Коммерция versus искусство?

СМУТНОЕ ВРЕМЯ

В нынешнем году венгерский парламент принял Закон о кино. Это результат многолетних жестоких дебатов, политических маневров и энергичных выступлений нескольких лидеров венгерского кино. Сам процесс принятия закона заслуживает подробного анализа — он отражает основные организационные и эстетические проблемы кинематографа Венгрии. Я начну с исторического обзора: в нашей кинематографической традиции есть несколько моментов, без описания которых нельзя понять трудности нынешней реорганизации.

Дискуссии о создании закона вертелись в основном около одного вопроса: коммерческий или художественный (авторский) характер должен определить будущее венгерской кинематографии? Можно сказать, что это бессмысленный вопрос, однако в нашей киноистории он всегда возникал на уровне выбора. Венгерская коммерческая киноиндустрия и киноискусство, кроме одного короткого периода — с конца 50-х до второй половины 60-х, — никогда не знали, что такое мирное сосуществование.

Традиции коммерческого кино

С 10-х годов прошлого века Венгрия обладала значительной коммерческой кинематографией. С появлением звука она стала особенно успешной в средневосточном европейском регионе. Продукция и прокат гарантировали прибыль. Несколько наших актрис и актеров — Каталин Каради, Пал Явор, комик Дюла Кабош — были настоящими звездами, популярными и в соседних странах. Основными жанрами довоенного периода были мелодрамы, музыкальные комедии и водевили. Успех определяла прежде всего своеобразная опереточная атмосфера этих фильмов. Как известно, оперетта в Венгрии имеет специфическую исполнительскую традицию. У нас очень важно всеми возможными средствами выразить условность, игривость развлекательного сюжета и жанра в целом. Венгров, как правило, не привлекают заграничные постановки оперетты. Для нашего зрителя они слишком претенциозны. Венгерская культура воспринимает оперетту как камерный жанр, от которого, как ни парадоксально, можно получить удовольствие только на уровне «понарошности» постановки. Актеры должны тонко паясничать, нарочитой театральностью чуть-чуть переигрывать и отстранять свои роли.

Чем объяснить все это? Не хочу вдаваться в глубокомысленные рассуждения, однако явление, наверное, связано с венгерским историческим сознанием. Мы склонны считать свою родину — благодаря ее давнему прошлому — потенциально великой державой. Независимость сама по себе нас не устраивает. Мы претендуем на историческую роль лидера хотя бы в своем регионе. Для Венгрии итог первой мировой войны — Трианонский мирный договор — оказался национальной трагедией, идеологической основой всякого рода ревизионизма, хотя впервые после XVI века страна стала независимой. Но маленькой, без политического влияния. И, как ни странно, мы больше гордимся периодом австро-венгерской монархии, где мы играли заметную роль, чем нашей жалкой, униженной современной историей. Если в небольших венгерских провинциальных городах можно уловить характерные черты восточноевропейской архитектуры, в облике Будапешта есть торжественный державный аттитюд (достаточно назвать огромное здание Парламента). Венгерская аристократия возводила столицу не просто как соперницу Вены, а как потенциальный центр Восточной Европы. С другой стороны, сегодня венгры инстинктивно осознают, что времена великой империи прошли безвозвратно. Все это мы переживаем с иронической ностальгией — как оперетту. Условная среда опереточного жанра очень точно передает наше мироощущение, мы чувствуем себя в нем, как дома. Нам нравятся короли, герцогини и графы, мы любим аристократический стиль жизни, если это слегка театр, потому что уже давно знаем, что наша действительность больше никогда не будет такой. И нас раздражает, когда в изображении этого иллюзорного мира мы ощущаем обман, недостоверность. В традиционных венгерских развлекательных фильмах такого почти никогда не ощущается. Однако из-за этой не бессодержательной, но все-таки подчеркнутой опереточности в них нет ни капельки киноискусства. Все построено на драматургии, на диалогах и умеренной театральности актерской игры. Хотя венгерская киноиндустрия в 20-30-е годы была удивительно продуктивна, на нее совсем не повлияли открытия американского кино или советского авангарда, немецкого экспрессионизма или французского реализма. Это ощущается даже в работах тех венгерских режиссеров, кто успешно продолжил свою карьеру в Голливуде, как, например, автор знаменитой «Касабланки» Майкл Кёртиц (Михай Кертес). Мы не были способны принять кино как искусство. К тому же, как я упомянул, наши «опереточные» фильмы далеко не охватили всю территорию развлекательных жанров. Практически полное отсутствие, скажем, приключенческого кино в дальнейшем привело к тяжелым профессиональным проблемам.

