Амстердам-2004: что случилось с verite?

На отважные поступки решается подчас Амстердамский фестиваль документального кино (IDFA), самый большой в мире — на нем представлено 360 фильмов. В этом году поступок был идейно и стилистически отважный настолько, что казался отчаянным. Кроме обычных конкурсных и внеконкурсных программ фестиваль показал две ретроспективы: Лодзинской киношколы и американского cinema verite. Тонкая, сочувственная к материалу образность, радикальность прямого кинонаблюдения и рядом — нынешний фестивальный мейнстрим…

«Белый алмаз», режиссер Вернер Херцог

…Не знаю, ходил ли на фестивальные показы Фредерик Вайзман, присутствовавший в этом году на IDFA, надеюсь, что нет. Вайзману, одному из столпов cinйma verite, семьдесят пять лет, и зрелища эти могли нанести ему серьезный психосоматический урон. Ведь Вайзман посвятил свою жизнь direct cinema, то есть обнаружению того, из чего сделана реальность, как в ней функционируют организмы, умы и институты. Его «Домашнее насилие», «Социальное пособие», «Суд по делам несовершеннолетних», и «Балет», и «Полная инвалидность», и «Комеди Франсез, или Сыгранная любовь», и все снятые им тридцать шесть фильмов — о том, как сделана жизнь, как устроен мир — не вообще, а здесь и сейчас, «на местах». Неспокойно мое сердце и за Алберта Мейзлса, которому семьдесят два. Фильмы братьев Мейзлс были образцом прямого кинонаблюдения, улавливающего емкие образы в самой грубой физической реальности… В общем, ни Вайзман, ни Мейзлс пафоса и методов актуального доккино могли и не переварить. Хотя, как ни странно, именно из «кровью снятой» ими правды жизни — самой грубой и самой поэтичной — и выросло все то, что ныне пышно зеленеет в программах Амстердамского фестиваля, уже утвердившего себя как «документальный Канн».

Все начиналось достаточно невинно (и даже благородно) несколько лет назад. Шведская коллега рассказывала мне тогда, что режиссерами из европейских стран владеет своего рода комплекс обязательств (или постколониальное чувство вины) — они считают своим долгом снимать происходящее в несравнимо более бедных странах, потому что действительность бедных стран требовала фиксации, но денег, благотворительных фондов, политики киноподдержки там не было. На европейских же родинах режиссеров все это как раз было и есть. Отсюда — обильный целлулоидный поток об Азии, Африке и Восточной Европе, десятки фильмов, снятых европейцами с конца 80-х с разной степенью художественного успеха и элементарного здравого смысла. Направление это все набирало и набирало очки, сторонников и пассионариев, что и понятно: способность богатых сочувствовать бедным, сытых — разуметь голодных более чем похвальна; солидарность людей в бездушно глобализирующемся мире действительно важна. Однако миссионерство такого рода всегда несколько отдавало «Клубом кинопутешествий». Кинопутешествия эти предпринимаются, как правило, в экзотические страны, причем страны эти заведомо невысокого уровня развития, то есть смельчаки киномиссионеры отправляются в иные географические, но главное — и социальные пространства. Ныне же главным коллективным героем Амстердама стал режиссер, снимающий про чужое не «по месту прописки» и обычно проживающий от объектов своей съемки на дистанции не только географической и социальной, но и, извините, эволюционной. Одним словом, стало очевидно: «Клуб кинопутешествий» выродился в Animal Planet. Потому что экзотизация кинодокументалистики достигла уже такого градуса, что созданное как собственно документальное кино достигло и идеологического, да и стилистическо-интонационного родства с продукцией этого телеканала. А самые благие намерения доводят документалистов из стран с давно подстригаемыми газонами до подлинного умопомрачения.

Примерами того полнились программы Амстердама. И эта жестокая судьба не обошла даже безусловных классиков, мастеров и властителей дум.

