Конец артхауза? Анкета «ИК»

В рамках XXVI Московского международного кинофестиваля состоялся традиционный «круглый стол», организованный журналом «Искусство кино». На этот раз мы решили опубликовать наиболее принципиальные суждения его участников в виде ответов на вопросы, предложенные «ИК».

1. Как вы понимаете термин «артхаус»? Оппозицию «артхаус — мейнстрим»?

2. Тотальная коммерциализация: как она повлияла на самый защищенный, непрагматичный, свободный тип искусства — артхаус?

3. Авторский мейнстрим — новый эстетический кентавр?

4. Специфика артхауса: авангардность, радикализм, антибуржуазность, выраженное присутствие авторской индивидуальности, установка на подготовленного зрителя (слушателя) — как все это ангажирует коммерческое искусство?

5. Чем жертвует Автор ради расширения аудитории?

Искусство мейнстрима есть искусство использования открытий, уже оцененных грамотной публикой. Режиссер авторского кино (если он не осел, который всю жизнь повторяет один и тот же опыт) не может знать, что у него получится, режиссер мейнстрима знать обязан. В этом смысле «Повар, вор, его жена и ее любовник» Гринуэя был веселым низвержением в мейнстрим, а в чемоданной эпопее Тулса Лупера режиссер пытается вернуться на свою исконную территорию. Может быть, поздновато. И, может быть, вообще не ко времени.

В сегодняшнем театре — тут я за свои слова ручаюсь — катастрофически не хватает грамотных зрителей, умеющих понять режиссерский сюжет и знающих, примера ради, чем кончится дуэль Тузенбаха и Соленого. Театральные залы заполняются теми людьми, чьим главным достоинством является простодушие. Вероятно, в кино происходит то же самое — что, нет? Тогда я вам завидую.

«ИК» предложил нам тему, обозначив ее условно-провокационным названием «Конец артхауса?» Всерьез актуальна иная тема: «Истощение мейнстрима» — ее бы и следовало обсуждать. Уберем дешевку (прежде всего — сверхдорогую дешевку), исключим из разговора фильмы, в которых фабулу расписывают два сценариста, а разговоры придумывает третий, — что останется? Мало что.

А вот в Австралии, как сообщают, один туземец запатентовал изобретение колеса: этим человеком я восхищаюсь совершенно искренне.

Александр Шпагин

Строго говоря, артхаусом сегодня называется то направление в искусстве, которое раньше было принято именовать «авангардом». Ошибочно считать, что авангард — это нечто передовое, прокладывающее новые пути и не имеющее аналогов в прошлом. Нет, так уж повелось, что авангард (а сегодня артхаус) есть некая расщепленная форма (чаще всего с очень сложной структурой, а то и вовсе при отсутствии оной): нарочито запутанный язык, каскад из зашифрованных и странно сочетающихся образов, часто нечто искусственно замедленное, скучноватое, развивающееся в соответствии с прихотливыми желаниями автора, открыто фраппирующего публику своей оригинальностью и загадочностью. В любом авангардном произведении немаловажную роль играет момент провокации — спора с привычным мифом и разрушения затверженных штампов восприятия. Чаще всего авангард трудно отличить от откровенной халтуры или нечленораздельного бреда (как известно, именно поэтому Малевич на своих выставках специально выставлял среди прочих одну картину, намалеванную ослом, а потом откровенно потешался над публикой, восхищающейся подобным творением). И, в сущности, практически никто и не отличает — достаточно зайти в любой из музеев современного западного искусства. Вы попадете в ад из инсталляций, девяноста пяти процентам которых место на свалке или в дурдоме, но тем не менее все ходят вокруг них, размышляют и создают офигенные концепции. Вот что происходит, когда авангард занимает место мейнстрима. Он ведет к тотальной деструкции и разрушению искусства как такового, ввергает художественное пространство в ад, ломающий поначалу штампы, а потом уже и просто любые законы восприятия до основания. Поэтому сегодня, увы, можно говорить о смерти живописи как таковой, особенно на Западе. Дурным тоном стала учеба в художественных училищах — все наиболее знаменитые современные художники нигде не учились и, более того, просто не умеют рисовать. Да и зачем? Знай создавай инсталляции или — того проще — пей мочу, ешь экскременты, отрезай себе различные органы, мастурбируй (М.Бренер), трахай черепаху (О.Кулик), отрубай головы петухам (примеры взяты из жизни, просто не помню всех имен создателей этих «произведений») и сойдешь за художника!

