Эльфрида Елинек. Прыжок. Эссе

Эльфрида Елинек — австрийский прозаик и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе за 2004 год. Перу писательницы, живущей и работающей в Вене и Мюнхене, принадлежит несколько романов — «Мы всего лишь приманка, бэби!» (1970), «Любовницы» (1975), «Отринутые» (1980), «Пианистка» (1983), «Похоть» (1989), «Дети мертвецов» (1995), «Алчность» (1999). Эльфрида Елинек — признанный театральный автор: пьесы «Клара Ш.» (1982), «Вожделение, или Проезд открыт» (1986), «Облака. Дом» (1988), «Привал, или Этим все занимаются» (1994), «Спортивная пьеса» (1998), «Он как не он» (2000) ставились на лучших сценах немецкоязычных театров.

Эльфрида Елинек

Эссеистическое творчество Елинек — сторона, менее известная русскому читателю. В публикуемом тексте Елинек предстает как блестящий стилист и продолжатель славной традиции австрийской эссеистической прозы (Роберт Музиль, Герман Брох), сочетающий острую мысль и яркую метафору с «хорошо темперированным» строем поэтической речи.

Мышление, подобно фильму, есть некое пространство, разворачивающееся во времени. Приходится совершать огромные прыжки, чтобы поспевать за его движением. Наше «я» пребывает в вечной опасности, того и гляди — разорвется, словно обветшалая занавеска, и как в этом случае починить и заштопать его, ведь ткань расползается у нас под руками? Некуда иголку воткнуть. Порой натыкаешься на одну пустоту. Мы не заходим так далеко, как философы прежних времен, жаждавшие постичь бытие или выдать на-гора истину, пускающуюся на все уловки и наутек, и стоило бы, пожалуй, отрезать ей путь, как обрезают нитку, уж если мы с вами занялись умственным рукоделием. Всякого мыслящего, всякого пишущего человека постоянно влечет, вероятно, некая форма ухода, экстаза, выпадения из своей оболочки, но если присмотреться пристальнее, влечет его, прежде всего, состояние, в котором он ощущает свою уникальность, свободу, необходимость, ощущает возможности и реальность своего «я», и все это, и многое другое его бедное рацио должно подпирать своим авторитетом. На крутых поворотах мысли мы ставим ограждения, чтобы двигаться от опыта к истине, не сбиваясь с пути. Да и само бытие наше — неплохая возможность оставаться в этой колее, и нас удерживает в ней что-то еще, удерживает и тогда, когда мы пытаемся свернуть, удерживает некая сила, не позволяющая перекинуть мостик от нашего «я» в иное.

Куда — в иное, и почему мы вообще стремимся туда, и чем плохо — уютно устроиться в себе самом, там, где все так прекрасно и не требует никаких усилий?

И вообще, кто способен мыслить и чем занята мысль? Сюрреалисты подбирали свои предметы прямо на дороге, сводя их вместе во всей их мнимой случайности, соединяя их, хотя эти предметы никак не были связаны один с другим, — и как раз потому, что не были связаны. И все же эта случайность поиска и открытия вовсе не была случайной. Чтобы чувствовать себя богом и иметь возможность выбирать из всего, что есть сущее, срабатывают некоторые правила, они проявляются в тебе самом, и не важно, сознает ли художник себя, и что он о себе знает, и какое знание ведет его за собой. Ему, художнику, так желается знать, что лежит за пределами «я». И как часто оно, запредельное, остается недостижимым, невостребованным, не поставленным на службу делу — по нехватке воли или желания. Что ищем и что находим мы там, в этой огромной движущейся кладовой, мы, художники, пытающиеся вскочить в нее на ходу, что извлекаем мы из нее на свет, по каким путям мы волочим свою добычу? Истина ли то, в поисках чего мы пребываем, ведь все мы в некотором смысле неистинны, все мы зависимы и ведомы по ложной дороге? И как вообще можно быть неким «я», если в любое мгновение, в самое кратчайшее время становишься вдруг совсем иным, будучи частью массы? Политические трагедии, массовая истерия и массовые движения […] открывают нам жуткое в нас самих. И когда мы вновь стремимся творить прекрасное, создавать искусство, мы, с одной стороны, хотим быть самими собой и у себя дома, укутывать свое «я» в защитные одежки, и пусть наше «я» почаще упоминают в газетах, показывают по телевизору, награждают премиями, с другой же стороны, наше «я» — это «другое», то, что говорит в нас, при условии, что мы способны достичь этого состояния, способны выпрыгнуть из своей оболочки. Прыжок этот небезопасен, ведь нам известны другие, опасные пути.

