«Мудрецы и профаны». Московская биеннале современного искусства

Первое впечатление, которое возникало при посещении основных площадок I Московской биеннале современного искусства, — растерянность от бессистемности экспозиции. Справа — стеллаж, забитый хромированной посудой (инсталляция), слева — проецируемая на стену голова, нудящая что-то на иноземном наречии (концептуальное видео). Ни стрелок на стенах, указывающих маршрут осмотра, ни разъяснительных вводок. То ли абсолютное торжество демократии (мол, понимай как знаешь), то ли нескрываемое пренебрежение к зрителю-профану. Ощущение дискомфорта усугубляется тем, что текстовые фрагменты художественных головоломок и диалоги в разговорном видео оставлены без русского перевода. Китайская (или немецкая) речь плюс английские титры. Можно, конечно, принять позицию снобов: «Всякий культурный человек должен знать иностранный язык». Но если развивать эту логику, можно ведь заключить: «Культурному человеку пристало смотреть contemporary art лишь в очагах его исконного бытования (в Венеции или Касселе). А биеннале в Москве — не более чем курьез, нонсенс».

«Семь мудрецов из бамбуковой рощи—2», режиссер Ян Фудун

Блуждая среди нагромождения разнородных артефактов, невольно задаешься вопросом: как в компанию артигрушек и концептуальных ребусов затесались образчики «параллельного кино»? Почему короткометражки и ленты среднего метража — с нарративной (или семинарративной) структурой, с персонажами-характерами, с пространными словопрениями, — которые могли бы функционировать в кинематографическом контексте (сектор — «поисковые» фестивали), оказались вписаны в иную, галерейную, среду? Ответ — в одном из базовых постулатов contemporary art. Олег Кулик, помнится, формулировал его так: «Современный художник — тот, кого признают современным художником». А вот — в подтверждение мысли — суждение «актуального» китайца Ян Фудуна (Yang Fudong): «Для того чтобы адекватно выразить свои идеи, современный художник волен обращаться к любым средствам выражения». Хотя бы к языку кино…

В основной экспозиции Биеннале (с высокопарным названием «Диалектика надежды») демонстрировалась одна из работ этого автора. К сожалению, представленная столь бестолково, что редкий зритель решался досмотреть ее до конца. Пятидесятиминутный фильм «Семь мудрецов из бамбуковой рощи-2» проецировали на стену нон-стоп. Ни намека на хронометраж, ни синопсиса, ни авторских комментариев…

Стоит обратить внимание на название и на порядковый номер, затесавшийся между кавычек. Семью мудрецами из бамбуковой рощи в китайской традиции принято величать дружеское сборище интеллектуалов, живших в эпоху «трех династий» (первые века новой эры). Пренебрегая государевой службой, эти ученые мужи предпочитали бражничать на пленэре, слагать стихи, вести праздные дискуссии (не о долге перед державой, а о природе вещей). В сферу интересов этой творческой группы входила даосская эзотерика, а значит, в их застольных беседах не могли не мелькать замечания и об «искусстве внутренних покоев» (о регуляции потоков жизнетворной энергии, о совершенствовании естества при помощи сексуальных практик). К легенде о семи мудрецах и отсылает название фильма. А вот цифра «2» недвусмысленно указывает на то, что у картины имеется приквел. Таковой действительно был: первая часть «Семи мудрецов» пару лет назад демонстрировалась на Венецианской Биеннале.

Герои арт-сериала не мужи древности — компания молодых шанхайцев. Автор привнес в новый «союз семерых» элемент гендерного разнообразия.

С пятеркой парней взаимодействуют две девушки. Если верить пересказам, первую часть картины (увидеть которую нам было не суждено) умники проводят на лоне природы. Устраивают пикник в живописных горах, воспетых сонмом китайских лириков. Ведут беседы о проницаемости границ осязаемого и мнимого, обживают рубеж между реальностью и сновидением. Во второй части арт-сериала они почти не покидают обжитой интерьер. Приют семерки — некий кондоминиум, подъезд, все квартиры которого заселены членами одной молодежной тусовки. «Мудрецы» толкуют о сексе и практикуются в нем, регулярно меняют партнеров (наяву или в грезах). Ситуация «Семи мудрецов-2» в общих чертах воспроизводит расклад молодежного сериала. Ограниченный круг персонажей (дружеская компания), живущих на одной территории (в коттеджах по соседству или в некоем общежитии). Сближения, размолвки, становление и угасание чувств. Подобные сериалы австралийского и американского производства регулярно появляются на нашем (а возможно, и на китайском) телевидении.

Ян Фудун членит свой визуальный континуум, акцентируя оппозиции: внутреннее — внешнее, социум — интим, действительное — воображаемое, горизонталь — вертикаль. Актуальная повседневность, предмет интереса социологов и хроникеров, выносится за границы обжитого мирка семерки.