«Собачья жара», режиссер Ульрих Зайдль

Авангард (сиречь артхаус) подобен в искусстве дьяволу. Только отпусти его на свободу, и он все сметет на своем пути. А потом и до общества доберется — перед революцией именно авангард был приоритетным направлением в искусстве, а уж после нее, в 20-е, когда общество тотально отказалось от Бога, и подавно. Авангард разбушевался со страшной силой в фильмах режиссеров-новаторов (а к концу 20-х в новаторов превратились все — Дзиган с Рошалем работали точно в такой же экспрессивно-монтажной стилистике, что и Эйзенштейн с Довженко) мы имели перед собой страшные картины бесконечного садистски сладострастного распада. Не зная, куда деть бушевавших в их душах демонов, режиссеры судорожно попирали труп мало интересующего кого-либо в те годы и малоактуального царизма — попирали с оттягом и наслаждением, упиваясь неестественными картинами жестокости, доведенной до края, до предела. Летели с одесских лестниц коляски, падали с различных высот ребенки, массовые расстрелы и смерти заполоняли экран. Вот уж точно можно было бы сказать: Бог умер.

Да, но ведь без дьявола тоже нельзя. Он помогает понять сложность человеческой природы, сбить пелену с глаз, освободиться от иллюзий, снять розовые очки, глянуть в бездну — это ли не цель искусства? Потому так и западают продвинутые массы на авангард — он кажется панацеей, освобождением от неких привычных пут, эффектным воплощением новых брендов. Вот о нем уж не скажешь привычные критические заштампованные слова «вторично!» или «фальшиво!» — он же как бы единичен, он же как бы сам по себе. Дьявола, однако, не надо приветствовать. Его нужно держать на поводке.

«Догвиль», режиссер Ларс фон Триер

Безусловно, авангард создал немало талантливых произведений. У него есть два положительных качества — энергетика и магия. Если они накладываются на ясную и крепкую внутреннюю структуру, дело в шляпе — такое произведение не просто имеет право на жизнь, оно достойно занять место в ареопаге подлинного искусства.

В ХХ веке конъюнктуру в искусстве стали определять народные массы: на Западе они платили деньги, устанавливая таким образом ценность того или иного произведения, а в СССР их вкусы вполне четко соответствовали вкусам властей и ничуть не противоречили господствующей идеологии (и лишь крайне редко расходились — в основном, это касалось блатной эстетики). Сформировалась и богемно-интеллектуальная оппозиция, не менее напористая и агрессивная, главным своим достоянием она провозгласила авангард, то есть нечто в корне противоположное господствующей эстетике и абсолютно оторванное от народа, в прямом смысле слова «искусство для искусства», зачастую интересное только самим творцам и примкнувшим к ним отдельным эстетствующим критикам. Но прорвались, вышли в мейнстрим, особенно на Западе. И вот результат — сей «мейнстрим» окончательно разрушил симфоническую музыку и изобразительное искусство.

Но что-то и уцелело. Например, литература. Или театр. Или кино. Тут обратная связь со зрителем (читателем) еще существует.

«Секс, ложь и видео», режиссер Стивен Содерберг

Строго говоря, никакого особого авангарда (будем теперь звать его «артхаус», ибо уж так сложилось, что сегодня это именно кинотермин, именующий собой определенный стиль, а то и жанр) у нас после 20-х годов не существовало. В лучшем случае он мутировал и прятался в так называемое интеллектуальное или авторское кино. Но как-то язык не поворачивается назвать «Зеркало», «Сталкер» или, допустим, «Грузинскую хронику ХIХ века» артхаусом. Нормальные, внятные, законченные, вполне смотрибельные произведения с усложненным языком, но без тяги к деструкции. Притчи? Безусловно. Но притча, в отличие от артхауса, имеет четкий морально-этический посыл и пользуется эзоповым языком. Реально близки к артхаусу были лишь киноинсталляции Параджанова или слегка бредовые «киноглюки», коих было крайне мало (ну, например, сверхнеудачное и невыпущенное на экран «Садуто-туто» А. Грикявичюса).

Реально разошелся артхаус только с перестройкой. И мы получили блистательные магически-энергетические «выбросы», морально-этического посыла уже лишенные, но чрезвычайно талантливые: «Скорбное бесчувствие», «Перемена участи», «Дни затмения», «Жена керосинщика». Вот артхаус, но какой фантазийный, сколь насыщенный образностью, клубящийся от роения различных смыслов! Не без дьявольщинки, зато с иронией, изящно остраняющей происходящие на экране фантасмагории.

А в начале 90-х — понеслось! О-о! Как и в 20-е, все вокруг стало артхаусом. Даже самые известные фильмы («Дюба-дюба», «Прорва», «Луна-парк» и многие другие) несли в себе элементы артхауса: тяготение к хаосу, эклектике, деструкции, дьяволизму, навороченности и как результат несмотрибельности. Причем все это создавалось на полном серьезе, в упоении от сдвинувшейся с катушек реальности, а ирония стала исчезать.