Новые акценты и перемена профиля

Как ни странно, но крутое изменение в положительном смысле действительно произошло на этапе государственного социализма. «Советский» строй в соответствии со своей идеологией сразу же выделил новую функцию для кино, определив его как «важнейшее из искусств». Конечно, на основе тогдашнего соцреализма с акцентами просвещения и пропаганды, однако то был переломный момент в нашей кинематографии. Перед ней открылись настоящие творческие перспективы. Влияние итальянского неореализма проявляется уже в конце 40-х, правда, скоро верх берут модели сталинистского «схематизма». (Пора бы найти вместо этого относительного понятия более точный термин для описания художественных явлений данного периода.) Но советское кино с его традициями даже в такой форме было плодотворным источником. Когда смотришь венгерские фильмы начала 50-х, то поражает, как резко отличается их кинематографическая образность от работ довоенного периода. Визуальные средства наконец получают в них хотя и не совсем определяющую, но непривычно важную роль. Любимая опереточность в развлекательных картинах не исчезает, однако параллельно рождается настоящее киноискусство. После

56-го года и во времена оттепели с возвращением зрелого неореализма (или в нашем соцварианте — лирического реализма) этот процесс развивается до неповторимо гармоничного сосуществования развлекательных и эстетических тенденций. Лучшие произведения, первые шедевры венгерского кино оказываются и самыми популярными среди зрителей картинами. (Вершиной успеха, наверно, навсегда останется «Карусель» Золтана Фабри.)

Вместе с тем в связи с событиями 56-го года настоящая политическая консолидация в Венгрии задерживается до начала 60-х. Объявляется реформистская политика Яноша Кадара. В рамках его реформ происходит и коренная переорганизация венгерской кинематографии. На центральной киностудии «Мафильм» создаются практически независимые творческие объединения, в худсоветы которых входят ветераны культуры (они позже получают названия «Будапешт», «Гунния», «Диалог» и «Объектив»). Одновременно киноинститут выпускает первое поколение режиссеров оттепели. Эти молодые кинематографисты сразу же попадают в новые структуры, представляя уже не просто дух лирического реализма, а радикальную новую волну мирового кино. Они создают свое экспериментальное объединение, знаменитую студию «Бела Балаш». Все это поддерживается культурной политикой, партийный апостол которой Дьёрдь Ацел осознает положительную роль искреннего, аналитического кино. 60-е годы — это настоящий расцвет венгерского киноискусства. Рядом со зрелым, все более тонким реализмом Золтана Фабри и Кароя Макка, крутым публицистическим стилем Андраша Ковача появляются такие оригинальные новаторы киноязыка, как Миклош Янчо, Иштван Гал и молодой Иштван Сабо. В контексте мирового киноискусства 60-х их фильмы пока еще ничем особенно заметным не отличаются. Однако к 68-му году новые процессы достигают уникальной кульминационной точки. С этого года авторское кино в Венгрии количественно превосходит развлекательную продукцию. Один за другим дебютируют молодые режиссеры, в их числе Марта Месарош, Ференц Коша, Шандор Шара. Такой сильной, определяющей творческие позиции, кардинально изменяющей художественные приоритеты национальной кинематографии не было ни в дубчековской Чехословакии, ни в Польше, ни в Югославии. С тех пор кино у нас безоговорочно считается искусством, а режиссер — подлинным художником.