В сравнении с агрессивным хаосом уличных экстерьеров, пространства «внутренних покоев» выглядят надежным оплотом частного бытия, защищенного, упорядоченного, по-своему гармоничного. Интерьеры условны: и лестничная площадка (стержневая вертикаль), и прямоугольники комнат (ярусы горизонталей, расположенных одна над другой) аскетичны, очищены от излишеств декора. Но чинный порядок (каждому — свой локус) нарушается токами эроса, вторжением взаимных вожделений. Парней-то пятеро, а девушек — только две. Каждый из молодых самцов жаждет физической близости с какой-нибудь из красавиц. Нагие мужские тела перемещаются по лестнице-вертикали, снуют из комнаты в комнату, с этажа на этаж. Какие из тайных свиданий случились взаправду, а что (и кому) пригрезилось, признаюсь, с наскока не разберешь.

Эротизм — смыслообразующий элемент фильма. Но эротика в нем более чем целомудренна. Гламурна — хоть на глянцевый разворот. Черно-белый, эстетски построенный кадр — сам по себе отрицание натурализма. В числе своих творческих ориентиров Ян Фудун называет классику домаоистского кино континентального Китая. И это во многом объясняет стыдливость автора в подаче сексуальных актов. До последнего времени откровенные сцены табуировались в национальном кинематографе. Звезда, обнажавшая грудь или чресла, могла «потерять лицо». Отсюда — система намеков и умолчаний, метонимичность визуальных игр. Не случайно поводом для демонстрации эротических образов Ян Фудуна делает погружение в грезу, переход в сновидческую реальность. Пространство сна становится убежищем от репрессивных стандартов культуры. И это парадоксальным образом сближает опус современного визионера с работами «независимых» американцев 1940-х годов (в первую очередь, с гипнотическими фантазиями Майи Дерен).

«Современный художник» — тот, кто считает себя «современным художником». Вот наиболее очевидный ответ на вопрос, отчего Ян Фудун проходит по категории artist, а не режиссер-постановщик. Учился в художественной академии, а не в киношколе. Сделал имя, утвердил свой персональный миф в галерейной среде. Но самоопределение автора — не единственный критерий размежевания кинематографа и актуальных искусств. Ясно, что линия демаркации проходит не в сфере технологии. Оппозиция «пленка — цифра» («фильм — видео») давно преодолена. Опус Ян Фудуна проецировался с DVD, но снят, похоже, на пленку. В той же экспозиции Биеннале была представлена работа голландцев Де Ряйке и Де Роя «Пункт отправления» — визуальная абстракция, построенная на смаковании орнаментальных мотивов переднеазиатских ковров. Вроде бы типичный видеоарт, но носителем здесь выступает не «цифра», а кинокопия. Выходит, различие между кино и актуальным искусством кроется не в способе фиксации изображений. Скорей уж — в принципах функционирования художественного продукта. Полиэкранные инсталляции при всем желании не запихнешь в кинозал (к примеру, известный опус Билла Виолы «Четырежды в день» — диалог пяти одновременных проекций). Но не только несходство условий проката я имею в виду.

Драматургия кино базируется на заветах классической, аристотелевской поэтики. Приветствуется линейное (или хотя бы поступательное) развитие сюжета. Внятная завершенность повествования. Нишу contemporary art выбирают те авторы, чьи произведения не укладываются в общепринятый кинематографический формат. Частенько они уклоняются от четкого нарратива. Вместо классической вертикали (от начала — к концу, от завязки — к финалу) ориентируются на круг или горизонталь (пунктир равнозначных событий). Отсутствие поступательной драматургии сближает подобные фильмы с ориентальной музыкой.

Прием закольцовки, конечно, встречается и в «нормальном» кино.

Но лишь как одна из условностей, мнимостей, один из фабульных трюков. Никто не станет намертво клеить начало картины к ее концу, превращать стандартный сеанс в сказку о белом бычке, в неотвязное «вечное возвращение». А в актуальном искусстве подобная сцепка не просто приемлема — желанна: галерейное видео демонстрируется нон-стоп. На нынешней Биеннале нагляднее всего этот прием явлен был в короткометражке немца Клеменса фон Ведемейера «Отъезд». Камера пребывает в непрестанном движении, перемещается по замкнутому маршруту. Создает пространственно-временные круги, или подобие «ленты Мёбиуса» (фигуру с единственной, непрерывной поверхностью).

Другой вариант организации материала — разомкнутость опуса, его принципиальная незавершенность, недокомплектность, неполнота, предполагающая вероятность дальнейших приращений. Чреватая сериальностью. Причинно-следственные связи заметно ослаблены. К этому типу работ и относится «Семь мудрецов из бамбуковой рощи-2». Автор по какой-то причине может отказаться от съемок дальнейших частей арт-сериала, но принцип «горизонтальных срезов», изначально заданный им, предоставляет возможность произвести несчетное множество вполне автономных сиквелов.