«Скорбное бесчувствие», режиссер Александр Сокуров

В конце 90-х все как-то устаканилось. И продолжает устаканиваться по сию пору. Если артхаусом считать такие фильмы, как «Про уродов и людей», «Лунные псы», «Окраина», «Нежный возраст», «Молох» или «Телец», так я двумя руками за такой артхаус — опять-таки внятный (говорят, «все гениальное просто», на самом деле все гениальное в первую очередь внятно, а потому оно работает на разных уровнях), психологический, сюжетный, ироничный и — как следствие — имеющий весьма широкую аудиторию. Слишком широкую для артхауса. Посему соглашусь с определением, данным в вопросе этой анкеты: «авторский мейнстрим». Только это не «новый эстетический кентавр», он всегда был: в конце концов фильмы раннего М. Захарова или раннего Н. Михалкова — это тоже авторский мейнстрим.

Нет, есть, конечно, и чистый артхаус. Он зреет в недрах ВГИКа или малобюджетного видеокино. Иногда прорывается наружу — например, в фильмах С. Басковой, представляющих весь спектр артхауса. Артхаус рука об руку с дьяволом, но относительно внятный и выразительный («Зеленый слоник»), артхаус тотально дьявольский, деструктивный, крайне невнятный и невыразимо занудный («Пять бутылок водки» — конечно же, Гран-при «Киношока») и артхаус осмысленный, с морально-этическим посылом, структурный и обращенный к социуму («Голова» — тоже, кстати, Гран-при «Киношока»). Что касается ВГИКа или видеокино, то талантливых артхаусных произведений там крайне мало, и именно поэтому — к счастью! — они остаются неизвестными или непризнанными (так же, как и молодежно-клиповые «Новости» И. Хотиненко или «Похитители книг» Л. Рыбакова).

«Пес Призрак: Путь самурая», режиссер Джим Джармуш

В общем, все пока идет нормально, и дай-то Бог. А дьявола будем держать на поводке.

Борис Юхананов

Мне показалось забавным заглянуть в Интернет и посмотреть, как живет артхаус в интернетовских тенетах. Вот некоторые выписки из того, что мне встретилось в этом путешествии.

Фраза из сайта знакомств: «Люблю хорошую компанию, путешествовать, новые впечатления, красное вино и артхаус». Еще одна фраза: «А если сделать специальные вечера для просмотра порнухи в стиле артхаус, представляете, с какой скоростью начнут тогда размножаться киноманы?» А вот из Кинофорума: «Для артхауса каноны — это смерть. Понимаете, в чем прелесть? Ты думаешь о том, что тебя окружает, — это твоя реальность. В артхаусных фильмах мы видим то же самое, только глазами другого человека — за счет этого все в мире приобретает интерес, даже самая простая вещь».

А вот еще выписки из других сайтов и форумов: «…Не знаю как насчет уж совсем малоизвестного кино, но артхаус тут у людей имеется. Так вот, очень хоттца поиметь себе какого-либо артхауса, предпочтительнее в цифре». Или вот еще: «Двадцать процентов абонентов «НТВ-Плюс» воспринимают кино не только как развлечение, но и как вид искусства, и ради них артхаус крутят на канале «Киноклуб».

«…Если мода на радикальный артхаус, от которого в глазах темнеет от скуки, ушла, значит, надо придумать что-то принципиально иное».

«…Для блокбастера не тот сюжет и темп развития событий, для артхауса слишком плоско, схематично и мелодраматично…»

О «Псах-воинах»: «…Захватывающий фильм об оборотнях в лучших традициях „Воя“ и „Американского оборотня в Лондоне“ с элементами черной комедии и артхауса»

«Детский театр — артхаус»: «…Люди могут смотреть блокбастеры в мультиплексах, последний иранский фильм в артхаусах, любители игрового кино открывают свои магазины»; «…Говорю по существу: если вы не видели этот фильм — вы не видели артхаус, вы не видели настоящего мистического саспенса»; «…Я тоже артхаусом балуюсь…».

Прервемся, образуем несколько предварительных тезисов. Если предположить, что Интернет является местом, где себя свободно проявляет «говор реципиентов», то мы можем отметить, что в бессознательном воспринимающего, артхаус занимает место протеистического, возможно, он занимает «всегда незанятое место». Наблюдая за тем, как артхаус корчится в Интернете, мы можем констатировать, что протеистическое сегодня, сигнализируя о временном насыщении, является идеальным местом для оформления фобий и утоления аффектов. Возможно, это свойство времени, которое порождает такие ряды протеистических мест. Времени, в котором созрела необходимость выскользнуть из-под определенности дискурса, времени, в котором оформляют себя стремления: к преодолению иерархий, к манипуляции манипуляторами, перераспределении власти, антиглобализму и т.п.