Херцог. Вернер Херцог. Тот самый, который всегда стремился обнаружить границы человеческого, этому посвятил свое творчество, этим же мучались и его герои — и Зеленая Кобра, и Каспар Хаузер, и Фицкаральдо, и Клаус Кински из документального «Моего любимого монстра». Зато теперь столп европейского авторского кино решил выйти за границы себя. И зачем-то создал бесконечно морочный «Белый алмаз» (The White Diamond) — про людей, которые вместе с ним, Херцогом, где-то в джунглях Гайаны конструируют и испытывают какие-то летательные аппараты, для чего-то запускают над водопадами на воздушных шариках бокалы, наполненные шампанским, при этом сокрушаются о коллегах, уже налетавшихся на тех самых летательных аппаратах до смерти… А вокруг сельва, вокруг водопады, вокруг стихия Натуры… Некие алмазные разработки, мужчины-метисы с сильно «расширенным сознанием», надеющиеся на вышеозначенных аппаратах отлететь к родным, что интересно, в Испанию. И прочие медитации — как фактическая основа. Впечатление такое, что и сам автор «запалил, вдохнул и выдохнул» нечто исконно латиноамериканское… Иначе никак не объяснишь все это экранное зрелище, а в особенности эпизод, где режиссер обращает внимание одного завсегдатая сельвы на каплю, в которой отразились и водопад, и небо, и земля, и лягушки. Завсегдатай сельвы смотрит с сарказмом и намекает, что уж слишком в лоб. И тогда Херцог отворачивает камеру от предательской капли… Неплохая, в сущности, идея — дать документальному герою срежиссировать эпизод-другой. Неплохая, если у автора есть свои идеи. А тут один дымный туман, камероверчение.

«Пока здесь есть дети», режиссер Диназ Стаффорд

Кстати, знакомый актер, бывший на гастролях с театром в Колумбии, рассказывал мне, что страшно там мучился тошнотой и головной болью, а уши закладывало так, что спектакли еле играл. Это продолжалось до тех пор, пока добрый гостиничный портье не напомнил ему о высоте над уровнем моря, на которой они находятся, и не порекомендовал «запалить, вдохнуть и выдохнуть» вот то самое, доконкистадорское, что очень помогает от непереносимой высоты над уровнем моря. Артист последовал совету, совершенно ожил и доиграл гастроли с блеском. Но Маркеса с тех пор не читает — утверждает, что знает, откуда у «магического реализма» ноги растут, и что это не литературное направление и плод творчества, а результат биохимического процесса…

Что-то вроде того, по-моему, случилось и с Херцогом: его «магический документализм» кажется биохимически «наведенным». В любом случае, несколько ненатуральным.

Похоже, режиссер теряет интерес к тому миру, который считал своим — миру своих героев и известной ему среды, — и пускается в перемещения по миру внешнему. А мир внутренний ему уже не помощник — в результате автор лишь предъявляет картинку, ностальгически напоминающую кадры из «Агирре, гнев божий…» и «Фицкаральдо», а по большому счету — морочит себя и людей невнятным фильмом, в который любой зритель может вчитать любой смысл. Другого содержания, кроме как зрителем привнесенного, боюсь, в «Белом алмазе» не найдется.

Или вот «Пока здесь есть дети» (Still, the Children Are Here) Диназ Стаффорд. Картина сделана англичанами на северо-востоке Индии, продюсер — Мира Наир, давно проживающая за ее пределами. Классическая ныне производственная модель: режиссер из Европы, продюсер — «немножко» из страны съемок; для собственно производства нужны контакты в «диких местностях». Что касается местности проживания племени гарос, главного коллективного героя «Детей», она дикая совершенно и буквально — туда еще практически не ступала нога современного человека. Рис — основу своей жизни — племя выращивает способом тысячелетней давности, и уклад бытия гарос ничем не отличается от первобытнообщинного. Они живут естественными циклами и естественными отправлениями. Что вызывает у авторов вящий антиглобализационный восторг, сходный с тем, который испытывает комментатор канала Animal Planet, когда наблюдает трубкозуба-термитоеда и особенности среды его обитания. Фильм вполне мог бы состояться как дельный антропологический кинодокумент — увы, этого не произошло.

