Сергей Урсуляк. Атрофия сердечной мышцы. Екатеринбург - 2004

Беседу ведет Татьяна Иенсен

Татьяна Иенсен. Вы первый раз были на Екатеринбургском фестивале документального кино. Да еще членом жюри. То есть смотрели все конкурсные фильмы. Как правило, режиссеры игрового кино могут увидеть на фестивалях одну-две документальные картины. Не больше. На вас же разом навалилась вся эта махина документального кино, которое так или иначе, но реальность жизни запечатлевает. Вы испытали шок от такого разнообразия жизненной реальности?

Сергей Урсуляк. Испытал. Вообще, я с большим сомнением ехал в Екатеринбург, потому что для меня документалистика — это абсолютно другое кино. Это не просто иной вид искусства, иной жанр, это просто совершенно иной мир. И я не очень понимал, что могу во всем этом понять да еще и оценить. А потом нас посадили в просмотровый зал и стали показывать кино. И поскольку оно не такое длинное, как игровое, то мы смотрели по восемь-десять фильмов в день. И для меня это оказалось настоящим художественным потрясением. Во-первых, потому что прежде я даже предположить не мог, что такое большое количество талантливых людей снимают документальное кино. Во-вторых, своими глазами увидел, что его уровень гораздо выше, чем кино игровое. В-третьих, понял, что игровое кино гораздо менее реалистично, а неигровое гораздо более приближено к существу жизни. И дело не в том, что в нем документальный человек покупает документальную картошку. А в том, что по сути это несравнимо более поэтично и одухотворенно, чем то, чем занимается игровое кино, даже в лучших своих проявлениях. И самое главное, документальное кино несопоставимо внимательнее к человеку и при этом к реальному, а не придуманному сценаристом в своей московской квартире.

«Мирная жизнь», режиссеры Павел Костомаров, Антуан Каттен

И еще, что меня очень поразило и порадовало, — документальное кино милосердно, чего сегодня об игровом кино ну никак не скажешь. И я понял, что то, чем, скажем, лично я занимаюсь, — это что-то совсем-совсем другое. Мы говорим, что об искусстве думаем, а они говорят, что о жизни. Но на практике оказывается, что в лучших документальных фильмах гораздо больше искусства, только подлинного, чем в большей части игровых.

Т. Иенсен. А что вы понимаете под реальностью в документальном кино? И чем отличается соотношение реального и условного в документальных фильмах и игровых?

С. Урсуляк. Я боюсь теоретизировать, потому что в принципе не теоретик и вообще не люблю ничего окончательно формулировать. Очень часто ловлю себя на том, что живу ощущениями, как моя собака. И когда на Екатеринбургском фестивале я сидел и смотрел много-много-много-много фильмов, то вдруг понял, что меня не интересует сенсационность, мол — ах! какой выдающийся человек на экране! или — ах! что происходит! Мне неинтересно смотреть документальный фильм, откровенно постановочный, когда в каждом кадре я вижу автора, который, к примеру, восстанавливает цветаевскую, или ахматовскую, или еще чью-то не столь знаменитую биографию и пытается насытить изображение не вполне игровой, но все-таки явно срежиссированной атмосферой. А что меня абсолютно поражает, так это когда реальные люди занимаются реальным делом, однако, поскольку их снимают долго, они перестают ощущать камеру и забывают на нее работать. И в этой повседневной жизни, с какими-то заботами, проблемами, разговорами, в этой авторской несуетливости и очевидном отсутствии боязни, что вот сейчас, вот в этом месте, телезритель уж обязательно переключится на другой канал, во всем этом есть какая-то подлинность, иначе и не знаю, как сказать. И оттого, что все узлы, которые мы в игровом кино пытаемся сначала завязать, а потом развязать, внутри этой настоящей жизни так просто и естественно существуют сами по себе, я на многих картинах в прямом, а не в переносном смысле слова обрыдался. Причем, казалось бы, непонятно отчего. Вот живут где-то муж, жена и сын…

«Рыбак и танцовщица», режиссер Валерий Соломин

Т. Иенсен. Это Ольхон, остров на Байкале. Вы ведь имеете в виду фильм «Рыбак и танцовщица» Валерия Соломина?