Надо отметить, что разработка зоны неопределенности и таких стратегий, как «ускользание», «колобковость», началась еще в период «новых волн», продолжилась концептуализмом и постконцептуализмом и завершается в протеистичности артхауса.

Конечно, артхаус не является стилем, впрочем, стиль как таковой, наверное, уже невозможен, даже стиль модерн возник как профанация символического. Артхаус возникает как некая «переменная». Можно сказать и так: в регистре «переменного» он в одном из своих векторов сигнализирует о профанации авторского. Протеистическое — место идеальное для мифологизации, своей незанятостью крайне удобное всем. Одной из функций такого места может являться поглощение существующего, например, размывание границ, критериев (ср.: война критериев). Возможно, в будущем «незанятому» предстоит замена на «дикое» с обретением новой функции: вместо «чистилища» — «одичание».

«Черный монах», режиссер Иван Дыховичный

Приведу еще несколько цитат: «…Не любит Гая Риччи и самодовольной мине артхауса предпочитает крепкий экшн»; «…Единственное, что ему можно вменить в вину, — это производство добротного коммерческого продукта, а не дрянного, но рвущего кишки артхаусного товара»; «…До начала 80-х авторское кино еще не выродилось в пустоватый артхаус, а честно пыталось выражать что-то большее, чем желания режиссера…»; «Седьмая печать» получила специальную премию на Каннском фестивале в 1957 году и имела огромный успех в американских кинотеатрах артхауса«.

Здесь артхаус — кинотеатр, а вот он, например, эстетика: «…И экзотична — от блокбастеров типа «Прирожденных убийц» и «Ганнибала» до «Семьи Мэнсона» и «Ночного снайпера», больше тяготеющих к эстетике артхауса.

А вот здесь уже персонаж: «…Так сказать, приключение артхауса в стране нервных мужчин и холодных женщин».

А вот здесь артхаус — то ли банда, то ли молодежное движение: «…Тереза Расселл — нечто вроде секс-символа для ребят из артхауса».

Вот чуть ли не наркотик: «…Все, пора завязывать с этническим артхаусом».

Артхаус, как чистилище — обращение к Ренате Литвиновой: «Ты была артисткой артхауса, а будешь артисткой народной».

«Мертвец», режиссер Джим Джармуш

Или вот, совсем на тему: «…Артхаус плакал от восторга, а теперь он умер».

Попробуем остановиться.

В чем парадокс кажущегося перепроизводства артхауса — в непроявленности определяющих критериев всеядности или иначе полиориентированности, то самое «незанятое место»… воспроизводство «пустого места», смещения как такового. Здесь дозревает индивидуальное, при этом не обязательно авторское и, может быть, никогда не уникальное.

Именно поэтому артхаус не относится к пространству экспериментального, где индивидуальное, авторское преодолевают, изживают себя в работе с языком или в языковой игре до исследования или репрезентации языка как такового.

Артхаусное преодолевает систему звезд (актерских), с одной стороны, и языковой эксперимент — с другой, именно потому, что стремится тотализировать режиссерскую индивидуальность: артхаус акцентирует ее, приближая к известной формуле эллинистической системы координат: «Один разумно движет, оставаясь неподвижным, остальные разумно движутся, оставаясь неразумными».

«Восточная элегия», режиссер Александр Сокуров

В каком-то смысле участь экспериментального кино оказалась связана с известным определением философии, данным Витгенштейном: «Философия — это борьба против „зачаровывания“ нашего интеллекта средствами нашего языка». Быть может, одна из главных функций артхауса — имитировать эту борьбу, а еще вернее, создавать защищенные условия для выработки новых средств «зачаровывания», именно в этом смысле артхаусное искусство остается необходимым придатком так называемого «мейнстримного». Молодящийся кинематограф временами испытывает необходимость в обновлении средств «зачаровывания-очаровывания», тогда и возникает необходимость в артхаусе. Вероятно, артхаус — это то, что всегда будет приходить в кино, когда надо будет прояснить новый интерес при помощи старых средств.

Вот и всё. И напоследок фразочка из Интернета: «Артхаус иногда завозят».

