Роттердам - 2005. Пустой дом

Роттердамский фестиваль славится тем, что специализацию на некоммерческом кино подкрепляет кругосветным размахом. Причем если такие страны, как Китай, Южная Корея или Иран, уже вступили в мировой товарный оборот, то Роттердам и тут умудряется удивить, предъявляя подборку картин из, скажем, Малайзии, Индонезии и Филиппин, еще не «распаханных», не окультуренных глобальным рынком. Такой континентальный разброс фильмов позволяет перепроверять и заново осмыслять критерии производства, потребления и оценки нынешнего арткино.

«Перемена участи», режиссер Даниеле Гальяноне

Роттердамский опыт стал хорошим тестом на прочность — на социальную и эстетическую вменяемость, на товарный вид — и для российского кино. Его представили подробно: два фильма в конкурсе, большая программа «Русское параллельное кино: недавнее прошлое, близкое будущее», ретроспектива Евгения Юфита, «Настройщик» Киры Муратовой в секции «Короли и асы», «Петербургский дневник. Моцарт. Реквием» Александра Сокурова в программе «Взрывное кино: проверка звука» плюс несколько короткометражек. С одной стороны, результат такого тестирования напрямую зависит от среды обитания тех или иных фильмов — от спланированного контекста, который, как ни крути, все еще в ответе за «судьбу текста». Хотя стойкое сопротивление привходящим или организованным обстоятельствам, как неблагоприятным, так и, в первую очередь, супервыгодным, по-прежнему остается за самыми радикальными режиссерами.

Один из трех «Тигров» достался картине «4» Ильи Хржановского. Компанию ему составили наихудший конкурсант «Перемена участи», итальянское «мыло» про подростков из неблагополучных семей, и документальная лента «Небо вертится», видовое кино про вымирающую деревню на севере Испании (режиссер — последний человек, кто там родился). Бесспорно, фильм Хржановского придал неяркому конкурсному фону хоть какую-то контрастность. Точнее, он восполнил отсутствие тяжелых визуальных — и звуковых — аттракционов, без которых имидж «артхаусного проекта» пока еще, видимо, обходиться не может. Не готова обойтись без них и насмотренная публика. Хотя лучший конкурсный фильм — малайзийское «Убежище» — с такими стойкими стереотипами справился, предъявив иной тип работы с категориями безобразного.

«Семья, питающаяся почвой», режиссер Хавн Де Ла Круз

На первый взгляд в «Убежище» нет альтернативы запросам рынка. Есть разреженная — с ослабленным напряжением — атмосфера медленного упадка. Есть ритмичное разложение на статичные кадры. Есть порабощающая — и актеров, и зрителей — неподвижность времени-пространства. Есть инцест, суицид и аборт. Три страшных события, без которых, однако, жизнь героев, парня и девушки (только к финалу выяснится, что они — брат и сестра, оставленные отцом-самоубийцей), лишилась бы смыслообразующей драмы и была бы еще хуже, еще мучительнее. Любые происшествия, случайные, закономерные или намеренно спровоцированные, становятся для них предпочтительнее «жизни, в которой ничего не происходит», когда он слоняется по улицам, пытаясь занять деньги на очередную — неудачную — партию в игорном клубе, а она просиживает дни в копировальном центре, засыпая под звуки печатных машин.

Монотонная повседневность, запечатленная в фильме, вроде бы уже оприходована и популяризирована в «неформальном искусстве». Но тут она цепляет и коробит, потому что постепенно пробивается сквозь рутинный культурный слой — сквозь «кризис постиндустриального общества», «отчуждение индивида», «человеческую некоммуникабельность». Чтобы вернуть этим состояниям физическую реальность, автору пришлось соорудить и удержать прозрачную эллиптическую конструкцию, где все жуткое и клиническое не показывается, а скрадывается в паузах между кадрами. Потому и наблюдать за блужданиями персонажей, за медленной съемкой (снято на «цифру») бессобытийных будней будет сложнее, чем смотреть на импровизированный старушечий перформанс из фильма «4».

«Дыра в моем сердце», режиссер Лукас Мудиссон

К тому же режиссер Хо Ю-хан не дал воли ни своему, ни нашему воображению. А главное, не пощадил и пресек зрительскую интерпретацию, без которой большинство других конкурсных (и не только) высказываний мало чего стоят. За что и был, не исключено, удостоен всего лишь поощрительного спецупоминания со стороны жюри. Вероятно, его молчаливую режиссуру сочли за просчет неопытного художника, незнакомого с фестивальными условностями либо на них наплевавшего.