Обратная сторона этого славного прорыва обозначилась сегодня со всей очевидностью. Венгерское кино, обновленное и мощное, постепенно потеряло свою широкую зрительскую аудиторию. Этот процесс был растянут во времени, его результат назревал постепенно. К примеру, еще в 1966 году шокирующий своими художественными решениями шедевр нашей «новой волны» — «Без надежды» Миклоша Янчо — имел в стране около миллиона зрителей. Но шедевров всегда мало, кино оценивается по уровню средней продукции. Зрителей стал раздражать не сам по себе факт, что родная кинематография предлагает им все меньше комедий и мелодрам, а что вместо них они вынуждены смотреть средние, иногда туманно-претенциозные произведения. Широкая публика в течение 70-х годов утратила интерес к венгерским фильмам. Но это еще долго не казалось серьезной проблемой. Авторская кинематография опиралась на поддержку критической элиты и довольно большой зрительской аудитории из образованных слоев общества. К тому же она открыла резервы документализма, который стал ее надежным творческим тылом в последующие двадцать лет. В невероятном количестве рождались социографические картины, игровые фильмы, снятые в стиле «под документ», и документальные работы с игровой драматургией. Критический анализ общества, показ явлений и событий, прежде ускользающих от киноглаза, долгое время привлекали публику. Однако с 80-х такое кино все более и более приобретало фестивальный характер. Его репутация поддерживалась призами, а не успехами в прокате. Развлекательная продукция осталась практически лишь на телевидении. Кино и ТВ, вместо того чтобы плодотворно сотрудничать — что было, например, в Польше и что долгое время обеспечивало там стабильную финансовую основу для польской кинематографии, — резко отделились друг от друга.

Самоуправленческая модель

Все чаще возникает вопрос: за что боролась творческая интеллигенция во время горбачевской перестройки? Каких перемен мы требовали? Свободы слова, многопартийности, конституционности, ухода советских войск, реабилитации оценки событий 56-го года? Безусловно. Но требовало ли большинство перемены основ общественного строя? Сегодня в разных интервью, едва ли не обязательно, читаешь: «Да, я всегда был против всего этого смешного социализма». Но исторические факты говорят о другом. Кроме малочисленной подпольной оппозиции, мало кто думал о переходе к капитализму. На бурных собраниях, в дискуссиях, в статьях короткого периода, политическая атмосфера которого была самой свободной в истории современной Венгрии, более заметно стремление к некоему самоуправленческому социализму. Люди просто хотели больше прав, демократического участия во власти, в ее решениях. Один из типичных примеров — профессиональное движение за переорганизацию кино. Кинематографисты в этом процессе боялись лишь одного — рынка! Они понимали, что появление рыночной экономики разрушит стабильные позиции авторского кино, поддержанного государством. В целом они были довольны сложившимися отношениями в области культурной политики, поэтому резко выступали против приватизации кинопроизводства, хотя и искали альтернативу государственному управлению. После относительно бесконфликтных согласований в 1991 году был учрежден Венгерский кинофонд. В принципе он представлял собой самоуправленческую модель.

Среди его основателей были уже преобразованные в независимые студии творческие объединения, профессиональные ассоциации кинематографистов и прокатчиков, союз киноклубов, ведущий киножурнал и киноархив. Единственным источником финансирования осталось государство. Однако осуществить желанное управление деньгами не удалось. Изменился государственный строй, и по новым законам, чтобы определить источники финансирования, фонд должен был создать независимые жюри по всем отраслям кинематографии — от кинопроизводства и проката до издания книг и журналов. На практике получилось довольно смешно. Все еще государственные в юридическом смысле фирмы, студии, архив перестали получать необходимую поддержку непосредственно от государства. Они тоже должны были участвовать со своими проектами в открытых конкурсах. С другой стороны, было ясно, что им необходимо выделить хоть какую-то сумму для существования, иначе их надо закрывать. Это привело к абсурдным столкновениям интересов, циничным компромиссам и злоупотреблениям. К тому же государство не выказало никакого намерения увеличить бюджет фонда. Сумбурная и бесперспективная ситуация вызвала тихую панику. Предложения для преодоления организационного кризиса были сформулированы по двум направлениям. Первое представляло интересы расплодившихся маленьких частных студий и фирм. Они требовали большей автономности фонда, даже полного его отделения от государственных кинокомпаний для запуска реальных рыночных процессов. Второй пакет предложений был направлен против рынка. Опасаясь коммерциализации престижного венгерского киноискусства и утверждая, что у этой малой, по определению, нерентабельной кинематографии нет никаких шансов на рынке, известные режиссеры радикально выступали за государственную централизацию отрасли, конкретнее, за создание нового национального киноцентра. Эту альтернативу поддержали такие признанные мастера разных поколений, как Карой Макк, Петер Бачо и Петер Готар. Обе стороны предъявили рациональные аргументы. Боясь принять решение или утонуть в безнадежных согласованиях, власти тянули время.