Александр Зельдович

1. Не знаю. Термины и оппозиции мне уже ничего не говорят. Я, признаться, просто хочу снимать. У меня есть какие-то профессиональные рефлексы, которые, я надеюсь, не дадут снимать скучно, но круг моих личных художественных интересов и размышлений довольно отчетлив и из-за этого, наверное, в каком-то смысле эгоцентричен. Мне все равно, как что называется. Хотя я веду с продюсерами всякие разговоры о том, что куда и для кого, но это важно так же, как говорить о тонких отличиях в качестве стиральных порошков, и к делу имеет примерно такое же отношение. Никакого то есть. Вернее, имеет: желательно, чтобы режиссер регулярно менял и стирал белье. Можно поспорить, что в итоге для художественного результата будет лучше — если он воспользуется «Тайдом» или «Ариэлем». Это мера важности всех продюсерских «политик», «стратегий» и теоретизирований по поводу искусства и народа, то есть людей, то есть зрителей.

«Сталкер», режиссер Андрей Тарковский

Искусство в случае удачи делается не для людей — зрителей, а для Господа Бога, с целью помочь ему решить задачу восстановления части своей утраченной аутентичности. И если талантливо, то сюда все годятся — и Чаплины, и Бергманы, и Спилберги — все, у кого хоть раз получилось.

2. Люди меняются.

3. Это рай на земле. Несбыточная гармония — и авторский, демократичный, и новаторский, эстетический. Это не кентавр — это второе пришествие.

4. Рынок в буквальном смысле культивирует антирыночное, радикальное и т.п. Так как все это тоже хорошо продается. Продается и вдохновение, не только рукописи, а высшим продюсерским пилотажем является культивация вдохновений. Но я такого не встречал. Или так, в интенциях.

5. Нюансами.

Андрей Плахов

До того как я впервые услышал термин «артхаус» (однажды даже с полным ненависти эпитетом «треклятый») и до того как злые языки переименовали его в «артхаос», который своим буйством якобы душит нормальное зрительское кино, давно успела набить оскомину оппозиция «авторское — коммерческое», от частого употребления в ней стерлись остатки смысла. Любое кино — авторское, поскольку отпечаток личности снимающего несет каждый снятый кадр, и любое — коммерческое, если на него продан хотя бы один билет.

«Ни поездов, ни самолетов», режиссер Йос Стеллинг

Другое дело, что есть кино с высокой концентрацией авторского начала, а есть — с концентрацией минимальной (иногда такие проекты называют продюсерскими, что тоже не совсем корректно). Одно время любили говорить о кино элитарном (фестивальном) и массовом. Но и это не самая точная оппозиция, точнее определять — кино высокобюджетное и малобюджетное, высокоокупаемое и малоокупаемое. Если как следует считать цифры, перевернутся, ввиду их несостоятельности, многие понятия, которые всего лишь манифестируют клише и мифы нашего сознания. Фильм «Русский ковчег», стоивший около одного миллиона долларов и собравший в мире около десяти, — это артхаус или все же мейнстрим? Фильм «Ночной Дозор», стоивший (с рекламными расходами) около восьми миллионов долларов и столько же собравший (из шестнадцати миллионов половину забрали кинотеатры) — это мейнстрим или все же артхаус?

Артхаус — буквально «дом искусства» — заставил называть себя так с появлением в Европе специализированных кинотеатров и мультиплексов, часть которых была предоставлена нестандартному, трудному, рисковому в коммерческом смысле кино. Остальная часть проката была отдана на откуп так называемому мейнстриму — основному потоку. Новая оппозиция — очередная попытка определить вечное противостояние разных типов кинематографа, наглядно разграничить их. Однако до конца разложить кино по полочкам никогда не удастся, одни фильмы будут падать на нижнюю полку, а другие, вопреки законам гравитации, взлетать на верхнюю. Например, фильмы Леонида Гайдая, которые считались чисто коммерческими, теперь обрели репутацию авторских. Так как массы время от времени стремятся почувствовать себя элитой, периодически вспыхивает мода на экзотическое «кино узкого потребления»: смотреть Ким Ки Дука становится более престижно, чем «Титаник».

Точно так же, как советские идеологи говорили о «диффузии идейного и коммерческого кино на Западе» (еще одна типовая для того времени оппозиция), сегодня, после постмодернистской экспансии, все смешалось в доме Облонских, в том числе артхаус с мейнстримом. Новый эстетический кентавр — артмейнстрим — на самом деле не так уж нов и представляет собой компромиссный продукт, годный для показа в большем количестве залов (таково, скажем, американское независимое кино — с тех пор как оно стало модным товаром и раскручивается в Санденсе). Было время, когда масскультура (особенно индустрия MTV и рекламы) заметно влияла на авторское искусство. Сегодня в артхаусе выделилось радикальное крыло (яркий пример — Ларс фон Триер), и мейнстрим во многом питается его приемами и открытиями, опускает их на массовый уровень. В обиход мейнстрима входят также многие табу и резервации современной культуры, например порнография.

