Кинопроцесс-2004. Секс есть — эротизма никакого

Даниил Дондурей. Ежегодно в одном из первых номеров журнала мы делаем, как мне кажется, важную работу — предлагаем нашему читателю пусть не однозначный, но фокусированный взгляд на процессы, идущие в российском кино. Авторы, зрители, деньги, идеология, технологические возможности, коммерческие отношения с рынком телевидения, DVD, эстетическое качество создаваемой продукции — каждое свойство, каждый фактор бытования кинематографа чрезвычайно влияет на все другие его стороны.

Я хочу обратить ваше внимание на несколько тенденций 2004 года, которые мне как социологу представляются характерными.

Первое, что важно. В нашей стране действительно появился новый, уже достаточно развитой рынок киноиндустрии, чего практически не было почти все 90-е годы. Он отсутствовал просто потому, что в кинотеатрах не было зрителей. А следовательно — живых, небюджетных денег, необходимых для развития собственной индустрии. Не было тогда и профессиональных навыков у продюсеров. В завершившемся году запустился наконец естественный и полноценный экономический механизм существования нашего кинематографа. Он принес около двухсот семидесяти миллионов долларов дохода только в кинотеатрах. С 1998 года сборы увеличились в тридцать пять раз, это фантастический рост. Запущенный механизм касается ведь не только театрального проката, он определяет количество снимаемых фильмов, величину свободных средств, возможности продюсеров, отношения с государством, внешним рынком и многое другое.

«Время жатвы», режиссер Марина Разбежкина

Второй важный момент: появление негосударственных мейджоров. Их представления о кино, про что они хотят снимать фильмы, предпочитают ли они фестивальный артхаус или коммерческий мейнстрим — все это становится определяющим. У нас сегодня уже есть несколько действительно мощных производителей, контролирующих большие бюджеты. Эрнст и Максимов, Дишдишян, Грибков инвестируют в отечественное кино больше денег, чем Швыдкой с Голутвой. Один только фильм Николая Лебедева «Волкодав из рода Серых Псов» стоит более десяти миллионов долларов. Я не говорю о других блокбастерах, которые в большом количестве уже запущены в производство для театрального и телевизионного рынков. И, что особенно важно, это все не бюджетные деньги.

Продюсер теперь важнейшая фигура в связи с самой природой своей деятельности. Он решает, кто режиссер, каким будет сценарий, кто исполнители главных ролей, в конечном счете утверждает все — от бюджета до стилистики.

Третий момент: идет мощная сегментация зрительских аудиторий. Еще недавно у нас были в основном «советские» зрители, которые, правда, почти не ходили в кинотеатры, и немного — буржуазных, постсоветских, которые устремлялись в новые долби-залы смотреть продукцию Голливуда. Сегодня все не так просто. Появились, скорее, выделились из среды новых кинозрителей две большие группы: знатоки статусного потребления модного во всем мире кино, а также очень богатая и влиятельная публика — тинейджеры из состоятельных семей. Именно они, кроме прочего, определили результаты ошеломляющего проката «Ночного Дозора».

Про эту аудиторию сейчас все продюсеры серьезно думают. Для нее предназначен и второй блокбастер года — «Личный номер». Из аморфной непроваренной массы зрителей постепенно начинают выделяться некие зрительские сословия, у каждого из которых свои смысловые ориентиры, энергетические пристрастия, эстетические взгляды. Мы их, конечно, в точности не знаем — ни продюсеры, ни тем более государство столь необходимые иссле- дования пока не ведут. Может быть, ситуация тут изменится через несколько лет, когда в кино пойдут совсем большие деньги. Но естественный процесс дифференциации публики пошел. Теперь это уже не две, а минимум пять потенциальных аудиторий.

Четвертый момент — не менее важный. Если вы сравните экономические, стилевые и прочие характеристики таких заметных картин минувшего года, как «Водитель для Веры», «Папа», «Долгое прощание» или «Русское», с лучшими сериалами — «Штрафбат», «Диверсант», «Дети Арбата», «Курсанты», вы не увидите разницы. Завершилось десятилетнее разведение: сериал — это очень дешево, очень быстро, очень плохо и для бедных, а настоящее искусство (имеется в виду артхаус) — это для понимающих, но тоже бедных. А вот новые блокбастеры — для богатых, но не понимающих, мейнстрим — для… Подобные старые схемы зрительских размежеваний были в последний год отменены или поменялись местами, трансформировались. Рейтинговые сериалы теперь по ресурсам, стилистике, мастерству не отличаются от фильмов знакомого нам с детства квазисоветского кино, к коим я отношу самую заметную часть годовой продукции, включая обласканную картину «Свои», — это все свое родное. Таковы процессы эстетического наследования.

И, наконец, пятый момент. Я отмечаю кризис авторского кино у молодых. Они либо смотрят на нашу жизнь глазами членов жюри фестивалей в Роттердаме и Оберхаузене, либо буквально с пеленок соблазняются — закупаются — мейнстримом и движутся в сторону шоу-бизнеса.

Елена Стишова. Плохо-бедно, но все-таки в рынке живем. Артхаус никто не заказывает, ни публика, ни продюсеры тем более. Но не живет село без праведника. Среди молодых объявился режиссер с настоящими артхаусными наклонностями — это Павел Руминов, постановщик блистательной по выдумке экспериментальной картины «Ключевое действие» («Dead line»). Талантливый человек, яркая индивидуальность. Кстати, он принимал участие и в проекте «Одиночество крови». Если Дишдишян заметил Руминова, то дело будет.

Д. Дондурей. Хотя я не знаю этого достоверно, но мне сказали, что три режиссера — Буслов, Месхиев и Учитель — бьются за сценарий Сергея Радлова «Ушебти», который был опубликован в нашем журнале. За всеми стоят разные продюсерские компании. И все-таки я не видел в авторском кино, за исключением такой молодой без кавычек кинематографистки, как Кира Георгиевна Муратова, по-настоящему серьезных, идущих поперек мейнстрима произведений. «Богиня», «Рагин», «4»… Меня огорчило отсутствие оригинальных эстетических идей, содержательного бунтарства, мощи, желания сказать нечто неизвестное, противостоять жанровым и ценностным канонам 90-х, поломать их, наконец. На мой взгляд, в фильмах молодых вообще нет или почти нет современной жизни — той новой реальности, в которой на самом деле живут их зрители. Или она там сильнейшим образом мистифицирована. Можно объяснить себе почему их отцы — Народные артисты России — все, кроме Муратовой и Абдрашитова, не снимают картины из «нового времени». Они его, давайте честно это признаем, просто не понимают. Или — ненавидят. Но почему молодые люди так не любят нынешние живые реалии — мне непонятно. Итак, деньги есть, зрители есть, даже потенциальные западные копродюсеры есть. Гигантские возможности телевидения тоже есть, а конкурентоспособного потока кино нет.

Лев Карахан. Я не согласен, что артхауса нет.

Д. Дондурей. Ну и отлично. Для этого и говорим.

Л. Карахан. Если считать, что артхаус — это только «Рагин», «Богиня» и «4», то, конечно, артхауса немного. Но, по-моему, к артхаусу в нашем прокате относятся и «Свои», и «Мой сводный брат Франкенштейн», и «Шиzа». Это не большое коммерческое кино, это все артхаус.

Нина Цыркун. «Франкенштейн» — артхаус? Тогда, может быть, вы определите, что это такое — артхаус?

Л. Карахан. Нет нужды брать на себя такую ответственность. Артхаус и мейнстрим — давно работающие в американской дистрибьюции маркировки картин. И означают эти маркировки только одно — форму проката. Артхаус — ограниченный прокат и небольшое количество экранов (копий), а мейнстрим — широкий прокат и большое количество экранов (копий). Всё.

Н. Цыркун. Получается — принадлежность к артхаусу определяется кассой?

Л. Карахан. И кассой тоже. Просто касса — это вторичный показатель по отношению к количеству экранов. «Ночной Дозор» собрал много больше, чем «Личный номер», но по количеству копий (за 300) и то и другое по российским меркам — мейнстрим. А у «Своих» — гораздо более скромные прокатные амбиции, и в наших условиях это никакой не мейнстрим.

Д. Дондурей. Есть еще «Русское»…

Л. Карахан. Это артхаус или массовое кино?

Д. Дондурей. Авторы хотели сделать массовое, просто не сумели.

Л. Карахан. Если сравнивать «Русское» и другие уже названные картины с блокбастерами типа «Личного номера» и «Ночного Дозора», то они, что называется, по другую сторону баррикад. Это более скромное кино.

Нина Зархи. Но какие-нибудь «Мосты округа Мэдисон» — это тоже более скромное кино, чем «Звездные войны». Однако это мейнстрим, мейнстрим не сводится к блокбастерам.

Л. Карахан. Правильно. Мейнстрим, конечно же, неоднороден. Да и артхаус бывает разный. Бывает, к примеру, артхаус экспериментальный, вроде фильмов Уорхола, которые вообще сделаны для узкого круга изощренных ценителей.