То же смещение понятий в отношении к чужой жизни лежит и в основе картины «Что остается от нас» (What Remains of Us) канадцев Юго Лятулиппа и Франсуа Превоста, в которой канадка тибетского происхождения совершает путешествие на родину предков с посланием Далай-ламы и сталкивается с недоверием и непониманием со стороны местного населения. Иные юные ее земляки даже не в курсе, когда Тибет был оккупирован Китаем, и с трудом признают Далай-ламу своим духовным лидером. Это вызывает у канадцев ужасную подавленность: они-то, интеллектуалы протестантской ориентации, привыкли думать, что тибетцы только и знают, что изнывать под китайским гнетом и питать свою оппозиционность к оккупантам лелеемым в сердце образом Далай-ламы. Но причины этой подавленности на самом деле даже не в клишированности сознания «пришельцев», а в том, что канадские авторы ничего не знают и не стремились узнать о сегодняшнем Тибете и тибетцах. И тут вдруг встретились с реальностью.

«Что остается от нас», режиссеры Юго Лятулипп, Франсуа Превост

Безусловного же апогея подобная невменяемость достигает в фильме «Три комнаты меланхолии» (The 3 Rooms Of Melancholia) финки Пирьо Хонкасало, одного из крупнейших мастеров документального кино. Хонкасало уже не первую свою картину снимает в России и о России, до «Комнат» были «Танюшка и семеро чертей» и «Мистерион» — о девочке, из которой изгоняют бесов, и о женском монастыре — это было любопытно. В данном же случае, как говорится, «но и Равенна мне не помогла».

«Три комнаты» состоят из трех новелл, все они связаны с войной в Чечне. Первая новелла — о жизни юных курсантов кадетского училища под Петербургом, вторая — о чеченке, тихой героине, которая собирает по развалинам и заброшенным квартирам в полуразбомбленных домах беспризорных и неприкаянных детей, чтобы хоть как-то приютить их в лагере беженцев. Третья — о том, как живут и что чувствуют эти дети, уже попавшие в лагерь беженцев, об их чудовищном прошлом, о недетском опыте, страшных воспоминаниях и принципах их воспитания в беженской чеченской среде.

Фильм странный. Сначала его смотришь как произведение самой высокой документалистской пробы. Он вроде бы естественно и без напряжения слезу вызывает — эмоциональностью и столь редкой ныне традиционной образностью, достойной, что называется, «старых мастеров» (широкий экран и 35-мм тут тоже существенны). Впрочем, Пирьо Хонкасало и так из их числа — документалист со стажем, именем, даром и явной страстью к документальному кинообразу. Почти классик… Следующий же взгляд проясняет, сколь поверхностные и примитивные вещи транслируются с помощью, казалось бы, емкой традиционной образности. По здравому, после комьев в горле, размышлению приходишь к неутешительному выводу: режиссер не знает эту страну. Страну, в которой снимает, страну, которая ведет войну и в которой идет война. Иначе Хонкасало понимала бы, как повезло бездомным мальчишкам, детям алкоголиков и люмпенов, что они попали в кадетский корпус, где у них есть кров, столовая с алюминиевыми ложками и учительница пения, которая в компании с задорным аккордеонистом в чине лейтенанта (вообще-то, не по его среднему возрасту) распевает с ними про «отпустите коня на свободу». Если бы режиссер все это в силах была осознать, то не сокрушалась бы о судьбе маленьких курсантов — из них-де «машины для убийства» куют — и не делала бы центральным образом своей «кадетской» новеллы урок марширования. Она бы услышала, что преподаватель «хождения строем» отдает команды с почти родительской симпатией, и потому обличения власти из этого эпизода не выжимала бы. Не было бы и последней сцены фильма, когда на экране появляется умеренно гористая местность, серое пространство зимнего Кавказа, по которому из левой части кадра в правую медленно, но упорно движется бесконечный состав. Он драматически разделит экран на две равные части, и только тут зритель поймет, что в состав соединено бесчисленное множество цистерн для перевозки жидкостей. Тут традиционная документальная кинообразность недвусмысленно дает понять: вот же оно, то, что неумолимо разделило людей, за что ведется война, из-за чего пролилось столько детских слезинок. Нефть. Все бы хорошо, если бы даже дети у нас не знали, что нефти в Чечне вовсе не залейся и война идет не за нее. А вот Хонкасало не знает и, что хуже, не узнает, потому что оперирует общеупотребительными евросоюзовскими клише насчет причин и следствий всего, что происходит за пределами умной, демократичной, толерантной Европы. И руководит ею чрезвычайно сочувственное, но все же высокомерное отношение к той жизни, которая становится для нее «монтажным материалом». Это высокомерие ощущается в фильме повсюду. То в закадровом тексте одних своих героев-курсантов автор называет по имени, а других — исключительно по фамилии: она явно не знает, что между загадочными словами странного языка восточных соседей может быть такого рода разница. То предполагает, что тринадцатилетний мальчик-блондин, говорящий по-чеченски, — русский, столь оскорблен «русскими солдатами» (в ее тексте это почти идиома), что решил отказаться от своей национальности и соединиться с оскорбленным же народом. При этом Хонкасало не догадывается, что подросток, не родившийся и не выросший в чеченской среде, не может, ну просто никак не может говорить свободно по-чеченски и практически не реагировать на русский язык.