Не думаю, что Автор с большой буквы, если он еще существует, жертвует чем-то для расширения аудитории. А если это расширение происходит, то потому, что Автор с большой буквы подвергает общество гипнозу силой своей личности и вокруг него возникает расширяющаяся вселенная. Примеры — те же Ларс фон Триер или Александр Сокуров.

Дмитрий Александрович Пригов

В Москве, чуть в сторону от Тверской, есть заведение под названием «Артчайхана». Практически — тот же артхаус. Чайханы в нем ровно настолько, насколько арта. Ну, раз существует такое заведение, где положено, согласно названию, быть и тому и другому, раз функционирует на протяжении нескольких лет, раз уже и говорят: «Значит, встречаемся в «Артчайхане» — так и есть оно, заведение. Соответственно, и говорить о нем можно, вкладывая в его название ровно столько смысла, сколько оно вместит. Но это так, к слову.

Собственно, если оставить в стороне чисто киношные проблемы и терминологию, то перед нами вполне банальная проблема сегодняшнего различения искусства не как высокого и низкого, а как серьезного и массового. И в этом отношении к артхаусу относятся все произведения, не адресованные массовому зрителю либо из-за усложенности формально-пластической структуры, либо из-за излишней критическо-рефлективной насыщенности. Драматичность этого разделения по-разному отражается в различных видах искусства по причине их разной зависимости от тиражности или единичности производимого ими продукта.

Художник, производя уникальные объекты, зависим от нескольких коллекционеров или музейных закупок, но не от многомиллионных тиражей. Посему он является реальным и активным участником рынка роскоши. В то время как автор, скажем, литературного произведения — такого же по уровню серьезности и радикальности поставленных в нем проблем — обречен быть паразитом на рынке, существуя на какие-то гранты, премии и призы, не имея никаких шансов на активность, подобную той, какой обладает художник. Мы не говорим здесь о степени редуцированного влияния на эти самые процессы и культуру в целом.

Собственно, не только терминологическое разделение зон массового и серьезного, но и попытка точно определить и вычленить вечно существовавшую динамическую границу, локализованную в качестве авторского мейнстрима, является результатом более четкой и жесткой диверсификации рыночных пространств. Кстати, то же самое происходит и в сфере телевидения — тематизация каналов. В наибольшей четкости и и спокойствии это нашло себя в музыкальной номинационной системе, где, скажем, Майкл Джексон не соревнуется с исполнителем кантри или с Давидом Баренбоймом. Важно быть первым (или в первой десятке) в своей номинации.

Как и во всех прочих искусствах, в кинематографе динамика перетекания радикальных ходов в массовую продукцию, как и переход авторов из одного статуса в другой, — процесс вполне естественный. Собственно, массовое искусство абсорбирует все социально адаптивное в его постоянной изменчивости. А бывшее массовое, становящееся предметом ностальгической архаизации (с точки зрения актуальности социально-адаптивных моделей) и эстетически игровым, опять возвращается в пределы почти прямого артхаусного потребления.

При нынешнем сокращении культурного возраста до семи-десяти лет, многие явления, не успев еще даже пережить стилистической зрелости и завершенности, становятся новейшей архаикой. Посему возникает огромное количество пересекающихся полей, эстетических квалификаций двойного пользования, где зачастую принадлежность идентифицируется только по самоопределению автора, его первичному назначающему жесту.

Опять-таки возможность подобной квалификации зависит от степени отделенности автора от текста в данном конкретном роде культурной деятельности. В этом отношении кино как раз является наиболее архаичной и эстетизированной сферой, где автор до сих пор полностью слит с текстом (автор умирает в тексте). В изобразительном же искусстве, например, автор давно разведен с текстом, последний является частным случаем авторской стратегии и культурно-эстетического (не путать с социокультурным в виде так называемого «богемного поведения») жеста и поведения. Давно уже разработаны способы их музеификации и экспозиционного представления.

Возвращаясь же к кино, заметим, что автор, сознательно жертвующий возможностями артхаусного искусства в пользу массового, теряет, пожалуй, только некий род самоуважения и самоудовлетворения от эстетических и экзистенциально самоуглубленных игр и экзерсисов. Ну и, естественно, репутацию, которая включает его как активного деятеля в узкий, специфический, но тем не менее имеющий свои прелести и финансовые возможности участок культурного рынка. И если автор с ними расстается, значит, все эти прелести не столь ему и дороги, тем более в нынешнем, достаточно размытом социокультурном континууме.

