две картины, многие из которых вызвали недоумение? Кому, зачем понадобилась греческая «Доставка» (режиссер Никос Панайотопулос) —

«Палиндромы», режиссерТодд Солондз

о маргинале, «не нашедшем себя в большом городе» и молчаливо, но с навязчивой унылостью истязающем себя на его задворках, а зрителей в зале? Неужели для того, чтобы показать: в Греции, как был уверен один водевильный персонаж, «все есть»? Или же за выбор фестивального, читай, негламурного ширпотреба, имеющего презумпцию невиновности, должны отдуваться критики и работа у них такая? Зачем, кому пришло в голову включать в официальную программу «Обетованную землю» Амоса Гитая, оскорбившую бы любой заштатный фестиваль? Может быть, «актуальная тема» распродажи в бордели беженок из Восточной Европы, по преимуществу русских (эта долгая сцена снята в Синайской пустыне), когда показ унижения, насилия, животного поведения обязан компенсировать художественную беспомощность автора? Ну да, совсем забыла, Гитай — непременный, с переменным успехом, участник то Каннского, то Венецианского фестивалей, но его «процентная норма» уже начинает уязвлять всех сочувствующих. По каким таким тайным (типично итальянским семейным?) причинам попал в конкурс фильм Микеле Плачидо «Где бы ты ни был», драматический рассказ об изменяющих друг другу супругах, «наказанных за это судьбой», который шел под хохот зрителей, именно так выражавших свое сочувствие режиссеру? Список действующих лиц этой «комедии положений» можно продолжить, но жалко места.

Тем более что на последнем Венецианском фестивале обнажились вопросы и поважнее. Во-первых, конкурс резко продемонстрировал, что приличных фильмов очень мало, а фестивали прожорливы. И чем дальше, тем больше. Во-вторых, что внеконкурсные показы непоправимо чаще привлекательнее конкурса, который только и определяет смысл, престиж фестиваля. Что идея поддержки псевдоавторского кинематографа, скроенного по моделям «странного» повествования, «причудливого» сюжета, пожухлого изображения, не только лицемерна, но и опасна. Потому что она атрофирует критерии, по которым различаются авторский взгляд и его имитация, потому что авторы внеконкурсных американских картин, такие как Тони Скотт с его «Гневом» или Майкл Ман с «Соучастником», могли бы с большим основанием участвовать в борьбе за «Золотого льва», чем, к примеру, американское «Рождение» Джонатана Глейзера, к сценарию которого приложил руку сам Жан-Клод Карьер. Потому что ни Скотт, ни Ман на публику не плюют и не высокомерничают, но их картины отставлены в нефестивальный мейнстрим.

Отказавшись сниматься во второй части трилогии фон Триера, Николь Кидман, которую упорно минуют и каннские, и венецианские награды, купилась — после «Догвиля» — на дешевый сюрреализм, снятый с беззастенчивой простецкостью, желательной разве что для эксцентрической комедии. Сюжет таков: Анна, потеряв десять лет назад мужа Шона, решает вновь выйти замуж. Но на вечеринку по поводу этой помолвки является противный тинейджер, объявляющий себя покойным мужем Анны и запрещающий ей выходить замуж. При живой-то реинкарнации. Если вам смешно, то мы в Венеции поеживались, глядя на красавицу и старательницу Кидман в костюмчиках и кофточках благородного стального цвета, безраздельно поверившую мальчишке, что он ее муж и даже готовую с ним к интиму в ванной, доходчиво увлажнив при этом глаза в сцене запретного поцелуя. К финалу мальчик от своих притязаний отказывается, а глупейшая героиня Кидман выходит-таки замуж, но на свадьбе убегает к океану, охлаждая нахлынувшие чувства в его волнах. За какие провинности журналисты и нормальные люди должны были ломиться на это безобразие, живя неподалеку от прекрасной Венеции?