Евгений Гусятинский. Я для себя уже не делю кино на артхаус и мейнстрим. Такие критерии, по-моему, в мировом масштабе больше не работают. Пора и нашим кинематографистам, а также критикам, от них отстраниться. Ведь нет ничего хуже, чем работать в жанре, которого нет: подобные условия — когда руководствуешься виртуальными критериями — расхолаживают. Сегодня и артхаус, и мейнстрим находятся и активно сращиваются в ситуации глобального — в том числе фестивального — рынка и глобальных производственных технологий.

Е. Стишова. Я думаю, индикатором, позволяющим маркировать фильм, можно считать адрес авторского послания. Но давайте отложим эту дискуссию до третьего номера, где планируется большой блок материалов об артхаусе. На мой вкус, и «Свои», и «Мой сводный брат Франкенштейн» — оба представляют мейнстрим, то есть основной поток. «Свои» приближаются к народному кино, а «Мой сводный брат» адресован тем, кто хоть краем уха слышал про «чудовище Франкенштейна». Невеликий зрительский сегмент.

«Рецепт колдуньи», режиссер Татьяна Воронецкая

Л. Карахан. Позиции определились, давайте продолжим. Согласимся, по крайней мере, на том, что этот «невеликий сегмент» в прошлом году действительно уступил пальму первенства сегменту коммерческому. Можно даже говорить о смене вех. Главной сенсацией 2003-го был чисто артхаусный фильм «Возвращение». У 2004-го другой приоритет — откровенно кассовый проект «Ночной Дозор», собравший шестнадцать миллионов долларов в российском прокате.

Такое может быть только в очень определенной ситуации: брожение и гражданское беспокойство прошли и наступила стабильность, социальное умиротворение. Протестный авторский месседж вытесняют консервативные мейнстримовские ценности.

Нынешний взлет мейнстрима не похож на жанровый камуфляж застойного типа, хотя сегодня все чаще говорят именно о новом застое. Ведь кинематограф почему-то не возвышает свой протестный голос, хотя возможностей для этого явно больше, чем при Брежневе. Наоборот, все, что касается давления внешних, закадровых сил и обстоятельств, уже не вызывает прежнего интереса и даже внимания. Ударное строительство властной вертикали — само по себе, а экранная жизнь — сама по себе. Поразительно, но именно в прошлом году, когда прессинг власти усилился, фигура умолчания — невидимого ответчика за все наши несчастья — словно исчезла из кинообихода, улетучилась.

Еще в 2003-м легко угадывалась апелляция к неназванному и зловещему закадровому источнику драмы и некий злобный воздух проникал извне в экранный мир. Мы прекрасно понимали, что жизнь ребят из фильма «Бумер» летит под откос вовсе не потому, что они угнали чужую машину, и не потому скитаются по стране бездомные отец и сын в «Коктебеле», что отец пьет, и не потому так тяжко сыновьям с их отцом в «Возвращении», что отец слишком долго отсутствовал (мы даже не знаем, где он пропадал, и это не важно). В прицеле всех этих фильмов та общая неправильность нашего существования, которая не «на местах» возникает, она — в самом центре «управления полетами».

Например, в картине Павла Чухрая «Водитель для Веры» зависимость героев от невидимого властного фантома лично мне представляется уже изрядно ослабленной. Еще читая сценарий, я удивился: судьба генерала (его играет Богдан Ступка) решается не по инициативе сверху, как это обычно бывало в советской драматургии, а в частной разборке с другим генералом, который хочет уйти от ответственности за отданный в прошлом преступный приказ. Более того — в «Водителе для Веры» всю военно-политическую интригу явно теснит куда более жизнеспособная мелодраматическая, частная история отношений генеральской дочки-хромоножки и генеральского водителя.

Е. Стишова. На мой взгляд, любовная история, напротив, отодвинулась на второй план. И в этом есть концептуальный смысл. Смысл в том, что счастье в личной жизни двух маленьких людей — мечта совершенно несбыточная в тоталитарном мире, где частная жизнь не стоит ни гроша. Вот про что эта картина, возможно, вопреки авторскому замыслу. Многие критики считают «Водителя для Веры» политической мелодрамой. Тем не менее в своих пост-премьерных интервью Чухрай настаивает на том, что снимал историю любви, классическую мелодраму. И вроде бы нет оснований не верить Павлу. Но есть художественный результат, который сигналит, что потаенные внутренние проблемы художника — скажем, отношение к отцовскому творчеству — помимо авторской воли иной раз работают мощнее, чем рациональные посылы. Заметьте, что действие «Водителя для Веры» происходит в 1962 году. Именно в этом году вышла и триумфально прошла по экранам знаменитая картина Григория Чухрая «Чистое небо». Случайно ли это совпадение?

Я слышу здесь отголоски внутренней полемики. Ее я обнаружила еще в «Воре». Драматургическое строение «Вора» — не что иное, как «Баллада о солдате». «Вор» — выворотка, антибаллада о солдате. Ту же модель обнаруживаем в фильме «Водитель для Веры». Вы помните бездонную синеву неба, колокол света, под которым происходит душераздирающая история? Режиссер показывает, что в 62-м году, когда оттепель затопила наши идиллические души, жуткие дела творились. По-прежнему страна оставалась под колпаком КГБ, и «контора глубокого бурения» правила нами, как хотела. Обратите внимание, близкий нашему сердцу «русский финал» повторяется практически во всех фильмах, которые мы рассматриваем. Мы опять и прочно вернулись к своим любимым безнадежным концовкам, которые тешут наш мазохизм. Мы вернулись из утопии нового времени. Нам так хотелось переделать трагический русский финал на хэппи энд, но все в который раз обломилось. И сегодня сошлись векторы внутреннего движения, нашей коллективной души и кинематографа. Мы опять уперлись в то, что ничего не возможно. Зато искусство зажило — только драмой мы и можем питаться. У нас ничего не сбывается, и все финалы наших фильмов об этом свидетельствуют.

Л. Карахан. А мне кажется, что финал того же «Водителя для Веры» очень даже оптимистичен. Ведь ребенка спасают. Более того, пересилив себя, ребенка не выдал прожженный гэбэшник. Мы ищем привычные художественные коды и, кажется, находим их, но они нас словно обманывают. Возьмите другой пример — новый фильм Тодоровского. Поначалу кажется, что изувеченный и психически травмированный в одном из региональных военных конфликтов «брат Франкенштейн» намекает своим появлением на какого-то заэкранного нехорошего дядю, который во всем виноват. Но логика действия уводит от такого прочтения сюжета. Монструозный пришелец оказывается метафорой вовсе не внешней, а скорее внутренней угрозы, которую обречена ощутить рядовая рутинно живущая семья. Обыденность, ее пороки и страхи рождают семейную драму, которая значима сама по себе. И не случайно, когда в финале спецназ убивает монстра, взявшего семью в заложники, ожидаемого катарсиса не происходит. Время в кадре как бы зависает, не давая разрядиться драматическому напряжению. Ведь, избавившись от фантома, герои не избавились от породивших этот фантом собственных «тараканов», от того, что прогнило в очень конкретной сегодняшней семье, а не в датском королевстве вообще.

Знакомые методы описания, по-моему, не подходят и для таких нашумевших фильмов прошлого года, как «Свои» Дмитрия Месхиева или «Время жатвы» Марины Разбежкиной. Мы почему-то сразу же устанавливаем планку на уровень глобальных исторических обобщений и даже не допускаем мысли, что вполне серьезные обобщения возможны на уровне пола. В том самом полузапретном для советского кино смысле слова «пол», без которого драма человеческих отношений теряет свой исконный, еще Книгой Бытия заданный объем. Для меня в «Своих» главный вопрос вовсе не в том, кто кого выдаст немцам или шлепнет за предательство, а в том, переспит особист с женой старосты в жаркой баньке или нет. Именно от этой баньки, а не от парадоксов исторического выбора зависит у Месхиева экранная жизнь — вопреки войне.

То же самое и у Разбежкиной. Кто-то в восторге от сюжета с переходящим красным знаменем, обглоданным мышами, кто-то на дух этот сюжет не принимает. Но разве в знамени дело? Гораздо важнее запоздало соцартистского сюжета то, что муж героини перенес чудовищную ампутацию — война оставила от хорошего мужика половинку. И ясно, что высокой, платонической любви не хватает, чтобы преодолеть невозможность любви физической. Муж беспричинно ревнует и спивается, а жена до одури, до переходящего красного знамени работает в поле, стараясь унять пустоту и боль, которые всегда ждут ее дома. По-моему, именно эта тема — самое интересное, что есть в фильме.