Виктория Смирнова

Прежде чем рассуждать об артхаусе — его месте, влиянии, радикальности или, напротив, консерватизме — договоримся о термине.

Когда и зачем термин «артхаус» появился на свет? Не стал ли всего лишь дублем уже существовавших в Европе и Америке авторского или независимого кино? И кто был инициатором сего «номенклатурного» вида кинематографа?

Ответ — в семантике слова «артхаус». Если в авторском и независимом кино подчеркивались индивидуальность художественного жеста или независимость от рынка и институций, то в слове «артхаус» явлена лишь топологическая закрепленность того, что обозначается словом «искусство». Артхаус — всего лишь дом, где его (искусство) показывают. Определение места, но никогда — содержания.

Разумеется, с появлением на сцене артхауса ни независимое, ни авторское кино не исчезли. Вуди Аллен и Йонас Мекас продолжали работать на собственном поле, нимало не отклоняясь от индивидуальных стилистик, сюжетов и тем. Появление новой марки лишь констатировало намерения рынка и институций. Их желание приручить маргинальное, поставить на конвейер и получать «прибавочную стоимость» от того, что раньше не продавалось (как фильмы американских независимых) или, наоборот, продавалось и делало кассу (как фильмы Феллини). Стало быть, речь шла о компромиссе между искусством и рынком, о новом «стриме», не столь прибыльном, как голливудский, но ведь и не убыточном. Речь шла о бренде.

С начала 80-х под сенью институций и фестивалей (таких, например, как фестиваль в Санденсе), начинают выращивать «проблемный» кинематограф. Его стратегиями объявляются радикальность и «правда жизни» (доселе табуированные темы определяют контекст и становятся главными), а также поиск оригинальных киностилистик, способных отразить его сугубо «революционное» содержание.

Разумеется, в этом новом направлении искусства все прозаическое, умеренное и повседневное немедленно становится маргинальным. И, наоборот, все скандальное и девиантное — нормой. Артхаус, с его наивным желанием радикальности, понимает последнюю так же, как Голливуд — сугубо мифологически. Все здесь, от актера до мизансцены, избавляется от всяческого жизнеподобия, существуя на пике своих возможностей: здесь действуют самые экстравагантные геи и слагают поэмы самые экзальтированные творцы, здесь демонстрируются самые длинные порносцены и потребляются лошадиные дозы наркотиков. Очевидно, что столь мощная страсть к иллюзионизму делает артхаус крайне закрепощенным видом кинематографа.

Его навязчивое стремление к радикальности, настаивание на имидже «кино не для всех» ничего общего не имеют со свободой индивидуального жеста. Скорее напоминает о буржуазном искусстве, требующем для себя «зоны контраста», места, подобного кабинкам в квартале красных фонарей, где бы мораль представала в блеске своей нищеты. И, что важно, успокаивала полной несхожестью с так называемой «нормальной жизнью». Ведь и порнография столь популярна из-за того, что условный «Голливуд» от нее отвернулся.

Как ни странно, именно «скандальный» и «не признающий правил» артхаус (а не гораздо более свободный в маневрах мейнстрим) становится подлинным «местом идеологии». Прибежищем эпигонов и культурных мастеровых, всегда готовых приноровиться к веяниям моды и правилам рынка, поощряющего лишь социально заостренные фабулы (инцест, гомосексуализм, наркотики, педофилия) и нетривиальные стилистические приемы (обратный или клиповый монтаж, не обеспеченная сценарием «задумчивость» камеры). Так, в эпоху 90-х, отмеченную реабилитацией сексменьшинств, «институции» заказывают фильмы про геев и лесбиянок, а в начале 2000-х — молодежно-наркотические комедии.

Именно «свободолюбивый» артхаус (а не мейнстрим) оказывается в положении послушной прислуги — он не может себе позволить свободы и авторства, будучи связанным с цеховыми правилами, эффектами или «эффектностью», как Голливуд — со спецэффектами. Строго говоря, между ним и большим Голливудом разница оказывается исключительно экономической (размеры бюджета), а не классовой или интеллектуальной, как мы могли бы предположить. Так же, как Голливуд, артхаус желает нас развлекать и именно развлечение числит среди главных своих аргументов.

Чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на обложки видеофильмов, продающихся в серии «Другое кино». Каждая вторая обещает «самый скандальный, маргинальный и эпатирующий» фильм от «самого скандального европейского (или азиатского) режиссера». Скандальный фильм (а что такое скандальность, как не обещание пусть маргинального, но удовольствия?) гораздо легче продать, нежели фильм какого-нибудь Штрауба или Киаростами. Ведь в картинах последних на место героического маргинального мифа является жизнь — материя гораздо более скучная и прозаическая.