«Рождение», режиссер Джонатан Глейзер

И ведь вот что еще странно. На ту же волнующую, видимо, венецианских отборщиков тему реинкарнации был здесь же показан замечательный фильм Дилана Кида «P.S.». Но почему-то в программе «Неделя критики», как спецсобытие. Хотя в нее собирают только дебюты. Хотя дебют Дилана Кида удостоился два года назад в Венеции высшей награды. Хотя второй его фильм, по-прежнему с изумительно остроумной конструкцией, блестящими диалогами про училку колумбийского университета (сверхпохвальная работа Лауры Линней), влипающую в роман с молодым человеком, которого зовут так же, как ее погибшего в далекие годы возлюбленного, и который отвязной страдалице его напоминает, мог бы украсить конкурс. Хотя бы нетривиальным разворотом вроде банальной завязки. Увы.

Вместо этой жесткой и нежной, и редкостной по актерскому драйву, по актерскому естеству любовной истории в конкурс попадает фестивальный завсегдатай Франсуа Озон. Свои «сцены из супружеской жизни» он называет «5×2» и начинает, по его же словам, «как Бергман», то есть с мрачной сцены развода, а заканчивает (формально воспользовавшись конструкцией «Необратимости» Гаспара Ноэ), «как Лелуш», то есть знакомством на пляже будущих супругов, уплывающих вдаль, в закатных лучах, в неизвестное, но пока приятное будущее. Хорошо, конечно, что эти сцены семейного распада благополучной парочки, которой отпущено на общие радости всего три года, пародийно прорежены сладостной итальянской попсой. Но для издевки над мещанским французским кино этого «остранения» маловато, а для более самостоятельных суждений о мужчинах и женщинах у этого расчетливого синефила и аккуратного режиссера не нашлось оснований.

Поэтому — от противного — получить просто детское, откровенно сентиментальное, без выспренних потуг удовольствие можно было на внеконкурсном фильме Марка Форстера «В поисках волшебной страны» — о бессмертном авторе «Питера Пэна» Джеймсе Бэрри, которого сыграл Джонни Депп. После компьютерных махинаций и манипуляций «Гарри Потера» Форстер (между прочим, автор «Бала монстров») возвращает юных и не очень зрителей к не принятому сейчас типу кинематографического воображения. Он делает как бы наивное, как бы непритязательное кино, преисполненное абсолютного слуха и английского тщания. Побуждает пробудиться от накачанной мускулатуры компьютерных визуальных эффектов ради бесценной лирики. И творчества «из ничего». На траве Кенсингтонского парка, на сцене допотопного английского театра, за листочком белой бумаги, на холме, где запустить надо бумажного змея, а это так трудно… Замерев у экрана, «как дети» или как чопорные леди, разомлевшие на премьере «Питера Пэна», мы, критики-зрители, были наказаны картиной для взрослых — триптихом «Эрос», срежиссированным живыми классиками — Вонг Карваем, Стивеном Содербергом и Микеланджело Антониони. Три новеллы — одна другой невероятней — в диапазоне от пошлого салона до банальной стилизации американского кино 50-х годов и тяжелого порно (от автора «Затмения», «Приключения»), по сравнению с которым разудалый Тинто Брасс — «чуткий и честный художник», заставили вздрогнуть, а также решить, что Антониони своего фильма не видел. И забыть этот «Эрос», как жуткий неэротический сон. Когда-то Антониони был уверен, что мы больны Эросом потому, что болен сам Эрос. Теперь болезнь Антониони до боли пронзила зрителей его эротической новеллы, неосмотрительно названной (близкими режиссеру людьми) «Угрожающая природа вещей». Ее изумляющая подстава сменилась более щадящим недоумением на экранизации «Ярмарки тщеславия» Миры Наир (ее «Свадьба в сезон дождей» была удостоена здесь «Золотого льва» в 2001 году). Типичный продукт для блестящего (в смысле красочных костюмов) закрытия фестиваля или для уютного (в смысле иллюстративного) телевизионного просмотра, эта добротная малоинтересная «Ярмарка» оказалась в конкурсе разве что потому, что в финале фильма Бекки Шарп, сыгранная — как считается, многообещающей — Риз Уизерспун («Блондинка в законе»), отправляется в Индию — в память о родине Миры Наир и Уильяма Теккерея — и прогуливается на слоне. Вроде по-английски эксцентричный выход из положения и хоть какой-то tour de force режиссера.