Наконец, квинтэссенция артхауса — черно-белый фильм Киры Муратовой «Настройщик». Для проявления тенденции — это практически чистый опыт. Не только потому, что за сорок лет беспрерывного служения авторскому кино Муратова превратилась в его символ, но и потому, что все это время она вела яростную борьбу с невидимым глобальным оппонентом — будь то «Короткие встречи», «Астенический синдром», «Три истории» или «Чеховские мотивы». Именно этому оппоненту она строила по-женски изощренные гримасы, в последнее время все чаще демонстрируя гримасу смерти, идеальное воплощение которой Муратова безошибочно угадала в Ренате Литвиновой, ее актерской специфике. И вот в «Настройщике» почти лирическая героиня поздней Муратовой неожиданно подвергается жесточайшему остранению и даже осмеянию — особенно в той сцене, где Литвинова, как разоблаченный фокусник, является с настоящей косой в руках. Такое ощущение, что в этот момент многолетняя стоическая война Муратовой с враждебным миром заканчивается и она складывает оружие. Точнее, Муратова вдруг кардинально меняет свою авторскую интенцию. В новой истории отсутствует обычная для Муратовой внешняя агрессия. Сюжет выглядит самодостаточным и оттого каким-то уравновешенным, сосредоточенным. Словно получив передышку, Муратова перестала отстреливаться, и ее новая протагонистка борется не с миром, а с самой собой. «Я сама во всем виновата. Никогда себе этого не прощу», — раз за разом повторяет в конце фильма по-настоящему жестоко обманутая героиня, которую сыграла Алла Демидова. И при всей манерности ее стареющей гранд-дамы финальные слова не выглядят лицемерной позой. Чувствуется в них что-то искреннее.

Как же быть с общественной стабильностью? Есть она или нет? Да, одной только бурной активности мейнстрима для положительного ответа маловато. В конце концов, и «Личный номер», и даже «Ночной Дозор» легко изобличить как скрытую государственную заказуху. Но общий поворот кинематографа, включая и артхаус, от глухой борьбы с всемогущим закадровым врагом к соразмерной конкретному человеку драме его собственной жизни уже не проигнорируешь. Это существенный аргумент в пользу динамики сознания и приближения к новому качеству.

Стабильность, которую мы получили, со всеми ее тоталитарными замашками — это та самая стабильность, которую мы, видимо, заслуживаем и напрасно не узнаем. Ведь и свою свободу мы поначалу не узнали. Она показалась нам слишком уж дикой и нецивилизованной — не как у всех.

Н. Цыркун. А можно сформулировать поконкретнее, в чем заключается это достигнутое качество?

Л. Карахан. В том, что все занимаются своим делом: политики — политикой, а искусство — человеком.

Н. Зархи. Мне кажется, Лева не прав. Потому что под изящную концепцию прямой связи общественной стабильности и искусства, которое уходит от социальности и обращается к внутренним проблемам человека, подверстал фильмы, нацеленные на прямо противоположное послание. И Чухрай, и Тодоровский, и Урсуляк в «Долгом прощании», и Машков в «Папе», и, разумеется, Месхиев в «Своих» пытались показать, как формировала, уничтожала, как определяла судьбу и биографию любого советского человека власть, система. Вот ты говоришь, Лева, что в «Своих» тебе интереснее всего, переспит ли особист с женой старосты. Но это половое сближение-сплетение — перемирие — потому и интересно, что разрабатывает архетипический сюжет любви с двух сторон одной баррикады, острую социальную коллизию, знакомую со времен античности и блистательно актуализированную Гражданской войной. И «Франкенштейн» сделан про то, как нам должно быть и стыдно, и жалко самих себя, вынужденных провожать своих детей туда, куда их посылает власть, а потом получать назад такими, какими она их возвращает. И жить с ними, раздражаясь и стесняясь своего раздражения, потому что мы не умеем существовать рядом с калеками, уродами, вообще рядом с «другими». Оттого что наше общество всегда было страшно лицемерным и осталось «страной глухих», о которой Тодоровский уже и раньше рассказывал. Это ли не социальная проблема? Разумеется, спущенная на уровень конкретной семьи.

И финал чухраевского «Водителя для Веры», спасение ребенка, задуман как победа человека над властью, зримой и незримой. Герой Панина в решающий момент вылез из-под придавившей его глыбы, на короткий, быть может, миг перестав быть безликим ничтожеством, исполнителем чужой воли. И генерал, сыгранный Ступкой, оставляет последнее слово за собой, а не за Кремлем с КГБ. Другое дело, что Чухрай сильнее в мелодраме — он всегда чувствует себя свободнее в этом жанре, «Вор», с его небезразличным для развития сюжета историческим фоном, тому свидетельство. И в «Водителе» эпизодам, которые могли бы передать масштаб социальной, исторической трагедии, не хватает страсти, энергии, мощи. Так что все самые заметные картины именно что социально ориентированы. Получается — не получается, другой разговор.

Отсюда же, мне кажется, новый всплеск интереса к ретро. Проще показать давление государства на личность не в сегодняшней его форме, а во вчерашней, когда это давление являло себя с демонстративной наглостью тоталитаризма. Не чувствуя или пугаясь сегодняшней реальности, ее героев, режиссеры поворачивают назад, воссоздавая вчерашнюю реальность сквозь призму утвержденных мифологем, художественных общих мест, проверенных знаков времени. Еще одна причина — отсутствие или незнание безупречных эстетических кодов нашей «базарной» эпохи. Отсутствие у нее формы. Многие режиссеры в поисках формы складывают, как паззл, третью реальность. Красноречивый пример — «Долгое прощание». Проза звучит, стихи, классические шлягеры, то и дело на экране «белый снег пушистый в воздухе кружится», одним словом, «музыка для лифта» — вот что составляет экранный мир фильма Урсуляка, «культурного» вздоха по временам, когда жизнь была не сладкой, но какой-то (ах!) возвышенной. Социальную драму убило умиление.

Неприглядность сегодняшней картинки, которая Муратовой преобразуется в стиль, заставляет фанатов «стиля» ходить за ним либо далеко назад, либо в нереальные дизайнерские интерьеры. Злую шутку, на мой взгляд, сыграл стилевой беспредел (разгул) с «Богиней» или «Временем жатвы», превратившимся в путеводитель по Третьяковке. Да и в «Своих», и в «Долгом прощании», и в «Русском» вера в самодостаточность стиля местами вытесняет смысл. Картинка становится для режиссера во сто крат важнее и истории, иИстории, и героев, которые в результате не вызывают у зрителя никаких эмоций. Нам бы рыдать над ними, но не выходит.

«Всадник по имени Смерть», режиссер Карен Шахназаров

Достоинства «Своих», мне кажется, определил сценарий Черныха. Не умаляя заслуг Месхиева, в первую очередь, по части самого выразительного из всего нашего кинопотока (я исключаю «Настройщика») актерского ансамбля, скажу, что жесткая внятная драматургическая конструкция, демонстративный социально-исторический расклад задали психологическую точность и интригующую динамику характеров и отношений. Эта намертво пригнанная конструкция держит и в разных манерах поставленные сцены, и неоправданные сбои ритма, и увлечение красивой картинкой: словно бы подкрашенными, сизыми, одна к одной, травинками, выводящими зрителя за пределы территории конфликта. Вялая же драматургия «Папы» не смогла перекрыть ни грубой режиссуры, которая каждую материальную деталь, мизансцену, реплику разжевывает и дожимает до предела, ни грубой театральной игры Машкова, работающего без нюансов и полутонов, без обаятельной самоиронии — на выдавливание слезы в отдельных, строго определенных для этого сюжетом моментах. Вообще-то, Лева, ты сам себе противоречишь: если, как ты говоришь, сейчас наступило социальное умиротворение, с чем я категорически не согласна, — тогда должен быть мейнстрим. Но ты сам выводишь за пределы мейнстрима, как и за пределы социально-ориентированного кино и «Франкенштейна», и «Своих», и «Русское». Что-то тут не сходится…

Л. Карахан. Я чрезвычайно признателен за желание избавить мою позицию от внутренних противоречий, но не думаю, что обеднил тенденцию, назвав, к примеру, фильм «Мой сводный брат Франкенштейн» (18 копий!) артхаусом. Если говорить по существу, а не спорить вновь о терминах, то абсолютно ясно: сегодня главная борьба в нашем кино — это вовсе не борьба за наивысшую смелость авторского высказывания, а типично мейнстримовская борьба за кассу, здесь живое скрещение интересов. Что же касается социальной ориентации — то я не против. Просто считаю, что она выражается не только в сражении с видимым или невидимым Кремлем. Встреча в баньке — если по >человеческим, а не политическим критериям — может быть куда более социальной…

«Мой сводный брат Франкенштейн», режиссер Валерий Тодоровский

Н. Зархи. Мне кажется, что для нормального мейнстрима нашему кино не хватает нормальных героев, нормальных жизненных ситуаций, нормальной материальной среды. То есть среды, к которой бы авторы относились не как к экзотике, а как к месту, где обитают их персонажи. У нас пока на экране либо очень бедные, и это артхаус (или то, что так себя называет), или очень богатые, и этот киноистеблишмент редко находит свою аудиторию, поскольку сам не знает, к кому адресуется. Видно, как чужая для съемочной группы обстановка — костюмы от Армани, лакированные «Бентли», коттеджи и бассейны — вызывает пиетет у тех, кто в ней работает. Уже и не слышно, и не интересно вовсе, о чем там говорят возле этого бассейна, замечаешь только, как актеры с гордостью и почтением отхлебывают мартини и стараются при этом не залить и не перекрыть своим телом дорогой реквизит, product placement. О чем, например, фильм «Прощайте, доктор Фрейд» Марины Мигуновой, дебют, между прочим? О бассейне, хорошей одежде и макияже — остальное к этому прилагается. По мне, уж лучше дебюты из тех, что называют «амбициозными экспериментами», — так хоть киноязыку учишься. А плоской тупой буржуазности хватает в гламурных журналах. И в сериалах. В любом случае, такой кинопоток не может стать мейнстримом в стране, где люди живут так, как живут сегодня, — за чертой Москвы, разумеется.