Александр Соколянский

Старое, общеизвестное понятие «авторское кино» в моем понимании отличается от понятия «артхаус» примерно так, как флоберовская буржуазность отличается от буржуазности марксистской. То есть в первом случае речь идет прежде всего о мироощущении, во втором — об уровне потребления и интересах рынка. Насколько я сумел узнать, термин «артхаус» придуман для успокоения кинопромышленников. Посочувствуем хотя бы ради приличия: их ежедневно раздражают всякие там «авторы», не желающие понять, что кино, как и все прочее на свете, делается исключительно ради прибыли. «…Термин этот относится к сфере кинобизнеса, в отличие, скажем, от термина „авторское кино“, числящегося по ведомству киноэстетики» (А.Медведев. Год артхауса. — «Время новостей», 6 августа 2001 года). «…Не всякий артхаус есть арткино. Например, в США артхаусом считается любой иностранный фильм, который невыгодно дублировать» (В.Корецкий. Среднерусская Америка. — «Еженедельный журнал», 2003, № 54). Если это так и речь идет только о словаре прокатчиков, то не из-за чего и огород городить: пусть себе тешатся как хотят, лишь бы не лезли не в свое дело. Но речь идет, мне кажется, не о словаре, а о довольно-таки шулерской подмене понятий. Которая — как показывает сам вопросник «ИК» — благополучно удалась. Слово «артхаус» все-таки воспринимается как современный, более модный синоним «авторского кино». Им пользуются, чтобы продемонстрировать свою продвинутость: да, спасибо, я в курсе — артхаус. Как, они все еще говорят о каком-то «авторском кино»? О, какие отсталые люди. Позвольте, позвольте.

Понятие «авторское кино» подразумевает, что существует некий, предположительно высший, вид кинопродукции, производители которой лишь в последнюю очередь интересуются массовым и кассовым успехом. Им, как персонажу Достоевского, важно сначала мысль разрешить, затем (не во всех, но во многих случаях) себя показать, то есть сделать язык своего искусства одним из предметов этого искусства, а только потом уж миллион заработать. Подразумевается также, что у людей, причастных к авторскому кино, существует некий «гамбургский счет», и именно по нему определяется, чего на самом деле стоит тот или иной режиссер, сценарист и прочие. «Авторское кино» — симбиоз независимых мастеров и знатоков, особый цех, если угодно — элита. И ее главных представителей, «авторов», понятие «arthouse» (если считать его синонимичным) злонамеренно исключает из рассмотрения.

Существует некое помещение, на территории которого, если вам невтерпеж, вы можете заниматься своим «art». Не ждите за это ни больших денег, ни славы, ни благодарности, а главное — не лезьте (да, теперь это вам, вам говорится!) в дела серьезных людей. Впрочем, если хотите выйти, дверь наружу открыта и выбор прост: либо так называемая творческая свобода внутри резервации, либо все прочие радости жизни — вовне. Чтобы выйти, нужно всего лишь плюнуть на землю, пустить петуха и крикнуть: я больше не «автор»! Многие уже это проделали самым успешным образом.

Коммерциализация (тотальная или не очень — об этом можно спорить) понудила деятелей авторского кино к расслоению. Самых непримиримых она попросту вытеснила за рамки профессионального существования. Это заставляет предположить, что уже сейчас в кино, как и в театре (жизнь которого мне известна гораздо лучше), формируется новое художественное подполье, что манифест «Догма» и все, из него проистекшее, — лишь репетиция важных событий, что состоятся эти события очень скоро. Мрачная шутка «Шахиду собраться — только подпоясаться» тут вполне уместна и вовсе не мрачна: в жизни я терпеть не могу всю эту идейно-тротиловую сволочь, но террористы в искусстве — чудесные и необходимые люди. Что касается «примиримых», они и составляют население арт-резервации.

Одна из главных задач художественной критики — отделять талантливых людей от неталантливых. Любой другой способ делить человеческое множество на молодых и старых, на богатых и бедных, на правых и левых гарантирует подавляющее большинство бездарностям. На территории артхауса они, вероятно, имеются в изобилии, самым замечательным и удобным для бизнеса образом компрометируя одаренное меньшинство. Которому остается одна-единственная дорога: в мейнстрим.

В моем понимании авторское кино относится к мейнстриму, как эксперимент к демонстрационному опыту. Зеленая жидкость капает в белую: та закипает. Вот наружу вырывается пламя и — смотрите! — вся колба покрыта изнутри изумрудными кристаллами. Мы знали: так и будет. Мы знали: колба не может взорваться. Это не мешает кристаллам быть прекрасными.