«В поисках волшебной страны», режиссер Марк Форстер

Менее живописный английский взгляд на зрелищные возможности кино предъявил фестивальный любимец Майк Ли (его «Секреты и обманы» получили главный приз в Канне в 97-м, а «Вверх тормашками», показанные тоже в Венеции в 99-м, поимели девять номинаций на «Оскар» и двух «Оскаров» добились). Новая картина «Вера Дрейк», лидер в рейтинге итальянских критиков, сделана по лекалам консервативного, но нестареющего критического реализма, который вдруг и взаправду привиделся живее всех других «измов». Именно сочетание традиционного повествования и острого, совсем беспафосного социального сюжета — незыблемые качества независимого, пусть и не поражающего воображение, европейского кино — обеспечило победу Майка Ли и «Золотого льва» его картине… Мама Вера трусит по Лондону 50-х и убирается в богатых домах, безвозмездно кормит бедных и больных; ее муж с интеллигентным англосаксонским лицом работает в гараже, сын — портным, скромняга-дочь — на ламповом заводе. Но сердобольная Вера еще делает подпольные аборты с нехитрым до трогательности инструментарием. Причем делает совершенно бесплатно, из лучших побуждений — во имя помощи ближним. И попадает, конечно, в тюрьму, поскольку одна из ее пациенток оказалась при смерти и настоящий врач требует от ее матери выдать имя преступной вредительницы для наказания. Некрасивая чудесная актриса Имелда Стонтон была обречена на приз за женскую и возрастную роль. И получила по заслугам. Но сыграла она — при очевидном мастерстве — чуть с перебором… для английских, лучших в мире артистов. Впрочем, в контексте этого фестиваля такие придирки излишни, потому что этот хороший (не более того) фильм почти всех подкупил своей неназойливой прямотой. Хотя отчасти разочаровал своей «мхатовитостью» не самой лучшей поры Общедоступного театра…

Главный приз могла бы получить и Лола Дуэньяс, неистовая до простодушия, до волевой беззащитности — именно тех актерских свойств, что заставили вспомнить Анну Маньяни. Дуэньяс сыграла в серьезном, но драматургически неровном фильме Алехандро Аменабара «Море внутри». Ее героиня — деревенская испанская баба с двумя детьми и без мужа, отчаянная и упертая — влюбляется в парализованного героя главного испанского киноартиста Хавьера Бардема, который решился на возрастную роль и вышел

(в отменном гриме, на который каждый день уходило по пять часов) из опасного положения с беззастенчивой улыбкой, с неподдельным перевоплощением. Конечно, по справедливости приз за мужскую роль должен

был уехать с ним в Испанию. Так и случилось. Сыграть человека, замыслившего добровольно уйти из жизни и борющегося за право на эвтаназию без всякого надрыва, с глубоким, органическим юмором, невыученным достоинством и с обаянием здоровой духом личности — поступок по-актерски смелый. Тут одним ремеслом не обойтись. В данном случае пресловутая сверхзадача обретает вполне конкретный, подробный и совсем не иронический смысл, а забытые формулировки типа «крупная работа» лишаются пошлости и брезгливой усмешки.