Мы пишем о событиях. Каковы они? Они не проходят просто так, чтобы мы потом пытались уловить то, что уже прошло-проехало, ведь именно подобные попытки ведут к утрате нити, о которой я говорила только что. Я думаю, как раз в этом прыжке, в этом отталкивании и отпускании самого себя и возникает цель, которую мы стремимся уловить, описать, и может так статься, что именно прыжок и есть сама цель, которая влечет нас и которая возникла именно тогда, когда мы оттолкнулись для прыжка, возможно, сразу после того мгновения, когда мы собрались, чтобы прыгнуть, после той секунды, по поводу которой нас обильно снабжают всякой залежалой ветошью, для нас совсем непригодной, хотя — как знать. А что, если мы прыгаем вслед за кем-то, вслед тому, что спаслось от нас бегством, но когда-то было здесь, с нами?

Мне кажется, психоанализ мог бы служить художнику в качестве некоей техники, помогающей разрывать эту кучу хлама, собранного нами (или накиданного вокруг нас), но ведь художник порой вообще не желает знать, чей голос в нем звучит и кто он такой, говорящий здесь, — нет, он жаждет достичь состояния, когда в нем заговорило бы Нечто, до которого он мог бы допрыгнуть; стало быть, нельзя это Нечто вешать слишком высоко, иначе он откажется от попытки. Нельзя держать морковку перед носом ослика на слишком далеком расстоянии, если хочешь двигаться вперед: животное должно иметь полезный овощ в поле зрения. И все же голос этого самого Нечто звучит постоянно, независимо от того, изучаем мы его или нет. То, что сейчас говорит (были ведь фильмы, в которых разговаривали и пенисы, и новорожденные младенцы, и помидоры, да, я сама видела такое кино, где разговаривали помидоры-убийцы! — и ничего особенного в этом нет, это значит, что говорить может все что угодно, жуткого тут ничего нет, а если и есть, то не слишком, ведь ты знаешь, кто сейчас говорит, что говорит сейчас фрукт, или овощ, или определенная часть тела, нет, жутко здесь то, что говорит или заставляет говорить Нечто), вызвано на разговор не нашей мыслью, а чем-то в нас, тем, что нас здесь создает и снова может ускользнуть, чтобы создать это состояние, в котором язык во рту формирует речь, состояние, в котором сводится воедино все очевидно случайное и бессмысленное, где без видимого плана и цели выплескивают краски на холст; не важно, одним хочется знать, что оно такое, другие же тихо радуются, что оно вообще у них есть и побуждает их к прыжку, выталкивает их в воздух, туда, где в высшей точке траектории полета, в высшей точке описываемой ими параболы […], в которой, и это легко вычислить, все останавливается, замирает на долю секунды, тебе либо удается ухватить это мгновение, либо ты летишь дальше, до столкновения с землей. Благодарю покорно, оснований для всеохватного восторга не наблюдается! Мы совершаем попытку за попыткой только ради нас самих, ради самого переживания этого прыжка.

Это чувство отличается от экстаза, переживаемого массой, от иррационального переживания общности, сопричастности, постоянно приводившего к катастрофам, а именно, к охоте за аутсайдерами и за теми, кто в меньшинстве, то есть от той одержимости, которая заранее задана идеей, рожденной в головах у немногих избранных, и которая нарастает как лавина, в конце концов увлекая за собой все и вся, чаще всего во имя умерщвления, чтобы, как считал Канетти, превратить опасную массу живых противников в груду мертвых тел. И пока война длится, ты вынужден оставаться массой. Потом, когда все кончится, мы вправе ощущать стыд за свою вину, однако никто этого не делает. И когда кто-либо из гущи народной говорит о себе, он говорит не «я», а «мы».