Е. Стишова. Огородами, огородами и ушли к Котовскому.

Д. Дондурей. Да, пошли в политику.

Е. Стишова. А куда денешься? Мы снова возвратились на круги своя. Российский алгоритм вечен, непобедим, и все наши попытки стать другими в обозримое время обречены — они тонут в океане коллективного бессознательного. Там происходит неустанная работа по консервации и воспроизведению наших корневых кодов и архетипов. Еще вчера мы были в фазе иррационального бунта, а сегодня — ничто в полюшке не колышется. Какое там социальное умиротворение! Тут я тоже, как и Нина, с Левой решительно не согласна. Это скорее… всенародная апатия на фоне стагнации политической жизни. Мы так алкали отвердения хляби под ногами, так уповали на стабилизацию, а она, едва настав, парадоксально быстро опрокинулась в неозастой. Пошли запреты, кадровые рокировки, кричаще заметные на телевидении. Словом, образовалась ситуация, комфортная для нашего искусства. Прорастать из-под глыб — это для нас самое оно.

В отличие от Левы, я как раз думаю, что фигура умолчания снова замаячила на пороге, пусть и не так явно, как в позднесоветские времена. Российский кинематограф долго мучился своей постылой свободой, на этой почве аж дара речи лишился. Не получался у нас кинопроцесс. А сейчас потихоньку стало получаться. Все началось с «Возвращения». Поэтика недосказанности пробудила прапамять отечественного кино. И в семейной истории «Мой сводный брат Франкенштейн» появилась фигура умолчания. Больше того — это протестный фильм, если хотите, обличительный и самообличительный. Как этого не видеть? Экранная семья — это почти наш круг или ближний круг. Словом, где-то рядом происходит драма. Фигура умолчания угадывается, и имя ей, конечно же, власть. Власть неправедная, у нас она и не может быть другой, но — подчеркиваю — уже не сакральная. Власть потеряла свою сакральность в современном сознании, это и есть завоевание свободы, ее опыт. «Время жатвы» реконструирует то время, когда власть была священной и лишала людей права на частную жизнь. Тут Лева что-то запамятовал. В тексте фильма внятно проговорено, что героя-инвалида любили женщины и он их любил — значит, высоко ампутированные ноги не лишали его любовных амбиций, скорее, наоборот. И жена люто ревновала мужа, а не он ее. Но любовная лодка разбилась вовсе не о его измены. Вмешалась Софья Власьевна, и тут-то героиня и заболела бледной немочью. Мыши стали пожирать переходящее красное знамя, поселившееся в избе. Героиня, объятая иррациональным страхом кары, все силы бросает на то, чтобы скрыть следы повреждения культового предмета… Ей ничего не остается, как из года в год становиться «маяком» в борьбе за урожай и не выпускать из рук знамя, кстати, фаллический символ. А если бы она получила за свой трудовой подвиг отрез ситца, о котором мечтала, жизнь семьи сложилась бы иначе, не так трагично. Мне представляется очень важным проследить тренды, векторы, спонтанно возникшие в художественном сознании. Пусть кинопроцесс все еще виден на просвет, но можно говорить об органике, а она есть свидетельство набранной инерции движения. Соблазн российского кино лечь на не свойственный ему экстравертный курс, интегрироваться в европейское кино и без сучка без задоринки слиться с ним в глобалистском экстазе, — этот соблазн, порожденный долгим кризисом идентификации и тотальной амнезии, рассосался сам по себе, без видимых внутренних усилий и уж точно без идеологического давления сверху. Двенадцать лет обычно нужно для того, чтобы один исторический цикл завершился, следующий начался. Эта «пересменка» и происходит. Ее очевидный знак: центробежное движение сменилось на центростремительное. Мы снова стали интересны самим себе.

Татьяна Иенсен. Мне кажется, Лева имел в виду то, что фигура умолчания, которая и есть власть, сегодня существует за пределами фильма и уже не столь полноправно определяет судьбы героев, в сравнении с тем, что было раньше. Иными словами, даже не поменялись, а сместились привычные акценты.

Л. Карахан. Нет, я как раз против смягченных формулировок, плавающих туда-сюда акцентов и усугубляю тенденцию намеренно, чтобы избежать иллюзий. Настаиваю, что наш воинственный пламенный мотор становится нормальным сердцем, которое старается биться ровно и не выскакивает больше из своей грудной клетки, словно это тюрьма народов. А нравится нам или нет то, чем сердце успокоилось, — другой вопрос. Это уже отношение к фактам.

Д. Дондурей. Когда мы сегодня пользуемся понятием «фигура умолчания», то не живущему в нашем контексте европейцу или инопланетянину может показаться, что у нас ныне на дворе времена конца 30-х годов. Помилуйте, но это удобное вранье, которое снимает любую ответственность художника перед осмыслением настоящей жизни. И переносит все причины событий непременно во внешний мир. Но мы-то, здесь живущие, знаем, что пятнадцать лет живем в условиях абсолютной свободы, когда искусству позволено все — от критики Путина до каких угодно оценок православной церкви, мата, сексуальных сцен высшей степени откровенности. Кто из вас слышал о каких-либо запретах, хотя бы отдаленно сопоставимых с требованиями американской политкорректности? Вы, господа режиссеры, только скажите что-то радикальное, но еще лучше — что-нибудь значимое.

Т. Иенсен. Когда из произведения уходит жесткий авторский акцент, мы воспринимаем это либо как художественную аморфность, либо, напротив, как намеренный отказ, к примеру, от исторического взгляда на происходящее. В этом ракурсе здесь говорилось о «Франкенштейне» и о «Своих». Но, на мой взгляд, и в том и в другом фильме история, власть, как фигура умолчания, безусловно, присутствует, и разговор скорее должен идти о том, как, насколько и по какой причине в последнее время изменилось это присутствие, особенно в фильмах о войне. Еще несколько лет назад в такого рода фильме, как «Мой сводный брат Франкенштейн», обязательно были бы флэшбэки, воспоминания, мы бы видели, что происходило с главным героем в Чечне, и понимали, почему он стал таким и кому и за что сейчас он мстит. Война в нынешней интерпретации истории остается за пределами картины, а драма происходит в замкнутом семейном пространстве. И даже фильм «Водитель для Веры» тоже семейная драма, хотя действующая пружина сюжета закручена в прямом сопряжении с конкретными политическими реалиями. Вероятно, это объясняется тем, о чем говорила Елена Стишова: власть перестала восприниматься нами как некая сакральность. Сегодня, действительно, это то новое, чего недавно в нашем кинематографе не было и в помине. Но главная тема фильмов этого года — что такое свои. Позиции героев картины «Свои» все время колеблются — и по отношению друг к другу, и по отношению к самим себе. Так что все привычные для зрителя исторические, социальные, психологические, психофизические маркеры, позволяющие ему ориентироваться в причинно-следственных связях происходящего на экране, на протяжении фильма все время меняются. Ты ждешь, что этот герой должен в этой ситуации повести себя благородно и жертвенно, а он вдруг становится вероломным и беспощадным или наоборот. И мне не кажется любовная история в фильме самой главной. Главное здесь — кто кому и в какой мере свой. В старых фильмах о войне всегда было понятно: кто здесь наши, кто враги, кто предатели. Сейчас же все смешалось и на историческом, и на социальном, и на психологическом уровне. Именно об этом и фильм «Свои», и «Мой сводный брат Франкенштейн». И я не согласна с тем, что его герой стал чуть ли не жертвой самой семьи, ею же как фантом был порожден. Фильм сложнее, чем подобная трактовка. На мой взгляд, он о том, как меняется мир в представлении отца, после того как в него входит дотоле неизвестный ему сын, уже опаленный войной и обезумевший в мирной жизни от нарушения границ в его намертво сложившемся понятии: свои — чужие. Он просто не в силах понять, кто еще, кроме его родных, в этом чужеродном для него мире — свои. А для отца, быть может, первый раз в жизни какой-то взрослый чужой человек постепенно становится своим, ближним, сыном. Но в современном мире понятие «свой» без понятия «чужой» не существует. Поэтому для героя фильма абсолютно истинно, что они живут в мире тотальной слежки, что враги не дремлют и готовятся уничтожить всю их семью. «Здесь, в мире, для духов детей нет, — пытается убедить он отца и как непреложное доказательство добавляет: — А для меня там детей не было». И это не слова. Это так и есть. Притом что по всему видно: он готов до последнего защищать своих новоиспеченных родных, все за них отдаст, ведь если не они — свои, тогда кто? Но в мирной жизни понятие «свои» размыто, границы теряются, правда, к сожалению, не в том плане, что все становятся, как братья и сестры, а в том, что все или почти все оказываются друг другу посторонними. Оно сохраняется лишь в исключительных случаях — либо, когда это отношения, сложившиеся на войне в противостоянии единому врагу, и когда все и в обычной жизни видится только через призму: свои — чужие, либо, как в фильме Светланы Проскуриной «Удаленный доступ», когда это отношения своих такой безоговорочной силы, что все остальное вообще перестает существовать. И он, и она всю жизнь искали родственную душу, не размениваясь ни на что другое, ждали одновременно и терпеливо, и неистово — до отчаяния — и узнали друг друга сразу же по голосу в телефонной трубке. В первом же разговоре он говорит ей: «Я могу закончить любую фразу, которую ты начала», и она сразу же понимает, что это и есть объяснение в любви, и верит ему беззаветно. Хотя до этого в неприятии окружающего она доходила до самого края. Ее отношения с матерью — просто греческая трагедия в бергмановской интерпретации. А как услышала своего, так в одну секунду сомкнулась дуга их сопряжения друг с другом и с миром.