«Бродячие собаки», режиссер Марзиех Мешкини

На последнем Венецианском фестивале одни режиссеры, еще недавно подававшие большие надежды, пошли не своей, хотя, казалось бы, более выгодной дорогой. И проиграли. Другие — на кого смотрели с интересом — этот интерес оправдали, но более острых или полемических чувств все же не спровоцировали. Первое разочарование связано с быстрой переориентацией иранского кино, почувствовавшего сладкий вкус к рыночной социальной конъюнктуре. Несколько лет назад дебют молодой Марзиех Мешкини «День, когда я стала женщиной», показанный в престижной программе «Неделя критики», получил приз за лучший дебют (100 тысяч долларов и 20 тысяч метров пленки «Кодак») и поразил остроумной трактовкой незавидной «роли женщины в иранском обществе». Никаких клише, визуальная свобода, виртуозное владение ритмом. Теперь Мешкини отправляется в послевоенный Кабул, на пепелище, и снимает картину «Бродячие собаки» про бездомных детей, спасших от гибели собачонку, про детей, рвущихся в тюрьмы, в одной из которых сидит их мать, поскольку вышла замуж при живом, но пропавшем муже, а он, талиб, вернувшийся с боевых заданий и засадивший ее, «как проститутку», в камеру, посажен в другую. Эти грубо загримированные сажей дети, конечно, очень несчастны, но спекулятивный тон, слезливые отсылки к итальянскому неореализму вызвали у смотрящих неловкость. Лучшие кадры в фильме иранки принадлежат, само собой, «Похитителям велосипедов» — фильм смотрят в разоренном Кабуле беспризорники, надеясь научиться воровать, чтобы попасть в тюрьму и обрести хоть какой-то кров, а не замерзнуть на улице. Сопливо, но грамотно — для западных зрителей — выстроенная картина. Впрочем, жюри эти «страсти» проигнорировало.

«Ярмарка тщеславия», режиссер Мира Наир

Приз за режиссуру надо было, несомненно, дать Ким Ки Дуку, славному корейскому трудоголику. На сей раз мнение жюри совпало с ожиданиями публики. К тому же его новая картина получила и награду ФИПРЕССИ. «Пустой дом» (для мирового проката «3-Iron» — «Клюшка № 3», то есть клюшка для гольфа) — лучшая, по-моему, после «Острова» картина Ким Ки Дука, убедившего наконец почти всех, что режиссером он родился, а не только здорово научился профессии. Сюжет в пересказе меркнет и глохнет, но в двух словах он о том, как разносчик рекламы вскрывает пустые квартиры и — на время, в отсутствие хозяев — их обживает, чинит испорченные вещи, наполняет пространство теплом. В одном таком месте он находит женщину, угнетенную нелюбимым мужем, который ее то и дело избивает, и они вместе с героем сбегают. Потом начинаются их приключения с неизбежными злоключениями. А в финале герой превращается в призрак, который поселяется в доме своей возлюбленной, вернувшейся к мужу, и начинается воображаемая, типа сна наяву, их новая жизнь… Совсем тривиальная мысль про реальность и фантомы, неотличимые друг от друга, навязанная режиссером в финальных титрах, значения никакого не имеет. Власть над зрителем обретает головокружительное пластическое совершенство, непрерывность режиссерской партитуры, от которой невозможно отлучить взгляд. Для того чтобы виртуальность показать частью реальности, надо быть сверхреалистом. Для того чтобы выдохнуть эту прозрачную, вибрирующую материю на экран, надо знать секреты режиссуры. Когда другим режиссерам «нечего сказать», когда другие бессильны даже в технике стиля, эта картина возмещает отсутствие непредсказуемых смыслов конструктивным мизансценическим даром.

Ким Ки Дук недаром обошел «Палиндромы» Тодда Солондза, представляющего нынешний тип независимого американского кино — интеллектуального, но чересчур рационального. Это к вопросу о том, что сейчас «носят» и что ценят.

История о девочке. Она хочет родить, но делает аборт по настоянию родителей и превращается режиссерской палочкой Солондза в семь персонажей. Они развоплощают ее целокупный образ-характер на разные лица и в разнообразные телесные оболочки — толстые и тонкие, черные и белые, такие-сякие, но под одним именем — Авива, которое читается с обеих сторон одинаково. И означает вечно живое, как «вива», начало. История Авивы складывается в притчу о замкнутом жизненном цикле, за который если и выбираешься, то непременно калечишься. Но главная — неразрешимая — задача упирается в головоломку: как уцелеть в борениях natur?ы viv?ы с Авивой? Сделана эта притча очень смешно — вот что значит сценарий со сдвигом. Жаль, что режиссура умника Солондза проиграла его же сценарной эксцентричности.

Как ни пылить по поводу невдохновенного 61-го Венецианского фестиваля, надо все же признать, что жюри оказалось на высоте и выдало «Золотых львов» трем лучшим картинам этого конкурса, опять проигнорировав нетерпеливые упования итальянцев на победу своих среди чужих. Но патриотические (и политические) решения в Венеции пока не проходят.