Противоположностью экстазу толпы предстает этот прыжок, всегда совершаемый в одиночестве: собственно, ты не прыгаешь сам, тебя забрасывают туда, где ты одновременно вопрошаешь нечто и оставляешь его нераспрошенным. Однажды, говоря о писателе Роберте Вальзере, о человеке, лишенном какой бы то ни было воинственности и умершем в сумасшедшем доме, где он провел почти тридцать лет и не написал ни строчки, я попыталась показать, что можно быть одержимым самим собой, при этом вовсе не имея себя в виду, когда произносишь слово «я». Имеешь при этом в виду нечто выходящее вовне, однако оно не больше тебя самого, и оно уж вовсе непригодно для того, чтобы сделать тебя больше, чем ты есть на самом деле. В этом состоит особенно трагическая возможность прыжка: прыгнуть прочь от себя, оставаясь с самим собой и одновременно оставаясь недосягаемым, ведь «я» не есть Другой и, где бы то ни было, оно — иное «я». Другую возможность прыжка представляет собой Герман Брох, одержимый яростной жаждой познания […]. В свой книге «Теория массового безумия» он стремился постичь сумасшествие толпы, постичь одержимость массы, в которой «я» как раз и становится Другим, но не иначе как в постоянном взаимодействии с собой и со всеми, и при этом добиваясь для себя удовольствия от «я». Это сказано чересчур обобщенно, однако, на мой взгляд, слишком мало говорят о реституции «я», о дарах, ему приносимых, когда оно восходит в распаленной массе, выкликивающей своих жертв по именам, отыскивающей и уничтожающей их. Ты получаешь себя, и даже еще что-то сверху, когда плывешь в массе и вместе с ней, движешься в оголтелой толпе линчевателей. Все купаются в ощущении сопричастности с ней, но добавляется к этому и нечто вполне органическое, тварное, якобы чисто «телесное», это — кровь, сплачивающая массу, и как раз благодаря этой естественной жидкости, которая циркулирует в каждом живом организме, сообщество получает право «придать самому себе последнюю иррациональную ценностность» (Брох). Иррациональные ценности есть нечто большее, чем просто ценности […] они — своего рода добавленная стоимость рациональной системы ценностей, которая вопреки всему остается такой, какая она есть, к ней лишь добавляется это самое качество единения на основе одной крови и почвы. С другой стороны, этот магический приварок разрушает рациональную систему, превращая ее в систему иррациональную. Масса вознаграждает «я» за то, что оно отказывается от себя, становясь благодаря этому больше, чем оно есть, да, оно жаждет того, чтобы, отказавшись от себя, раздуть себя до непомерной величины, стать больше всего, что только существует, в любом случае, стать больше, чем это достижимо с помощью любой другой техники — будь то работа, мысль, искусство или даже спорт. […] Одновременно проигрывают все, общество все больше вытекает наружу, просачиваясь сквозь раны и трещины внутри себя, вместо того чтобы что-то приобрести и выиграть от этого. Общность становится как бы религиозной, всякие вопросы излишни и даже опасны. Примитивные общества, орды, группы, по Броху, благодаря мифу крови приобретают иррациональность, то есть вообще приобретают, поскольку до этого они не имели ничего, что объединяло бы их, однако для урбанизированных и культивированных народов Германии и Австрии, которые в области мысли и дела всегда и всем были обязаны гуманизму, по крайней мере, пока это им ничего не стоило, подобное означает утрату рационального. И по сей день в наших краях считается чем-то вроде бранного слова, если тебя называют рациональным человеком. Искусство призвано черпать из темных глубин, зачем ему включать яркую электрическую лампочку? Настоятельно просим наше «я» вести себя соответствующим образом, не включая свет, кто знает, что мы при этом обнаружим в себе самих? Что у нас на себе, нам об этом и так известно.

Этот процесс самоопустошения общества вовсе несопоставим с отказом от себя (собственно, он противоположен этому отказу!) у того человека, который хотя и пребывает в поисках самого себя, но знает, что он есть совсем не то, что им найдено, несравним с этими сновидческо-суверенными изысканиями, с поисками того, сам не знаешь чего, с этим полудремотным состоянием, подобным состоянию животного (и человек и животное «утрачивают время», они в толк взять не могут, куда оно делось, и только человеку известно, что он исчезает во времени; при этом он то осознает себя, то вновь утрачивает это осознание). Брох говорит о безличностности животного, не способного распознать ни самое себя как таковое, ни себя во внешнем мире. Все, что происходит с животным, оно воспринимает без участия познания, как некую данность, которая проживается им, но не распознается. Однако животное может приспосабливаться, пусть и в обстоятельствах, не подлежащих изменению, может проявить в себе нечто, за пределы чего оно, по мнению Броха, может выйти в игре, в которой оно оказывается способным к распознанию и даже к потрясениям. Люди тоже могут приспосабливаться и обустраиваться, например, обустроить свою квартиру, они, подобно животным, тоже постоянно влияют на свою среду тварным образом, будь то процесс принятия пищи или дыхание, но именно все избыточное, что мы в состоянии породить, чем можем наслаждаться и что получает наше признание, есть предпосылка нашего осознания «я» и познания как такового. Мы, однако… Тут мы снова оказываемся у нас дома и совершаем прыжок, мы прыгаем и тогда, когда мы не у себя и не в себе: одни — чтобы вернуться к своим началам, другие — чтобы уйти от этих начал в иное пространство.