Но помимо главной темы этого киногода: свои — чужие, была еще и с ней впрямую связанная: свои — иные. Особенно явственно она заявлена в «Ночном Дозоре». Лично я отношусь к этому фильму как к диагнозу того, что сегодня происходит в духовно-религиозной сфере современного общественного сознания. Этакая мешанина из неоязычества, христианства, дзэн-буддизма, вампирического демонизма, зараостризма, и примитивного, простонародного, на уровне суеверия и заговоров, магизма. Все вперемешку, все в одной каше, а подается и воспринимается чуть ли не как некое (несмотря на установку на супермассовость) эзотерическое откровение — то есть зрелище, предназначенное для избранных, для тех, кто тоже хоть немножко, да иной. Но главное ноу-хау «Ночного Дозора» в том, что в чужих, в, казалось бы, абсолютно чужих есть свое, а в своих есть абсолютно чужое и что лишь в таком заведомом хаосе, в таком сосуществовании взаимоисключающих противоположностей может, оказывается, обнаруживаться нечто истинное. То есть никакого твердого основания, никакого «камня веры», все принципиально колеблемо — от и до. Безусловно, процесс нагнетания ужаса в «Ночном Дозоре» во многом выверен по лекалам «Матрицы», но присущая русской культуре неизбывная тяга к миру невидимого, который наглядным образом предстает перед нами на экране, делает предлагаемый авторами месседж чуть ли не сродни сакральному. Иными словами, область сакрального сместилась из зоны властных структур, где оно пребывало почти все семьдесят лет советской власти, и вернулась на свое исконное место — в пространство духовно-религиозной практики. И именно такого рода, разумеется, оснащенное суперэффектами и ритмически выстроенное сообразно современному мироощущению зрелище привлекло к «Ночному Дозору» только у нас миллионы зрителей. Тем более что правила игры в нем даже не маскируются под нечто серьезное, скажем, под скандинавский эпос, откуда черпал тот же Толкиен, скорее здесь отсылка к дешевому трэшевому фэнтези. Чего только стоит текст пролога о кровавой и беспощадной войне между воинами Света и воинами Тьмы и о Договоре, что ни добро, ни зло нельзя творить без взаимного согласия. Казалось бы, христианские мотивы в фильме очевидны: и битва добра и зла, и ангелы Света, и ангелы Тьмы. И даже сама сразу узнаваемая притчевая постановка слов, когда говорится о безоговорчности истинного: «И было сказано». Тем более что в сердцевине самого фильма, как в воронке, вокруг которой закручена вся многоходовая пружина сюжета, лежит тоже ключевое христианское понятие греха — в прямом смысле слова чудом не состоявшееся убийство младенца во чреве, замышляемое до своего перерождения главным героем, будущим ангелом Света, и греховный помысел о своей матери, дотоле невинной героини-девственницы, который приводит в движение, кажется, все тьмы легионов. И наряду с этим абсолютно дикие откровенно языческие измышления о некоем секретном Договоре — о том, что Ночной и Дневной Дозоры выдают друг другу лицензии на совершение соответственно добра или зла и что, как говорит один из воинов Тьмы, все можно «только по очереди». У Уильяма Блейка есть книга «Бракосочетание Неба и Ада», в которой утверждается, что добро и зло необходимы друг другу, что они питаются друг от друга и что союз их непреложен. То есть идея эта отнюдь не нова и бытует не только в мифологические, но и в новые времена. В свою очередь Клайв С. Льюис в своем опровержении — притче «Расторжение брака» — писал, что брак добра и зла невозможен, но люди постоянно тщатся сочетать Небо и Ад, как-то «приладить их друг к другу», считают, что можно истончить зло в добро… В «Ночном Дозоре» только сын главного героя — главный Иной — понимает, что нельзя «приладить» добро к злу. Но выбирает он (по крайней мере, пока) сторону сил Тьмы. «Вы хуже их, — объясняет он этот выбор своему отцу, — вы врете, вы только притворяетесь хорошими».

И как итоговый приговор воспринимается обвинение его и главным воином Тьмы: «Твоему сыну предстоит быть великим, но великим темным его сделал ты». В общем, кто здесь по-настоящему темный, кто по-настоящему светлый, кто здесь воин Света, кто воин Тьмы, понять практически невозможно, они, как боги в языческом пантеоне, которые могли вести себя не только откровенно распутно, но и в зависимости от ситуации меняли свое предназначение. Хотя с уверенностью сказать, что в «Ночном Дозоре» прочитывается некий последовательный неоязыческий месседж, все-таки нельзя: мешает догмат о покаянии, заложенный в основе фильма, как это ни разнится со всем остальным. Ведь именно покаяние героини в одну секунду уничтожает воронку зла, в которую вот-вот могло затянуть весь город, а может, и весь мир, судя по глобальному авторскому пафосу. Но ближе к финалу становится очевидно, что даже догмат о покаянии откровенно используется в этом общем колдовском вареве, в лучшем случае, просто в сюжетных целях. Так что фильм «Ночной Дозор», в котором бракосочетание Неба и Ада вершится каждую минуту экранного времени, лично мне кажется чрезвычайно симптоматичным для сегодняшнего кинематографа.

Н. Цыркун. Мне кажется, что в связи с «Ночным Дозором» важно вернуться к проблеме классификации нашего сегодняшнего кино. Спор о том, что же понимать под артхаусом и мейнстримом, зашел у нас не случайно, причем в самом начале. Если Татьяна Иенсен говорит о том, что сейчас в головах всего общества полная каша, то, наверное, это справедливо и в отношении критических голов. Которые тоже слегка потеряли ориентацию и трудно различают мейнстрим и артхаус, крупнобюджетное кино и малобюджетное, кино массовое и кино, рассчитанное на определенные сегменты аудитории, в конце концов — кино успешное, собравшее большой бокс-офис, и кино провальное, которое, может быть, сделано на очень большие деньги, но если оно себя не оправдало в прокате, то по бокс-офису окажется рядом с самой недорогой, или артхаусной, вещью.

Что касается «Ночного Дозора», то, мне кажется, здесь пиар оказал дурную услугу Тимуру Бекмамбетову как режиссеру. Его поместили не в свою ячейку. Я вспоминаю одну старую телепередачу, которую сделала Наталья Крымова. Это была беседа с Лией Ахеджаковой, и когда Крымова ее спросила: «А чего вы боитесь в жизни?», она ответила: «Я очень боюсь попасть не в свой класс». То есть оказаться не в своей ячейке. Бекмамбетов, автор фильма «Гладиатрикс», сделал в принципе практически такое же низкобюджетное кино, которому он учился у Роджера Кормена. Роджер Кормен — великий человек, не только великий продюсер, но и великий первооткрыватель. Он своим низкобюджетным маленьким кино категории «Б» открывает дорогу большому крупнобюджетному фильму. Он снимает «Карнозавра» на медные гроши, а затем после этого идет «Парк Юрского периода». В данном случае нам предложили, условно говоря, «Карнозавра», а репрезентировали его как большую «Годзиллу» или как большой «Парк Юрского периода». Сиюминутная выгода продюсеров перевесила все прочие соображения, касающиеся, так сказать, судеб отечественного кинематографа. То есть в данном случае за великое достижение и образец блокбастера был выдан фильм по всем параметрам средний. Кто видел «Гладиатрикс», кто о нем говорил? Какой у него был рейтинг на ТВ? Практически никакой. Если бы точно так же показывали «Ночной Дозор», абсолютно без пиара, он бы прошел примерно так же. Его смотрели бы молодые люди, которые фанатеют от Лукьяненко, а остальные знать бы его не знали. Безусловно, определенная реклама должна быть, но освещающая фильмы адекватно. Увы, позиция неадекватности, мне кажется, характерна для умосостояния не только критиков, но и режиссеров, и продюсеров, и промоутеров.

Теперь о втором пункте наших разногласий — касательно фильма Павла Чухрая «Водитель для Веры». Что здесь главное, что хотел сказать режиссер и что в результате получилось? С большим удивлением я услышала, что на самом деле, как сказала Елена Стишова, режиссер хотел поведать личную, частную историю. Дело в том, что в этом фильме политический триллер и мелодрама все время путаются под ногами друг у друга. И это не просто жанровый конгломерат как выражение некоей авторской задачи: показать на личностном уровне трагедию людей, которых подавляет система. В результате у зрителя происходит аберрация зрения, он не успевает перенастроить оптику. Он смотрит то политический триллер — одним глазом, а то мелодраму — уже другим глазом.