Как существовала в это время киноиндустрия, какие фильмы снимались? Хотя начало съемок и задерживалось годами из-за участия в разных конкурсах и поиска спонсорских денег, механизм инстинктивно как-то работал. И в целом даже небольшая государственная поддержка оказалась стимулирующей. Все говорили, что так нельзя работать, но никто не терял надежду на возможность осуществления своих планов. Были тревожные годы, однако венгерское кино до настоящего кризиса производства не дошло. Ежегодно удавалось заканчивать хотя бы пятнадцать игровых фильмов. Проблема была в их качестве. Авторское кино, озабоченное больше всего своей фестивальной репутацией, из-за активизации телевизионной публицистики потеряло эффективность своего фирменного документализма, постепенно отошло от социальной тематики, переключившись на постмодернизм, все больше предпочитая стилизацию, игру киноязыка. И осталось практически без публики. Новые авторские фильмы имели в среднем пять-десять тысяч зрителей, и эти цифры до наших дней не изменились. Однако коммерческие проекты тоже не были успешными. Многие частные студии и амбициозные продюсеры думали, что нет ничего проще, чем возобновить традиции довоенной опереточности, но не учли, что сегодня не найдешь настоящих профессионалов для этих жанров. И самое важное: у нас в данный момент, несмотря на множество талантливых актеров, нет настоящих кинозвезд. В развлекательных картинах нового поколения чаще всего ощущается просто вульгарная невзыскательность. Как бы то ни было, за последние двенадцать лет можно говорить всего о трех зрительских хитах в венгерском кино. Это лирическая камерная комедия «Никогда не умрем» Роберта Колтаи, музыкальный гротеск «Супербаба» (Csinibaba) Петера Тимара и водевиль «Какая-та Америка» Габора Херенди.

Для кого же это смутное время стало по-настоящему выгодным? Для лучших авторов? Нет. Для какой-то студии? Нет. Для частной прокатной фирмы? Нет. Бесспорным победителем в результате перемен в венгерской кинематографии оказалось бывшее государственное предприятие будапештских кинотеатров. Оно быстро преобразовалось в акционерное общество, продавая лишние кинотеатры, набрало баснословный капитал и сделалось ведущей прокатной компанией страны. Эта фирма могла себе позволить создать маленькую киносеть для специального проката современного мирового авторского кино. Доказывая свою преданность киноискусству, фирма регулярно получает государственную поддержку.

Закон о кино

Между кинематографистами было общее согласие лишь в одном: отрасли для ее стабильного существования нужен закон. О его содержании долго шли бурные, но безрезультатные дебаты. В конце концов Миклош Янчо, Иштван Сабо и еще несколько видных деятелей венгерского кино вынудили правительство провести переговоры. И, как ни странно, в начале 2003 года буквально за пару дней переговорщики достигли неожиданного успеха. Правительство решительно обещало принять закон и в четыре раза увеличить государственную поддержку кинофонда.

Текст Закона о кино вырабатывался год и без проблем был принят парламентом. В нем не найдешь новых концептуальных подходов, он лишь легитимирует существующую организационную систему, но наконец дает ясное правовое определение роли государственных структур в кинематографии, точно намечает их задачи и функции в производстве, в прокате и в хранении картин. Что касается последнего, Венгерский национальный киноархив получил все права на государственную кинопродукцию до 1987 года. В законе подтвержден указ о передаче архиву одной обязательной копии каждого снятого или распространенного в стране фильма. В случае отечественной продукции это означает и сохранение оригинального негатива.

Пока неясно, дает ли этот закон какой-то сильный толчок венгерской кинематографии. Но факт, что на прошлогоднем национальном киносмотре было представлено около 25 новых игровых фильмов, а это рекордное число за последние пятнадцать лет. Беспрерывно снимаются новые картины. Основной вопрос сегодня уже другой: для кого они снимаются? Ведь свою публику еще не удалось вернуть в кинозалы, а выход на международный рынок пока кажется безнадежным.

Будапешт, 2004