С. Урсуляк. Да, его. Так вот, когда глядишь на повседневную жизнь этих людей, и про свою жизнь начинаешь понимать гораздо больше. И даже начинаешь чего-то конкретного стыдиться в самом себе и тем самым испытываешь удивительно очищающие чувства. Это то, что мы напрочь забыли в игровом кино. В этих фильмах, странно снятых, никак особенно не смонтированных, сделанных уж точно без компьютерной графики и каких-либо кинематографических наворотов, есть такая пронзительность.

Т. Иенсен. Вам кажется, что в «Рыбаке и танцовщице» совсем нет постановочных эпизодов?

С. Урсуляк. На мой взгляд, их минимум. По крайней мере, я швов не вижу.

А у меня на это глаз достаточно наметан. Конечно, провокативные куски в фильме есть, ведь режиссер каким-то образом добивался результата. Но я не вижу здесь какого-то сугубого режиссерского диктата.

Т. Иенсен. С одной стороны, действительно кажется, что кино как-то само собой снялось, а с другой, все-таки авторская идея очевидна. Уже в самом заголовке фильма «Рыбак и танцовщица» узаконено противостояние героев. Они — как вода и масло. И при этом оказались абсолютно изолированными от мира — они живут на байкальской метеостанции совершенно одни, будто отшельники. Сын их даже в школу не ходит. До нее за один день не добраться. Отец учит его рыбу ловить и зимой, и летом, и в период самых шквальных ветров, а дома читает ему Евангелие. А мать ненавидит и эту рыбу, и эту одинокую жизнь, вздыхает о жизни прошлой — с танцами, самодеятельным театром, без конца слушает радио — это ее единственная связь с миром — и безуспешно пытается заставить своего неуклюжего громадного мужа хоть немножко потанцевать с ней. Понятно, что при такой разности героев их совместную жизнь простой не назовешь. И тем не менее удивительно, но режиссеру удается подловить моменты (финальный — особенно сильный), когда героев, несмотря ни на что, тянет друг к другу и они начинают вместе смеяться, шептаться о чем-то своем. Поразительно, ведь такое же не сыграть на камеру. Это явно само изнутри этой жизни вышло вовне и запечатлелось на пленке. Без каких-либо специальных режиссерских ухищрений.

«Костя Цзю. Быть первым!», режиссеры Наталия Гугуева, Аркадий Коган

С. Урсуляк. Такое возможно только при полном погружении в жизнь героев. Но как только я вижу, что документалист, даже очень хороший, пытается выдать почти игровое за натуральное (я как режиссер, работающий в игровом кино, и как актер по первой профессии чувствую это мгновенно), то меня это раздражает гораздо больше, чем ошибки моих коллег-игровиков. Потому что это обман, который нельзя простить. И когда мы в жюри — а оно было на редкость замечательным, внутренне единым при всей нашей внешней разности — поняли, что всем нам откровенная постановочность не нравится, то сразу отмели, быть может, очень хорошие с формальной точки зрения работы, скажем…

Т. Иенсен. «В темноте» Сергея Дворцевого?

С. Урсуляк. «В темноте» как раз из той категории фильмов, которые у меня, зрителя, вызывают ощущение не то чтобы некоторой постановочности, но некоей авторской тенденциозности: режиссер провоцирует реальность, которую воссоздает на экране. Он ставит человека, которого снимает, в какие-то намеренно провокационные ситуации. Мало того что жизнь его слепого героя и без того жутко драматична, но когда он останавливает прохожих, предлагая им купить связанные им авоськи: «Купите сеточку, купите сеточку, купите сеточку…», то у меня возникает сомнение, что люди, попавшие в кадр, — случайные прохожие. Из-за этого начинает казаться, что и все остальное в фильме чуть-чуть плюсуется. Поэтому при распределении наград я не был за эту картину Сережи Дворцевого, который вообще-то замечательный режиссер.