Хотя в Роттердаме стало окончательно ясно, что авторская зависимость от работы подготовленного зрителя, от его расшифровок — не альтернатива зависимости от массовых приоритетов, от выработанных канонов и прочего, что свойственно мейнстримным фильмам. Что в обоих случаях формируются и насаждаются стереотипы восприятия. Что тонкий, а чаще беззастенчивый расчет на вольный субъективизм публики и критики — а они, как выясняется, не прочь самообмануться — стал беспроигрышной арттехнологией (которая уступает только пиару). Что субъективные суждения зрителей и критиков, на этот расчет покупающихся — достаточно палец показать, — зачастую мистифицируют, извините, объективную природу произведения и отменяют ответственность да и необходимость автора. Что провокация интерпретаций подменила провокацию смыслов. Что, к сожалению, весь этот непрозрачный иллюзионизм продается не хуже честных продуктов «фабрики грез». Что отношение к публике и тут, и там не слишком разнится, хотя во втором случае из зрителей дураков не делают, как, впрочем, и умников. Что, и это самое страшное, безликие продукты чужих словопрений уравниваются коллективным взглядом с неподдельным авторством. Если не ставятся выше.

«Убежище», режиссер Хо Ю-хан

Поэтому приходится повторить, хотя это неловко, что настоящее — непоточное — авторское кино или против интерпретации, или равнодушно к ней, или ей сопротивляется. Или взыскует интерпретации, вернее, диктует ее, но при этом никогда ею не исчерпывается. А от зрителя требует умения не смотреть, а видеть. И способность эту формирует. В любом случае, оно существует само по себе и в режиме прямой речи.

Осторожное, тревожное «Убежище» резануло сухим отбором «скучных» фактов и отказом от фиксации фактов «экстремальных». Тем самым режиссер резко сократил неприкосновенную и в жизни, и в искусстве дистанцию между нормой и безумием. Отстранив эту оппозицию, он поколебал базисную — социальную и эстетическую — иллюзию, без которой иные (сверх)реалисты просуществовать вряд ли смогут. О чем свидетельствовали в Роттердаме многие фильмы. От филиппинской «Семьи, питающейся почвой» Хавна Де Ла Круза, жесткого памфлета на тему невытесненных инстинктов, социальных фобий и традиционных ценностей, что одолевают типизированную «ячейку общества», до ленты Ильи Хржановского и экстатического «Зеленого слоника» Светланы Басковой, натуралистического гиньоля про военных, истязающих друг друга — вплоть до каннибализма, до вырывания гортани и фонтанов крови — на гауптвахте. Все вместе они напомнили о том, что изображение безумия в кино стало постылой нормой. О том, что в отсутствие сильной режиссерской воли такие картинки профанируют изображенное. Или абсолютизируют, машинизируют, как у Басковой, безобразное. Или, как у Хржановско го, до самодовлеющего состояния не дотягивают и проседают, зависая между неотрефлексированным приемом и спонтанным — случайным — результатом.

«Небо вертится», режиссер Мерседес Альварес

Вокруг «4» дискуссии не утихали. Приходилось слышать, что фильм развенчивает мифологию «русской души». Если и так, то Хржановский одни стереотипы разменял на другие. Загадочную душу — на клишированный образ России как маргинального тоталитарного пространства, где помимо традиционных и уже не впечатляющих пьянства и беззакония, грязи и разрухи, бездомных собак и озверевших от такой жизни людей есть еще и монструозные сумасшедшие старухи, к окружающему ужасу — и присутствию посторонних — нечувствительные, зато с успехом ужасающие чувствительных зрителей. Хржановскому приписали и полемику с Тарковским, имея в виду, наверное, долгий путь героини на «полигон», в зону, которая снята, может, и без того — «сталкеровского» — поэтизма, но с теми же — архаичными — красотами стиля (поэтичны они или антипоэтичны значения уже не имеет). К тому же как бы беспристрастный режиссерский тон обнажает одностороннюю зависимость от объектов съемки и естественную растерянность перед невымышленной реальностью, рядом с которой метафоры про клоны, про круглых поросят, про кукол из мякиша и другие сценарные конструкции тут же меркнут — нужного отстранения и хоть минимального градуса условности они не дают.

Если бы эту растерянность, знакомую многим, неуместную, естественно, в мейнстриме и на телевидении, режиссер, объявляющий себя жертвой цензуры, не пытался камуфлировать формальными и сюжетными наворотами, ненадежной литературой и неподконтрольной физиологией (а уставшая критика — туманными трактовками), но удостоил рефлексией и внятным выражением, то можно было бы говорить о непридурочном социальном жесте. Таком, который во вспомогательных или служебных толкованиях не нуждается.