Роберт Вальзер, стало быть, был не в себе, но у себя дома […], когда он непрерывно писал самому себе письма, до тех пор пока в нем самом не осталось ни клочка бумаги; он позабыл себя, чтобы отыскать нечто, чем он вполне мог быть сам, но и чем-то другим тоже. А вот Броха […] я назвала бы тем, кто мог совершить прыжок лишь после того, как четко обозначил место отталкивания и самым дотошнейшим образом определил бы самого себя, словно высек в камне, и при этом определил все векторы силы, которая действует во время прыжка. Брох делал это с помощью психоанализа […]. Он писал себя с помощью психоанализа, и это давало ему возможность писать о чем-то другом, но и одновременно — жить, и при этом им владело парадоксальное чувство, будто его невроз способен воспрепятствовать любому анализу. Возможно, все это не столь парадоксально. Чем больше психоанализ пытался вырвать его из точно наблюдаемого и описанного им «дремотного» состояния животного, которое не осознает свое «я» и, будучи природным существом, наделенным инстинктами, «ищет линию наименьшего сопротивления», тем больше он считал необходимым подвергнуть себя наказанию и бороться с «животными» инстинктами, постоянная устремленность которых — желание просто «жить» (и даже эта возможность просто жить была для него отменена нацистами: как известно, ему удалось спастись бегством в последний момент) и никогда не «задумываться», что в нем, в конце концов, превращается в страсть мыслить обо всем, и мыслить с максимальной точностью («алкал, искал и не обрел», как поет странник в песне Шуберта, но он обращается к своей «родной сторонке», а то, что наша «родная сторонка» сделала для людей вроде Броха и Канетти, вернее, предприняла против них, известно очень хорошо, мы прежде и не предполагали, что такое возможно, а многие не знают об этом — и о том, кто они и на что они способны, — и по сей день, хотя им, против своей воли, частенько приходится признавать, что все это имело место).

Брох, один из самых «головных», рационалистических и устремленных к познанию писателей, какие известны мне в немецкоязычном языковом ареале, творчеству Роберта Вальзера и Шуберта, а также позднему (осложненному душевной болезнью) творчеству Шумана, по видимости, бессознательному, творчеству художников, слышавших, как затухают в них прежние звуки, и не воспринимавших это как собственное затухание, как затухание своего «я», противопоставил дотошнейшее и почти маниакальное чувство ответственности (впрочем, Брох не жил этим чувством! — однако он почти под принуждением сформулировал эту дилемму существования между тварной жизнью и требованиями «сверх-я»; от себя он требовал точнейшего самонаблюдения и ответственности перед собой, и это требование почти разорвало его, следовательно, он совершил прыжок, продолжая стоять толчковой ногой на земле, потому что считал, что не смог правильно и до последней детали определить причину прыжка; при этом вторая его нога была уже далеко, и в прыжке нужно было […] точно определить место приземления, для него, скорее, — место удара, столкновения, иначе бы он никогда не ступил туда ногой), и нет никаких сомнений в том, что Брох кончил саморазрушением, растворением «я». Это отчаянное положение дел он опять подвергал точному наблюдению, как точно наблюдал за всем и вся. Он в полном смысле слова не мог иначе. Он приводит объяснение, почему в своем состоянии разорванности он не может ничего создать, однако он постоянно создает большие и трудные вещи. Психоанализ (не психоаналитик!) «наделяется функцией мифической личности», и это неизбежно и постоянно ведет к трагическому круговороту измен по отношению ко всем его возлюбленным, по отношению к жене, по отношению к работе, самой строгой его возлюбленной. Его измены вновь усиливают чувство вины и угрызения совести, и от этого постоянно страдает то психоанализ, то его работа, и при этом ни то, ни другое не страдает на самом деле, ведь и то и другое счастливо в своем несчастье, в действительности страдает только «я», которое у художника постоянно колеблется между неприятием себя и приятием только себя. Брох приходит к выводу, что на время эффективного психоанализа он должен радикально исключить не только всякие отношения с женщинами, но и всякую работу, чтобы психоанализ стал «единовластной возлюбленной», правда, Брох опять этого не делает. Отказ от женщин пробуждает в нем новое чувство вины, отказ от работы вызывает в нем панику.