Н. Зархи. Мы с вами все о высоком да о высоком. На самом деле, я думаю, все проще. Или сложнее. Многие наши режиссеры, желающие выйти к самому широкому зрителю, сужают его круг, поскольку не владеют профессией. Выпускают из рук нить рассказываемой истории…

Д. Дондурей. Это отдельная тема.

Н. Цыркун. И одна из самых острых. Неспособность рассказать историю — самый главный порок нашего кинематографа.

Д. Дондурей. Включая «Личный номер».

Н. Цыркун. До сих пор не могу забыть название статьи Льва Аннинского, которая была написана в 70-х годах и называлась «Жажду беллетризма!». Вот и я жажду беллетризма, жажду хорошего кинематографического письма и его не вижу. Видно, ключ потерян от этого дорогого рояля, и найти его никто не может. Мне кажется, что здесь не в последнюю очередь действует тот фактор, что у нас всегда, условно говоря, кинематограф Тарковского как бы ставился гораздо выше кинематографа Гайдая.

Л. Карахан. И Рогового.

Н. Цыркун. У Рогового один гениальный фильм — «Офицеры». Так что я его, как гения одной ночи, к самым великим не буду причислять, потому что один великий фильм может поставить едва ли не каждый. А ставить десять замечательных фильмов — каждый почти как шедевр — это мог только Гайдай. Он и есть гений. Поскольку у нас всегда Тарковский стоял на недосягаемой высоте, то генетически в наших режиссерах засело смутное ощущение, что для того, чтобы приблизиться к уровню гениальности и получить признание в качестве творческой единицы, необходимо что-то сделать в духе Тарковского. Что-то такое высокое, что-то такое вечное. В результате, мне кажется, если Чухрай желает ставить мелодраму, то ему вроде бы неудобно перед самим собой: как это он будет ставить чистую мелодраму. А где же тут великий исторический фон, где здесь вертикаль власти и где же тут эта самая фигура умолчания, которая раньше якобы была? И он все это являет, он все это выстраивает, в результате под этим нагромождением гибнет дивная, замечательная, чрезвычайно многообещающая история. Зерно которой коренится во взаимоотношениях отца, властного и любящего, его дочери-хромоножки и молодого парня, полного всяческой энергии, со своими амбициями и устремлениями. Если бы режиссерские силы ушли на вглядывание в эту психологическую ситуацию, а не на то, чтобы рисовать двух генералов на фоне Кремля и плести конспирологические сети, на которые, в общем, неловко было смотреть, то на этом материале можно было бы рассказать потрясающую историю.

Я питала большие надежды на 2004 год; мне казалось, что предшествующий ему кинематографический сезон, который был окрашен артхаусными дебютами, получившими столь высокое признание, должен смениться сезоном, в котором возникнет явный поворот к мейнстриму — без него нормального кинопроцесса быть не может, без него и артхаус будет худосочным. И мне кажется, я не ошиблась, потому что именно в дебютах 2004-го мы наблюдаем почти полное отсутствие интереса к артхаусу. Что я приветствую изо всех сил. Помните, Михаил Жаров в «Старшей сестре» устами своего персонажа говорит племяннице, провалившей экзамен в театральный институт: «Дерзить научилась, научись басни читать». «Дерзить», оказывается, гораздо проще, чем «рассказывать басни».

Алена Солнцева очень удачно отозвалась на фильм «Личный номер». Она перечислила его многочисленные достоинства и сказала: «Все-таки не забудем, что Лаврентьев пишет не сочинение, а изложение». Он как бы калькирует американское кино. На мой взгляд, это, пожалуй, единственный пример удачной кальки американского кино. С некоторыми натяжками, для новичка естественными, и не с таким бюджетом, каков присущ американскому блокбастеру, но тем не менее это вполне грамотная калька, а это весьма полезное занятие для дебютанта. Конечно, здесь наши «ослиные уши» все равно видны. И я абсолютно согласна с Еленой Стишовой: что бы мы ни делали, все равно, то, что мы называем советским (на самом деле, я думаю, это не советское совсем, это наше национальное качество), все равно прорастает.

А именно — чрезмерный драматизм, неверие в хорошее, сколько бы нас к этому Астрахан ни приучал и ни призывал, надрывный психологизм, а также определенные отношения с властью. Хотя то, что Лев Карахан назвал «новым достигнутым качеством» нашего кинематографа, я для себя обозначила как противоборство или сосуществование двух тенденций. Очень приблизительно назову их регрессивной и прогрессивной. К регрессивным я как раз причисляю фильмы, в которых есть фигура умолчания. Это, на мой взгляд, регрессивное явление, которое будет держать нас в плену не традиций, от которых невозможно (и не нужно) избавиться (условно говоря, нашего российского гуманизма), а определенного набора штампов — художественных, языковых, в ловушках определенных однозначных приемов, во введении одного и того же набора действующих лиц, ситуаций и т.д. То есть той технологии, того «техникума», в который погружается фильм. Я приветствую сохранение традиций, без освоения которых нет жизнестойких инноваций. Но я перекормлена обилием старого стереотипного технологизма, который сильно тормозит развитие кино. Он превратился в груду заржавелого железа, которое либо лежит на пути нашего локомотива, либо им нагружены платформы, которые тащит этот локомотив.

Д. Дондурей. Что вы включаете в технологизм?

Н. Цыркун. Собственно, то, что я перечислила. Скажем, присутствие признаков власти и демонстрация ее воздействия, объясняющий дидактический фон общего повествования, герой, встроенный в социальный контекст… Так или иначе, это стереотипический набор, наработанный ремесленниками. Мне кажется, что Лев Карахан, говоря о «фигуре умолчания» (власти), невольно попал в замкнутый круг. Речь шла о том, что в советском кино была фигура умолчания. Потом возникло кино, в котором эта фигура обрела реальное воплощение.

Л. Карахан. Давайте уточню. Сама по себе фигура умолчания — инструмент универсальный. У нее могут быть различные исторические, идеологические нагрузки и эстетические воплощения. Я же обратился к фигуре умолчания только для того, чтобы показать, чем отличается эпоха застоя от настоящего момента, который можно обличать как угодно, но это не классический брежневский застой.

Н. Цыркун. Но вы же сами сказали, что у Чухрая эта фигура умолчания все-таки присутствует?

Л. Карахан. Да, но сегодня-то она предъявляется уже в редуцированном виде.

Н. Цыркун. Предположим. А дальше что? Настает время кинематографа, в котором этой фигуры просто нет? Так я понимаю? Однако же и в стародавние густосоветские времена существовало кино, где вообще этой фигуры не было. Тот же данелиевский «Осенний марафон». Вы серьезно считаете, что там тоже есть фигура умолчания?

Л. Карахан. Более чем серьезно. И не случайно вы вдруг вспомнили именно эту картину. Вспомните тогда, что в конце 70-х — начале 80-х в одной обойме с «Марафоном» возникли еще и «Утиная охота» Вампилова, «Полеты во сне и наяву» Балаяна. Чувствовалось, что герои этих произведений в каком-то смысле — не хозяева своей судьбы, что они как бы приговорены к тем драматическим компромиссам, которые угнетают их, рушат их судьбы.

Н. Цыркун. То есть вы считаете, что эта ситуация (и «Утиной охоты», и «Осеннего марафона») невозможна, скажем, в капиталистическом обществе, что социалистическая система задавила всех этих героев?

Л. Карахан. Дело не в этом. А в том, как обозначается первопричина, глубинный источник драмы.

Н. Цыркун. Вы считаете, что первопричина драмы — идеологический пресс?

Л. Карахан. В искусстве все не так грубо, но бесспорно, что именно общая идеологическая ситуация определяет ту атмосферу, в которой душно героям упомянутых произведений.

Н. Цыркун. И что — герой Басилашвили бегает от жены к любовнице, обманывая ту и другую, и не может закончить свой любимый перевод, а в это время помогает своей бездарной подруге и из последних сил совершает пробежки с датчанином, хотя терпеть этого занятия не может, — это потому, что ему в райкоме внушили?

Л. Карахан. Кремль приказал…

Е. Стишова. По-моему, это грубая идеологизация восприятия, да еще задним числом.

Т. Иенсен. Если герой выражает время, он не может быть вне времени, а значит, и вне системы, которая правит временем.

Н. Цыркун. Не понимаю. Возьмем «Фрёкен Жюли», к примеру. Какое там время выражено? Почему эту пьесу ставят во все эпохи и во всех странах?

Е. Стишова. В той же «Утиной охоте» — чистая экзистенция.

Н. Цыркун. Почему Вампилова сегодня ставят и экранизируют? Почему он сегодня совершенно не устарел? Почему в нашей ситуации он оказывается точно таким же, каким был в 70-е

Н. Цыркун. Почему Вампилова сегодня ставят и экранизируют? Почему он сегодня совершенно не устарел? Почему в нашей ситуации он оказывается точно таким же, каким был в 70-е?