«Три комнаты меланхолии», режиссер Пирьо Хонкасало

В этом общем контексте и наша страна выглядит цирком диковин в гостях на суаре иллюзий. Ну, она и для меня, положим, цирк диковин, но уж точно других, не тех, что видит европейское сознание. Объекты и герои фильмов нашего производства, попавших в программу Амстердамского фестиваля (что, вообще-то, само по себе удача, если не честь), от евровзгляда тоже находятся на серьезном цивилизационном расстоянии. «Жили-были старик со старухой» Ирины Зайцевой — о двух стариках, доживающих свой век в уже отжившей свое заброшенной сибирской деревне. Цивилизация сюда заглядывает лишь в виде милиционеров, ищущих беглого зэка.

А «Мирная жизнь» Антуана Каттена и Павла Костомарова, вызвавшая у нас столько споров и даже скандалов этического, политического и словоупотребительного толка (мат — основная лексика картины), в амстердамском контексте воспринималась главным образом как повествование о существах, находящихся на другой ступени эволюционного развития. Эта позиция, опять же, и мне близка — среднерусская деревня, где нашли приют двое чеченцев, отец и сын, действительно местечко во всех смыслах диковатое. Но фокус в том, что на общем фоне «миссионерского» кино в фильме очень стереоскопического содержания становится заметным только это.

Правда, есть и примеры здравого подхода к экзотическому материалу. Например, «Кошмар Дарвина» (Darwin?s Nightmare) австрийца Хуберта Заупера демонстрирует подход, так сказать, естественнонаучный. Эволюционная дистанцированность здесь оказалась оправдана самим предметом. Речь у Заупера идет о действительно дарвинистской катастрофе, развернувшейся в озере Виктория и его окрестностях. Несколько лет назад в Викторию для проведения научного эксперимента завезли нильского окуня. Окунь размножился до невероятных количеств. Сожрал всю местную фауну. Стимулировал людей, которые сроду не занимались рыбной ловлей, пойти на промысел. Вокруг озера развилась рыборазделочная индустрия. Многие из рыбаков и фабричных рабочих, которые таковыми не были, перебрались сюда издалека, покинув родные места. Горе-рыбаки массово гибли в бурных водах Виктории. Их овдовевшие супруги столь же массово занялись проституцией. Вокруг Виктории в нескольких странах Центрально-восточной Африки разгулялся СПИД. Да и другие эпидемии — ведь пока тонны филе окуня отправляются в Европу и Японию, местное население питается отходами разделочного производства. Вокруг зон рыболовства разгораются вооруженные конфликты. Войны сами по себе прибыльны для торговцев оружием… Этот прикладной биологический и социальный дарвинизм и составил сюжет «Кошмара». А его герои — уличные дети, проститутки, рыбаки, рабочие и русские летчики (именно они возят оружие на локальные войны). И встречи с ними не вселяют оптимизма. Хотя сам по себе фильм своим объективизмом, детальностью и отстраненной, антипатетической интонацией — вполне вселяет. Мой голландский знакомый после сеанса поделился впечатлением: «У нас в годы депрессии супруга премьер-министра рекомендовала согражданам не брезговать рыбьими головами и варить из них суп. Все тогда задались вопросом: кто же, черт возьми, съел саму рыбу? Теперь хоть ясно, кто…» Кстати, сразу после Амстердама «Кошмар» получил Prix ARTE — приз Европейской киноакадемии за лучший документальный фильм года.