Одновременно […] и как раз тогда, когда психоанализ побуждал Броха к изощреннейшему самонаблюдению и когда он был занят работой над собой, он со сверхчеловеческим напряжением продолжал работать над всеми прочими вещами. Такие художники, как Герман Брох, постоянно стремящиеся вырезать из себя свое кровоточащее «я» и одновременно уберечь его в своем экзальтированном чувстве ответственности, в чувстве, которое связано с их глубоким знанием самих себя, такие художники, как раз берущиеся за самый сложный и тяжкий труд, вопреки всем психологическим деформациям прорываются, словно хищные звери, через обруч, на который натянута тонкая бумага; да, я уверена, именно это — их способ совершить прыжок, на который они постоянно осмеливаются: летят клочья, и они знают, что они обязательно приземлятся, и наверняка знают — где. Ведь они отважились на это, отважились не в смысле спортивной отваги, отражающейся на квадратных лицах, не как прыгун с шестом, которого, как нового бога, Лени Рифеншталь снимала, находясь с камерой в глубокой яме, чтобы прыгун вознесся над нами еще выше и был от нас еще дальше, еще запредельнее, одним словом, чтобы мы рядом с ним чувствовали себя маленькими, меньше, чем он. Она запечатлела и мнимую невинность этих чудесных, ловких, быстрых спортивных тел, выступавших на Берлинской Олимпиаде 1936 года, они создают впечатление, будто существуют абсолютная красота и здоровье, только вот нам, другим людям, этого не дано, и все же они существуют, нам их показывают. Брох осознавал свой невроз, свою «болезнь», которую пытался рассмотреть со всех сторон со всей тщательностью, не для того, чтобы возвысить себя, а для того, чтобы прийти к еще большему знанию, к знанию о самом себе и обо всем другом, и в этом осознании он постиг, что абсолютное здоровье не существует, и уж никаким образом нет его в якобы «невинных» кинокадрах Олимпиады, как не существует абсолютно открытой системы ценностей, ее нет даже в математике. Из отрицания любой поверхностной данности и невиновности, из необходимости сразу заглянуть за пределы этой мнимой открытости возникает неясное предчувствие, а может, и вполне отчетливое понимание того, что пространство, созданное людьми и обитаемое ими, есть их система ценностей, что их можно узнать по ней и что по постоянному проявлению безумия в обществе (ни на что больше нельзя положиться, кроме как на то, что люди породят очередное безумие) можно распознать их склонность и предрасположенность к безумию как таковому. Надо глядеть ему прямо в глаза. Вопрос поставлен художником; на ответ, который дали ему люди и в искаженном виде, и одновременно сверхотчетливо, с полной, невыносимой ясностью, потрачено много времени, мы постоянно взываем к бытию, переворачиваем камни и заглядываем под них, в этой пьесе нам все время раздают реквизит, всегда один и тот же. Все зависит от того, что мы с ним сделаем: либо художник полностью забывает о себе как о личности, либо в его работы проникает все, что он воспринимает и охватывает как собственное «я» не только с целью самопознания, но и чтобы, как раз что-то зная о себе, иметь возможность сказать что-то о том, что располагается за его пределами. Остается только надеяться, что то, что о себе знаешь, соответствует истинному положению вещей. Ведь то, что художник сам не пережил, потом, когда он его описывает, он переживает как бы заново, будто еще раз, и переживает по-настоящему! Именно в этом «еще раз» оно только и становится в самом деле непосредственно данным и подлинным. То, чем является сам художник, вновь и вновь переводится в него, как на его счет в банке, переводится он сам, его сознание, его совесть, художнику позволено быть безумным, однако он должен самостоятельно, пусть и прибегая к помощи психоаналитика, постоянно стремиться вырваться за пределы угрожающего ему безумия. И вследствие этого он в конце концов вновь оказывается совершенно одиноким, еще более одиноким, чем тот, кто не ищет себя и погружается в безумие, как в широко раскрытые объятия. Возможно, такой художник, как Брох, в итоге вовсе и не прыгает сам, его устремляет в прыжок какая-то сила в ответ на звучащий призыв, который при этом исходит от самого художника и к нему самому обращен.

Перевод с немецкого Александра Белобратова

Доклад, прочитанный автором в 1999 году по случаю возрождения Венской психоаналитиче- ской амбулатории, которая была открыта в 1922 году и уничтожена нацистами в 1938 году. На немецком языке он был опубликован без заголовка.