Л. Карахан. В том-то и дело, что нет. Вампилов стал классиком — да, но я, например, не могу назвать ни одной громкой, взбудоражившей общественность вампиловской постановки за последнее время. Если помните, дажечуть-чуть опоздавшая к времени застойного уныния мельниковская экранизация «Утиной охоты» не сработала. Поезд ушел. Неужели и в самом деле забылось, как все первое постсоветское десятилетие мы без конца сокрушались, что исчез незримый оппонент, борьба с которым давала художественную энергию многим лучшим фильмам 60-70-80-х годов, счастливую для искусства возможность недоговаривать, умалчивать?

Н. Цыркун. А по-моему, кино без всякой фигуры умолчания замечательно существовало и в 70-е, и в 60-е годы, и ранее. И было, кстати, чрезвычайно энергетичным, потому что «секса не было», а эротизм был, и эротическое напряжение волнами исходило с экрана в зал.

Н. Зархи. А сегодня есть секс — и ноль чувственности.

«Марс», режиссер Анна Меликян

Н. Цыркун. Голых баб полно, а эротизма никакого.

Л. Карахан. Это кто что выбирает.

Н. Цыркун. Почему сегодня Кира Муратова — самый современный и прогрессивный режиссер, если пользоваться моей дихотомией регрессивного и прогрессивного кино? Потому что она всегда ставила такое кино. Без фигур умолчания. То есть ее «короткие встречи» и «долгие проводы» могли происходить в 35-м году, в 41-м, в 62-м, 75-м и в 2004-м. Потому что там нет встраивания персонажей ни в социокультурный, ни в социополитический контекст. Там штучные личности, которые совершенно ювелирно препарируются. И при этом хирургия бескровная.

Н. Зархи. Лазерная.

Н. Цыркун. Да, лазерная хирургия, когда предмет нисколько не страдает, он не чувствует, что за ним наблюдают, он не испытывает боли. И тот, кто делает эту операцию, не испытывает к нему особых чувств, особой нежности или ненависти. Так и в ее фильме «Настройщик» нет людей плохих и хороших. Даже когда они совершают ужасные вещи, мы их воспринимаем как неких отдельных людей. Когда они совершают какие-то замечательные вещи, мы тоже видим, что эти замечательные вещи соседствуют в их поведении с чем-то довольно сомнительным, так что особо за это восхвалять их тоже не стоит. Это единственная позиция, которая абсолютно самодостаточна, абсолютно вневременна, которая единственно заслуживает уважения и поощрения.

Л. Карахан. Я только одно не могу понять, как у «хирургической» и «лазерной» Муратовой в «Коротких встречах» вдруг почему-то появляется откровенно публицистическое решение: навязчивая фонограмма (то ли это радио, то ли телевизор), на которой диктор поставленным советским голосом, нагоняя тоску, бубнит что-то о посевной, потом об уборочной. Неужели случайность, оплошность мастера, по ошибке допустившего социально-политический контекст в свое вневременное действо? Или все-таки гармоничное и целостное в том числе и благодаря своей исторической конкретности произведение?

Н. Зархи. Я согласна, все вечное в искусстве рождено своим временем. Просто великие — Ибсен и Стриндберг, Чехов, Муратова, Вампилов — очень тонко работают и социальное, определившее характеры и конфликты, их не загораживает. И не исчерпывает. И новое время всегда находит, что в этих некогда злободневных работах выдвинуть на авансцену, сделав современным. Кстати, Вампилов сегодня чрезвычайно уместен, просто режиссера не нашлось пока.

Н. Цыркун. Ладно, все уже сказано. Хочу сделать только одно добавление: я очень рада, что у нас сегодня нет дебютного артхаусного кино. Зато появилось довольно много зрительского. Правда, есть ленты малоудачные, вроде «Егеря» Александра Цацуева (он получил два приза зрительских симпатий на российских фестивалях) или «Повелителя эфира» Екатерины Калининой…

Н. Зархи. А «4» Ильи Хржановского?

Н. Цыркун. Это скорее маргинальное кино. Здесь нет артхауса, потому что нет арт-автора как такового. Это конъюнктурная вторичная вещь, которая построена на подражаниях, в которой нет личного взгляда.

Д. Дондурей. А такой тип дебюта, явно артхаусное кино, как «Шиzа»?

Н. Цыркун. Я не видела. Зато мне понравились два дебютных фильма тем, что в них абсолютно нет никаких претензий, и хотя им можно предъявить немало упреков (сейчас о них не будем), но их авторы, на мой взгляд, выбрали верную дорогу. Эти картины хороши именно как дебюты. Это «Рецепт колдуньи» Татьяны Воронецкой, отчасти обращающейся к жанру русского водевиля, и довольно многосложный «Марс» Анны Меликян.

И Воронецкая, и Меликян показали владение кинематографическим языком. Там больше рассказывает камера, чем говорят персонажи. Обе умеют работать с актерами. В «Рецепте колдуньи» режиссер очень правильно поставила на место поп-звезду Наташу Королеву. Совершенно неожиданно играет просто концертную роль Колдуньи Татьяна Васильева. Никто так прорицательниц не играл. Это именно режиссер придумала, что здесь надо сыграть. А в «Марсе», что называется, «против имиджа» играет Гоша Куценко.

В «Марсе» мне понравилась и амбивалентность финала, после которого коллеги выходили и спрашивали: «Так чем же кончилось? Умерла эта Грета или не умерла?» Способность показать на художественном экране реальность так, что ее можно прочитать абсолютно по-разному, — свидетельство понимания специфики кино, которой не обладает больше никакое искусство. Замечу, что это понимание у нас утеряно. Появление таких непретенциозных фильмов мне кажется очень хорошим знаком. Кстати, и Бекмамбетов говорил в одном телеинтервью, что хотел снять всего лишь зрительское кино, без амбиций. И в то же время кинопровокацию, чтобы показать миру, что мы тоже умеем, как большие. И вот результат — третий «Дозор» снимается совместно со студией «Фокс».

Е. Стишова. Нина, вы говорили об отрыжке советского технологизма, который проявляется еще и в том, что гуманизм советского типа присутствует в тех фильмах, которые мы сегодня обсуждали. Это какой-то фантом, в природе которого надо разобраться: то ли пресловутый гуманизм, на который когда-то покупался Запад, да и сегодня тоскует по нему, номинально есть в фильмах, то ли его продуцирует наше восприятие, все еще настроенное на прежние волны. Практически финалы всех фильмов, которые крутятся в нашем разговоре, драматические. Даже в «Ночном Дозоре». Если что меня и царапнуло в этом блокбастере — хотя я его плохо запомнила, потому что такое кино в меня не помещается, — так это финал. Невинное дитя, выбирая между добром и злом, выбирает зло. Это очень необычно для нашего кино и для нашей ментальности. Но это честно! Мы же погрязли в официозном лицемерии и двойной морали, что не могло не затронуть, как говорится, тонкие ментальные структуры. На что указал наш рок-гуру Юрий Шевчук в своей перестроечной песне: «Революция, ты научила нас верить в несправедливость добра». Мы формировались в век ложных абсолютов и борьбы с «абстрактным гуманизмом». Мы люди с расшатанной валентностью, как сказал бы Виктор Демин.

«Ночной Дозор», режиссер Тимур Бекмамбетов

Финал «Франкенштейна», на мой взгляд, — вот вам победа абсолютного зла. Спецназовцы совершают вроде бы единственно возможный в этой ситуации акт справедливости — убивают героя, как бешеную собаку. На каких весах можно взвесить их деяние? Путаница, когда добро и зло с легкостью меняются местами, настолько типична для нашего сознания и чужда для западного, что в Карловых Варах фильм смотрели с огромным уважением, но ничего не понимая. А для нас такое двоемыслие в порядке вещей. И для авторов фильма оказалось невозможным выйти из привычного ранжира. А что, если бы спецназ отказался расстреливать своего брата-ветерана?

Фигура умолчания, на которую мы коллективно запали с Левиной легкой руки, понятие более широкое, чем псевдоним власти. Это неохватное метафизическое пространство. В «Возвращении» сия «фигура» является нам в хрестоматийной подаче: отец, хоронясь от детей, выкапывает из земли какой-то ящик и затаскивает его в лодку. Вот вам материализованная мистическая тайна.

