Собаки с сердцем. «4», режиссер Илья Хржановский

Одни приняли это как данность, другие будто бы не заметили, а ведь, ей-богу, дико странно, что Владимир Сорокин, бывший концептуалист, актуальный классик и неизменный возмутитель спокойствия, сделался превосходным сценаристом. Привыкли считать его абсурдистом и сюрреалистом, излагающим на бумаге вещи, в принципе непредставимые, — ан нет, складные получаются фильмы. «4» Ильи Хржановского — уже третий после «Москвы» Александра Зельдовича и «Копейки» Ивана Дыховичного. Так вышло у Сорокина и с драматургией: разозлившись на современный театр, он принялся писать «антипьесы». Несмотря на вопиющую радикальность и несценичность, эти тексты нашли себе подмостки. Но театр куда более условен, чем кино; кроме того, он дешевле. Чтобы запустить нешуточную машину кинопроизводства, нужно очень конкретное топливо. В конце концов рискуют тут не только репутацией и затраченным временем, но и деньгами. Каждому хочется знать еще на стадии проекта, во что именно он собирается вкладываться.

Может, поэтому сценарии самых умопомрачительных и загадочных кинофильмов — чтение вполне внятное, будь то даже «Хрусталев, машину!» или «Малхолланд Драйв». Как правило, окончательный уход в иррациональное — прерогатива режиссера, а не сценариста. Однако ни Зельдович, ни Дыховичный ею не воспользовались. Напротив, каждый из них по-своему причесал, пригладил Сорокина (это было несложно, сценарии писались в соавторстве), адаптировал его. Не зря старались. И у «Москвы», и у «Копейки» был минимум трофеев, возможный в условиях нашего экстремально бедного на яркие события кинопроцесса. А проблем — максимум: забавно вспомнить, что против такого гламурного и безобидного фильма, как «Москва», было заведено несколько судебных дел. Илья Хржановский, не имеющий, в отличие от предшественников, устойчивого имиджа (не считая громкой фамилии), — дебютант, и потому выбранная им стратегия удивительна вдвойне. Он не только не сгладил острые углы, а сделал их еще острее, заставив автора сценария провозгласить себя после первого просмотра «всего лишь детским писателем». «4», на который было убито немало лет, сил и, надо думать, средств, вышел самым сорокинским из всех сорокинских фильмов. Это квинтэссенция поэтики литератора, скандального поневоле, вызывающего гримасу ужаса не у одних лишь «Идущих вместе», но и у самых либеральных интеллигентов. Достаточно вспомнить, какой скандал развернулся из-за постановки заказанной Большим театром оперы Леонида Десятникова по либретто Сорокина, если даже такому скромному фильму, как «4», несколько месяцев государство не решалось выдать прокатное удостоверение. Невзирая на участие в официальных программах двух международных фестивалей наипервейшего класса — Венецианского и Роттердамского, с которого дебютант Хржановский увез сразу два приза — «Тигр» и «Золотой кактус»!

«4» строится на том же диалектическом единстве рационально-механистического и неконтролируемо-естественного, что и все основные сочинения Сорокина — мастерски сконструированные и четко выстроенные, но в определенный момент срывающиеся в пугающую и/или комическую бессмыслицу. На этих взаимодействующих стихиях зиждется композиция картины, которая делится на две половины: «городскую» и «деревенскую». В первой относительно последовательно прослеживаются истории трех персонажей, встретившихся одной московской ночью за стойкой бара — коммерсанта (Ю.Лагута), настройщика (С.Шнуров) и путаны (М.Вовченко). Во второй о мужчинах (первый пытается построить новый бизнес, второго «забривают» сперва на зону, а затем в армию) почти и не вспоминают, а в центр сюжета помещается Марина. Она отправляется в родную деревню на похороны сестры-близнеца, где растянувшаяся тризна окончательно рвет нарративную нить, превращая повествование в нарочито рыхлое и обманчиво бесформенное тесто. Но братский поединок «органической и неорганической химии» этим не ограничивается. Он прослеживается и в работе трех операторов фильма (А.Хамидходжаев, А. Ильховский и Ш.Беркеши), которые то выстраивают идеальные графические конструкции, то сбиваются на подобие документального вуайеризма, как в финальной сцене пьянки на поминках, и в звуке — филигранной работе К. Василенко, где мнимый беспорядок нарастающего «за кадром» гула создает атмосферу необоримой депрессии.

Достаточно вспомнить и краткий, сюжетно необязательный эпизод в квартире бизнесмена, когда тщательно поддерживаемый параноидальный порядок во всем, вплоть до номеров долларовых купюр, моментально создает ощущение ментального беспредела. Или мотив суеверия, на котором в немалой степени держится интрига — дескать, сбитая на дороге собака приносит беду. В самом конце фильма эта максима доводится до абсурда: один из персонажей жертвует жизнью, чтобы не задавить бездомную собаку… и счастливо испускает дух, узнав, что та осталась жива. Одно из самых распространенных в быту объяснений универсума — именно суеверия. Более «культурная» их разновидность — нумерология. Она у Сорокина обнаруживается не впервые. Скажем, в «Копейке» герой Юрия Цурило считал углы в помещении, пытаясь предречь успех или провал очередной сделки. Однако особый интерес писателя привлекает число «4» — недаром один из самых магических и необъяснимых его романов называется «Сердца четырех».