«9 песен», режиссер Майкл Уинтерботтом

Но вместо этого приходится утешаться штампами арткино и «левого» официоза, от любого другого официоза ничем не отличающегося. Поэтому раздробленный, обедненный, с программно неглянцевой картинкой и ломаным повествованием фильм Хржановского не сильно контрастировал с другим конкурсантом из России — «Богиней» Ренаты Литвиновой, аккумулировавшей все свои богатства, поставившей ва-банк и бесшумно провалившейся. Незнакомые с эволюцией «мифа Литвиновой» зрители «Богине» не вняли и тем самым обнажили его, мифа, фиктивную природу. А также нужду в его сторонней настройке.

Не в том дело, что пьяный, выживший из ума деревенский люд носит у Хржановского характер устаревшей (перестроечной) экзотики, а экзотизм Литвиновой — характер облагороженного, отлакированного совка (с его инертной, недеятельной тоской по лучшей жизни). Даже для таких преобразований им обоим не хватило дистанции. Зато сил симулировать активизм — интеллектуальный, художественный — хватило.

Настоящий социальный жест, а также хороший удар по эстетизму, что якобы защищает от реальности, но не способен противостоять ее соблазнам и даже не без удовольствия им поддается, произвел Лукас Мудиссон, режиссер фильма «Дыра в моем сердце».

В центре картины — съемки любительского порно. Его снимают и в нем снимаются два друга, на женскую роль они берут свою недавнюю знакомую. Действие замкнуто в малогабаритной, типичной для городских предместий квартире, она принадлежит одному из героев. Там проживает и его сын-подросток. От происходящего за стенкой он спасается тяжелой музыкой, а свою вселенскую ненависть компенсирует с помощью воображения, представляя, как убивает отца.

Чтобы отменить комфортное клише «ад — это другие», чтобы этот обыкновенный ад не стал очередным — пикантным — развлечением для любопытных или/и высокомерных, чтобы уничтожить дистанцию между задрипанными персонажами и благополучными зрителями, Мудиссон решительно исключил самую возможность интеллектуальных, художественных манипуляций и уловок, какие провоцируются столь щекотливыми сюжетами.

Весь экзистенциальный — без смягчающей литературной ауры, без щадящего подтекста — ужас, с каким свыклись и к которому пристрастились герои Мудиссона, их одномерный, чреватый вспышками насилия быт он воспроизвел в стилистике настоящего порно: на неуютных крупных планах, в сыроватом документальном приближении. Но при этом до банальных порнографических подробностей не опустился. Зато вмонтировал в фильм документальные кадры хирургических операций над гениталиями, на которые идут не только ради карьеры в порнобизнесе. И предохранительные заплатки, что используются в порнопродукции, наложил на лица эпизодических персонажей — рядовых шведов, а также на этикетки товаров, которые те употребляют. А половые акты сымитировал с помощью кукол Барби и Кена.

«Зеленый слоник», режиссер Светлана Баскова

Бескомпромиссная интонация и режиссерский пыл Мудиссона не охлаждены ни пафосом, ни иронией. Яростный, почти публицистический выпад против порнографического (в широком смысле) существования, против его устроителей и потребителей, слипшихся до неразличимости, он реализовал в форме самого этого существования. Поэтому неготовым к столь прямой, «неотредактированной» критике зрителям (возможно, именно они рядами покидали зал) могло показаться, что она неосторожно балансирует между протестом и пропагандой.

Но в этом фильме задевает вовсе не острый сюжет. Его-то Мудиссон «вырубил», довел до нерабочего состояния, лишил и дешевой социальной привлекательности, и порнографической зрелищности. Будоражит вовсе не отчаянный бунт Мудиссона против мироустройства. Он-то, увы, куда более эффективен как раз тогда, когда является симуляцией морального беспокойства. Будоражит даже не бунт против таких симуляций, художественных, политических, в любом случае еще более омерзительных, чем само мироустройство. Во всех этих смыслах Мудиссон сделал заведомо провальный фильм.

Но это значимый провал. Он манифестирует фатальное, хотя и немодное, отовсюду вытесняемое бессилие перед враждебной реальностью и дает этому неизбывному чувству хотя бы кратковременный — терапевтический — выход. Зафиксированное в чистом, ничем не замаскированном виде, оно-то и будоражит в картине. Ведь никаких левацких иллюзий, что этот ад преодолим, что ему можно противостоять, что в нем можно не участвовать, левак Мудиссон не питает. Более того, он разрушает их на примере собственного фильма. Режиссерское, человеческое бессилие Мудиссона вгоняет в эмоциональный ступор и зрителя, а его непоказное сочувствие к персонажам никакого облегчения ни им, ни нам не приносит.