Е. Гусятинский. По-моему, ящик в «Возвращении» — фигура умолчания в самом дурном смысле, совершенно неконструктивного свойства. Собственно, в «Возвращении» прекрасно видно, как советский-антисоветский стиль расходуется — из-за ослабления или даже отсутствия, как сказал Лев Маратович, персонифицированной власти и усиления власти деперсонифицированной — на художественные штампы. Бесспорно, эта самодовлеющая и потому крайне уязвимая поэтика унаследована от Тарковского. И все-таки фильм Звягинцева, главный в 2003 году, взывал к разговору о возвращении или реанимации некоей материи, ткани, какого-то текста, точнее — контекста. Все-таки советский (и антисоветский) опыт по-прежнему неотчуждаем. Очевидно, его можно бесконечно потреблять — многие критики и режиссеры этому не сопротивляются. Что и подтвердил прошедший год. Тем не менее тут есть свои градации, тут тоже все зависит от способностей «потребителя» — в «Возвращении», «Коктебеле» советский киноопыт доедался, перерабатывался культурно, аккуратно и как бы со вкусом. Чего нельзя сказать, скажем, о «Времени жатвы» Марины Разбежкиной. Лев Маратович и Елена Михайловна чудесно, интересно интерпретировали эту ленту. Получились потрясающие

концепции. Но они, по-моему, бесконечно далеки от сути дела. Хотя и естественны, потому что во «Времени жатвы» все отдано на откуп зрителю. Фильм настолько необязателен, что может восприниматься и как сталинская агитка, и как антисталинская, и даже как рекламный ролик «Единой России». По-моему, все проще. Это плохо сделанное кино. Но если мы записываем его в артхаус, то тогда все становится на свои места. Российский артхаус двигается в сторону гиблого места, в нем разрешается и поощряется (той же критикой) любой безответственный жест. Там один принцип: «Делай, как хочешь. Понимай, как знаешь». Разумеется, я ни в коем случае не оспариваю тот очевидный факт, что одни и те же вещи разными людьми могут восприниматься по-разному. При условии, что вещь сама по себе обладает объективной природой. Но в фильмах «Время жатвы» и, например, «4» оспорить можно все — это ватные, аморфные объекты.

Н. Зархи. А я как раз думаю, что артхаус фиксирует бесформенность, агрессивность и дикость нашей жизни гораздо точнее, чем попса — на уровне стилевом, структурном. И страх перед реальностью, и разрыв связей, и смятение в умах, и безысходность, и жестокое равнодушие социума — на уровне смысла. Я и «4» имею в виду, и некоторые другие фильмы, и театральные работы «новой драмы», которые мы представляли во втором номере журнала в 2004 году. Гораздо хуже, когда развлекаловку, вроде «Дозора», начинают грузить — и в процессе производства, и на стадии критического анализа — всякими трансцендентными «тарковскими» смыслами.

«Свои», режиссер Дмитрий Месхиев

Е. Гусятинский. С одной стороны, всё так и есть. Но такая «правда жизни», такой «реализм», как в «4», уже давно отштампованы и даже виртуализированы в наших СМИ. Тут, очевидно, требуется двойная дистанция — и от самой «реальности», и от того «реалистического» образа, который ей навязывают масс-медиа. А дистанция подразумевает рефлексию. Но в большинстве арт-проектов, на мой взгляд, нет ни того, ни другого: их авторы вязнут в той рутине, на которую ополчаются. Из всей массы фильмов прошлого года я выделяю два — «Ночной Дозор» и «Настройщик». С «Ночным Дозором» все понятно. Это новый русский проект. Продюсерское кино, нацеленное на делание денег. Здесь все по-честному. Фильм средний, но благодаря грамотной раскрутке он окупился и сделал внушительную кассу. Значит, какие-то чистые производственные механизмы у нас работают, и в этом направлении есть куда двигаться. Только не нужно, я согласен, обольщаться и смотреть на «Ночной Дозор» как на что-то невероятное. Это два часа развлечения. Не больше и не меньше. Это всего лишь норма. Фильм Бекмамбетова — один из первых шагов становления новейшего отечественного масскульта, не спровоцированного ни советскими, ни антисоветскими, ни постсоветскими комплексами. По сути, это глобалистский проект, который равно востребован и в России, и в Америке, и в Японии. Тут сделана ставка на форму, на зрелищную природу кино. И, конечно, фэнтези предоставляет прекрасную возможность играть с изображением, манипулировать визуальностью. А оберточная бумага продается не хуже, чем любое содержание. Я думаю, все помнят разговоры о том, что все советское — лучшее на свете, что советские продукты — самые вкусные, советские вещи — самые надежные. Одна проблема — упаковка плохая, неказистая, неинтересная. Вот научимся упаковывать на западный манер, тогда и равных нам не будет. Упаковывать мы так и не научились, зато узнали, что советское и — шире — российское — не всегда самое лучшее. Тем не менее такой стереотип все еще силен, особенно в области кино.

То, что «Ночной Дозор» пришелся по вкусу руководителям крупных американских студий, очень показательно. Трудно вспомнить, когда в последний раз массовое русское кино продавалось на Западе. Что неудивительно — мы ведь все время хотим продавать содержание. А содержание у нас непременно сводится к национальной идее. В этом смысле интересно сопоставить «Ночной Дозор» с другим проектом Первого канала — «72 метрами». Вот пример абсолютно искусственной, насквозь виртуальной национальной идеи — онавиртуальнее любого фэнтези. И получается, что жанровые механизмы отказываются работать на эти фальшивые идеологические установки. Фэнтези же, насколько я понимаю, не предполагает ничего национального, социального. Тут очень условная система. Добро и зло. Всё. И именно на этой территории, мне кажется, мы можем создавать нормальный массовый продукт. Очень важно, что нам удалось хоть чуть-чуть справиться с такой чистой жанровой технологией. Лучше «Ночной Дозор», чем «72 метра». А жанр как инструмент осмысления времени освоен у нас только Муратовой, «Настройщик» — лучшее тому подтверждение. Ее нелинейные отношения с реальностью достойны отдельной эстетической теории. И, конечно, никаких фигур умолчания у Муратовой нет. Она всегда все договаривала до конца, раскрывала все карты, приоткрывала все козыри и этим сбивала наповал. Мне кажется, Муратова апеллирует не столько к какой-то формальной, внешней власти, сколько к тому цензору или властителю, который сидит внутри каждого человека и сдерживает его, не важно, кто он — советский чиновник или новорусская домохозяйка. Именно этого нашего внутреннего цензора Муратова испытывает на прочность. Ни она, ни ее герои никогда не списывали драмы жизни на счет официальной власти и объективной реальности. Напротив, Муратова всегда отстраняла и разрушала этот популярный среди наших диссидентов сюжет — еще один стереотип, который нынче очень востребован в нашем кино и сериалах («Водитель для Веры», «Время жатвы», «Дети Арбата», «Московская сага»). Муратова весь удар всегда, не только в «Настройщике», принимала на себя. Я не согласен с тем, что раньше она от чего-то баррикадировалась. Нет, по-моему, это обманчивое ощущение. Скорее, это наша защитная реакция на муратовский радикализм, на ее безыллюзорное, бесстрашное, но при этом до жути жизнеутверждающее и — что уж совсем радикально — жизнелюбивое кино.

Д. Дондурей. Есть целый ряд тем, которые вообще сегодня ни разу не прозвучали. Хотя то, что обсуждалось, было очень интересным. Это я просто для обзорности, для того чтобы мы видели, что в кинематографе этого года было много чего и что-то поменялось. Например, ни разу не говорили о фильмах типа «Антикиллер». То есть о бандитской теме, традиционной, «нежно любимой». Это раз. Не говорили о том, что мне кажется очень важным сегодня и что для себя я называю «новый патриотизм», который проявился, скажем в фильмах «72 метра» или «Русское». Есть какие-то, как Елена Михайловна выражается, новые тренды. Национальный тренд — очень важное направление. А еще неопатриотическое и бандитское. Такие наши три любимых направления.

Л. Карахан. Они смыкаются.

Д. Дондурей. Может быть, они и смыкаются, но давайте не будем делать вид, что их не было. Все это было в прошлом году. Никто ничего не сказал о картине Карена Шахназарова. Его фильм «Всадник по имени Смерть» собрал большую аудиторию. И проблема самая актуальная — терроризм.

Л. Карахан. «Всадник» формально принадлежит сфере актуального, а по существу не продвигает зрителя в понимании этого актуального. И дело не в каких-то конкретных художественных просчетах. После просмотра фильма феномен терроризма не становится понятнее. Терроризм — глобальная тема, внутри которой есть много разных идеологических контекстов. Шахназаров пытался поговорить о терроризме в традициях Достоевского, «Бесов», тут же и такое историческое явление, как «нечаевщина». Но выход к современности в картине, по-моему, так и не найден.

Е. Стишова. Мне кажется, режиссер сделал нечаянную ошибку. Он подает своего героя, этого апологета зла, как больного человека. Это маньяк. Частный случай психопатологии. Поэтому картина, вместо того чтобы быть широко распахнутой вовне и пересекаться и с современностью, и с исторической реальностью, замкнута в собственном континууме и не создает резонанса актуальных ассоциаций.

Д. Дондурей. Я все-таки позволю себе вернуться к началу разговора. Важно подчеркнуть, что в последние год-два запущен оздоровляющий механизм отечественной индустрии, который вскоре не позволит реализовать прежнюю концепцию наших мастеров, согласно которой государство должно оплачивать абсолютно всё — не только инвестиции, производство, дистрибьюцию, но и чуть ли не зрительские билеты на их картины. Уже появились новые имена, за которыми гоняются продюсеры, новые темы, а следовательно, и новые приоритеты. Уверен, что пройдет несколько лет и очень прагматичные российские продюсеры заставят наших любимых художников заинтересоваться наконец тем, что происходит вокруг. И научиться снимать действительно современное кино.