Впервые заветная четверка выскакивает в пьяном монологе настройщика Володи, который рассказывает о мифической секретной лаборатории, в которой еще при советской власти начали клонировать людей: дескать, идеальным числом, при котором клоны получались особенно удачными, было «4». Но вскоре выясняется, что все вышеизложенное — выдумка, бред, нужный лишь для того, чтобы «раскрутить» девушку на разговор, а повезет — и на что-то большее. Видимо, человеку не дано как воплотиться в счастливом числе «4», так и воспроизвести себе подобных не предписанным природой образом. Она, натура, без помощи ученых породила четверых одинаковых девушек и дала одной из них — раз уж сложился волшебный кворум — умение лепить куклы из хлебного мякиша, с продажи которых живет вся деревня — кстати, исключительно столетние бабки, жующие своими беззубыми челюстями этот мякиш. Но стоило четвертой сестре умереть, подавившись проклятым хлебом, как чудо исчезло. Все, на что способен ее бессильный преемник (К.Мурзенко), — это лепить безжизненные одинаковые маски с собственного лица. После суицида отчаявшегося кустаря они моментально превращаются в посмертные и исчезают в очищающем огне.

Мечта о создании искусственного человека, впоследствии выродившаяся в пресловутое клонирование, в западной литературно-кинематографической традиции связана с Франкенштейном, а в отечественной — с булгаковским «Собачьим сердцем». Основная мораль этих притч — неспособность даже самого культурного и целеустремленного человека превзойти природу, усовершенствовав симпатичного бездомного пса до состояния homo sapiens. Собака — единственный позитивный полюс фильма «4». Именно собак разгоняют в начале жуткие машины-дробилки, собака же становится орудием высшего возмездия в конце. Носящий «животную» кличку Хвост Алексей Хвостенко всплывает в одном из самых ярких эпизодов картины, напоминающих о явлениях Ковбоев, Карликов или Великанов из фильмов Дэвида Линча: его персонаж кормит аквариумных рыб и разглагольствует. В своем монологе он отказывается назвать себя человеком и предрекает собеседнику возможность превращения в бродячую собаку или что-то еще менее значительное; тот недоуменно пожимает плечами, чтобы через какой-нибудь час экранного времени превратиться в «ничто», заключенного № 4, чья судьба напрямую зависит от конвойных собак. С пророком Хвостенко вообще вышла жуткая история, тоже по-своему пророческая. Если кто и был близок в реальной жизни к идеалу свободного животного, то именно этот стихийный битник. В связи со съемками в «4» Хвостенко получил наконец-то долгожданный российский паспорт… а вскоре после этого, обосновавшись на «исторической родине», скоропостижно умер. Видимо, для прирожденного бродяги социальное и официальное укоренение оказалось фатальным.

Раз так важны в структуре картины генетические коды, никак было не обойтись без столь близкой человеку (если верить науке) свиньи. Именно свинья иллюстрирует две крайности. Первая — предельная упорядоченность, в которой продукт генной инженерии под названием «круглые поросята» — один из самых страшных образов фильма — приравнивается к идентичным зэкам или солдатам, перевариваемым без остатка государственным механизмом. Здесь, кстати, впервые возникает разночтение — хотя бы эмоциональное — между Хржановским и Сорокиным: первый с молодежным идеализмом вполне наивно обличает власть, тогда как второй, давно привыкший к перманентному с ней противостоянию, хранит хладнокровие. Вторая крайность, куда более занимающая соавторов, — естественная энтропия, разложение, достигающее апогея в раблезианском эпизоде невероятного деревенского пиршества, коллективного пожирания убитого борова Борьки. Плоть старух тут почти приравнена к плоти свиньи, наглядно показан «круговорот мяса в природе». Хотя героини «4», реальные деревенские бабки, посмотрев обозначенные кадры, были крайне довольны; так утверждают создатели фильма, и нет причин им не верить. Одно из безусловных достоинств Хржановского — выдержанная во всем объективность по отношению к персонажам. Они уравнены в правах, как и актеры: профессионалы (Ю.Лагута, А. Адоскин), непрофессионалы (Марина, Ирина и Светлана Вовченко) и промежуточные так называемые «культовые личности» (А.Хвостенко, К. Мурзенко, С. Шнуров, Л. Федоров). Градус отношения зрителя к обитателям фильма всецело от зрителя же и зависит.

А люди, как правило, не хотят ни знать, ни сообщать другим правду о самих себе. Потому-то мясоторговец выдает себя за сотрудника президентской администрации, проститутка — за офисного работника, а настройщик роялей — за ученого-экспериментатора (ведь во вселенной уравнителя стилей, жанров и культур Сорокина принципиальной разницы между этими областями деятельности нет). Вскрывая метафизическую, а потому еще более неуютную истину, обладатель нежно-серебристой левретки Сорокин идет следом за учителями, создателем псоглавца Собакевича Гоголем и Кафкой, герой которого погиб «как собака»: путь их — от сюрреального к реальному.

5 Ретроспективу его фильмов показывали на том же Роттердамском кинофестивале.