«Кошмар Дарвина», режиссер Хуберт Заупер

Второй пример авторской вменяемости при контактах с материалом иной природы — это поистине очаровательный фильм «Свенки» (The Swenkas) датчанина Йеппе Ренде.

Они живут в Йоханнесбурге — удивительные черные мужчины, по национальности зулу, рабочие скотобоен, фабрик и автомеханических мастерских, которые раз в неделю в каком-нибудь заброшенном гараже устраивают… нет, не кулачные бои, как вы наверняка подумали, а конкурсы красоты. Причем своей красоты: они демонстрируют свою способность быть неподражаемо элегантными, изысканно роскошными, утонченно неотразимыми через выверенность и стильность своих костюмов. Шелковые васильковые носки, подобранные к галстуку того же цвета и фактуры, рубашки в черно-белую полоску — к брюкам в черно-белую клетку, «роллексы», корреспондирующие с запонками. И мягкость шляп, и остроносая лакированность ботинок, и, главное, стоящее за всем этим человеческое достоинство, которое конкурсанты столь экзотическим способом сохраняют, несмотря на обыденность, очень далекую от блеска и элегантности. Это движение, ударяющее костюмом по унижениям, и есть южноафриканские «свенки».

И режиссер осознает, что движение это и сама жизнь этих людей принадлежат только им. А потому ставит свой рассказ о них в своеобразные кавычки: преобладающее черно-белое изображение (пленка, между прочим, 35-мм) устанавливает гармонию между громокипящей современностью и старомодной изысканностью героев, а повествование ведется в форме «сказания о свенках» и от лица одного старого зулуса.

Режиссер никак не вторгается в эту реальность, не стремится ее объяснить, дать свою версию ее и, главное, использовать ее ради некоей идейной цели. Это просто-таки бросается в глаза на фоне «миссионерского» кино в целом.

Любопытно, что это «миссионерское» кино корнями своими все же уходит в cinema verite. Именно на его опыт, на цели, им провозглашенные, и опираются сегодняшние документалисты, погрузившиеся в незнакомую среду. Как cinema verite настаивало на том, чтобы живая жизнь шагнула на экран, а камера — в гущу живой жизни, так документалисты ныне отъехали на значительные от дома расстояния, туда, где, им кажется, и кипит подлинно живая жизнь. Как авторы cinema verite считали, что надо привлечь внимание социума к скрытой от его глаз правде повседневности, так и сегодняшние их коллеги взывают к общественному зрению. Как cinema verite вызывалось наблюдать реальность, по возможности в нее не вторгаясь, так и нынешние авторы стараются лишь наблюдать иную жизнь. Беда же в том, что они, хоть кол на голове теши, редко ее понимают.

«Свенки», режиссер Йеппе Ренде

Кстати, нидерландские кинематографисты работают сейчас над масштабным проектом под названием «26 000 лиц» (26 000 Gesichten). Планируется снять двадцать шесть тысяч фильмов (!), каждый длительностью от одной до пяти минут, и каждый должен быть посвящен одному из двадцати шести тысяч иностранцев, которые ищут политическое убежище в Нидерландах на основании старого закона о беженцах. Их положение уже вошло в противоречие с законом новым, куда менее терпимым к иностранцам, и наверняка осложнится отношением к ним общества после убийства исламским фанатиком документалиста Тео Ван Гога…

Я видела несколько серий, сделанных мастерами — Джоном Аппелем, Хедди Хонигманн, Дэнниелом Дэнниелом. Это, по преимуществу, повествования от первого — и главного — лица, от лица беженца. Кинематографическое мастерство в сочетании с социальной и просто человеческой наивностью авторов создают прекрасные, но, подозреваю, чисто мифологические произведения. Прошу обратить внимание: я употребляю тут слово «миф» строго в том значении, как интерпретирует его БСЭ: «Мифы — создания коллективной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ…»

Так ценный verite-документ и трансформируется в докумиф — способ объяснения мира с помощью неигрового кино эмоциональным и в целом увлекательным образом. Но явно удаленным от verite.