Когда-то Мудиссон снял фильм «Вместе» — про неокрепшие от буйных 60-х 70-е, про веселую и не очень жизнь одной хиппарской коммуны, про новейшие, еще окрыляющие, но уже давящие правила игры. В финале того фильма, вдохновленного, кстати, выставкой политического искусства под названием «Сердце находится слева», разношерстные герои окончательно изживали классовые и внеклассовые различия вовсе не на политическом поле, а на заснеженном газоне — как дети, они играли в снежки и в футбол. Дав своей последней работе неметафорическое — как и все в этом фильме, включая рефренную реплику героини «Закрой глаза и скажи, что ты видишь», — название «Дыра в моем сердце», режиссер, возможно, тем самым перекинул мостик в актуальное прошлое.

«4», режиссер Илья Хржановский

Ведь теперь персонажи Мудиссона — то ли невольные, то ли добровольные создатели и участники жестокой коммуны, непрямые наследники свободолюбцев из «Вместе». В перерывах между рабочим сексом, между взаимными унижениями, издевательствами они тоже дурачатся, гоняя мячик и катаясь по крохотной тесной квартире на детском велосипеде. Они тоже не могут не быть вместе. А их безрадостный союз становится укрытием от куда более травмирующего внешнего мира: не случайно героиня, не выдержавшая и покинувшая это общежитие, вскоре покорно возвращается обратно.

Герои «Дыры в моем сердце», как и те семидесятники, — любители «свободной любви». Но, в отличие от романтического «Вместе», она сведена тут до отчуждающего порнографического ритуала. Глядя на него, невольно задумываешься об изнанке «новой чувственности», о ее неочевидных последствиях, объясняемых, однако, другими — куда более доходчивыми — причинами. Примечательно, что от режиссерского «провала» моралиста и гуманиста Мудиссона не спасли доступные мотивировки, которые он сам же подбросил в эту безысходную историю. Вроде известия о том, что плевавшего на сына папашу в детстве изнасиловал отец. Или признания юной актрисы в том, что стать порнозвездой ей хотелось с ранних лет, что ради этого она легла под нож пластических хирургов.

Важно еще и то, что в своем фильме Мудиссон опротестовал курс на сближение искусства и порнографии, ставший привилегированной нормой среди прогрессивных, как считается, кинематографистов. От лица последних в Роттердаме представительствовал Майкл Уинтерботтом.

«Богиня: как я полюбила», режиссер Рената Литвинова

Почитаемый среди киноманов и фестивальщиков, этот плодовитый режиссер уже успел отметиться (правда, каждый раз с опозданием) во многих областях так называемого авторского кино. А теперь вот поработал и в модном жанре порно. Фильм называется «9 песен», идет чуть больше часа. Герои — англичанин и американка. Уинтерботтом чередует постельные сцены с выступлениями модных британских групп (на их концерты ходят герои), а все перемежает поэтическими текстами об Антарктике (пролетая над ней, герой и вспоминает об этом своем романе).

Можно, конечно, сказать, что аккуратист Уинтерботтом эстетизирует или эротизирует порно. Даже если и так, то эта стерильная процедура актерскую и драматургическую нищету не компенсирует (скорее, усиливает), от бедности замысла не отвлекает (скорее, ее усугубляет), а внешний — дешевый — минимализм выдать за концепт не помогает. Неловкой и смешной (в смысле жалкой) картину делают даже не порнографические эпизоды, а как бы скромные и оттого совсем непереносимые претензии на утонченность, с которыми все это снято. А они еще хуже порнографии. И подтверждают лишь то, что порно, явление предельное, может претендовать только на порно. Как с ним ни заигрывай.

Можно, конечно, сказать и то, что Уинтерботтом реанимировал классическую триаду sex, drugs and rock?n?roll. Допустим. Но этот культурный миф, никак не обыгранный, ничем не отстраненный, так и остался здесь тем, во что давно выродился, — попсовой песней. И потому ни ностальгии, ни вдохновения он не вызвал.

«9 песен» нужны лишь как исчерпывающее доказательство того, что ни имя автора, ни присвоенные им формальные критерии гарантами художественности и актуальности быть не могут. Зато могут — что демонстративно, в лоб, показал 34-й Роттердамский смотр — прикрывать их отсутствие.

0 color=td align=