Я был за «Рыбака и танцовщицу», за «Мирную жизнь» Павла Костомарова и Антуана Каттена. И даже за «Диалоги в электричке» Сергея Литовца, хотя это не до конца получившаяся картина. Т. Иенсен. «Мирная жизнь» получила Гран-при фестиваля. Не будет преувеличением сказать, что эта картина о тотальной беспросветности, хотя все-таки, слава Богу, мирной, а не военной жизни. Вы же говорили об авторском милосердии и сострадании к героям, что вас так потрясло в документальных фильмах в сравнении с игровым кино. На ваш взгляд, «Мирная жизнь» — тоже фильм, вызывающий чувство милосердия?

«В темноте», режиссер Сергей Дворцевой

С. Урсуляк. Конечно. В моей повседневности у меня нет оснований погружаться в жизнь какой-либо северной деревни, где живут такие же несчастные люди, несчастные молодые ребята, у меня нет особых оснований сострадать чеченцам беженцам или переживать за деревенского парня, который ушел на войну в Чечню и вернулся внутренне искалеченным. Больше того, я понимаю, что в реальности у меня такой тип ничего, кроме омерзения, может быть, и не вызовет. Но когда я смотрю фильм, мне становится жалко и его, и всех этих людей. Мне жалко тот мир, в котором они существуют. И мне становится стыдно, что я после ванны, после кофе, сижу в зале и смотрю на это со стороны, а вот эти люди живут совсем по-другому. И у меня возникает ощущение, что я потому так живу, что они так живут. Наверное, из-за этого стыда я заставил свою младшую дочь посмотреть все эти фильмы. Так как, на мой взгляд, крайне важно понять, что жизнь — это не только и тем более необязательно то, чем живет наш круг. Жизнь — она другая, то есть она разная, и совсем другие люди — тоже люди. Это крайне важно понять, особенно в отрочестве.

Т. Иенсен. И какое впечатление на вашу дочку произвели эти фильмы?

С. Урсуляк. Понравились. Она человек сердечный, но эту мышцу тренировать нужно.

Т. Иенсен. Вы говорите, что, глядя на экран, испытываете чувство стыда за собственную жизнь, а чувство стыда вызывает в вас то, что эти чеченские беженцы — отец и сын — оказываются не просто чужими в русской деревне, но и абсолютно безжалостно не принятыми ею?

С. Урсуляк. Да, вызывает. И я согласен, это безжалостная картина, таким образом представляющая жизнь в нашей деревне, ведь это мирные чеченцы, битые, перебитые, несчастные, ничего не имеющие, которые, в результате оказываются еще и более честными, и более работящими, чем местные жители. Картина безжалостна еще и потому, что мы видим, что сочувствие к другому, которое почти исчезло из нашей городской жизни, исчезает уже и в деревне. Значит, это уже корневой процесс.

Т. Иенсен. Однако разве не становится авторская беспощадность по отношению к героям фильма беспощадностью и по отношению к зрителям? И дело тут не в чеченской проблеме и не в самих чеченцах, в контексте фильма на их месте могли быть любые беженцы — таджики, молдаване, погорельцы из другой деревни. Дело в том, что на экране не просто мир, разделенный на своих и врагов, здесь в строгом смысле слова и своих-то уже никаких нет, настолько этот мир убогий, беспросветно тусклый, утративший милосердие. Безусловно, в этом видна жесткая авторская позиция. И именно ее вы называете милосердной?

«Свадьба тишины», режиссер Павел Медведев

С. Урсуляк. Во-первых, я считаю, что чеченская тема в фильме далеко не нейтральна. В нем сказано, пусть и не впрямую, что нельзя всех чеченцев мазать одной краской, что нельзя относиться к ним, как к «зверькам», а сейчас это стало абсолютно бытовым, и еще много-много чего «нельзя». Во-вторых, когда я вижу такую беспросветность, то помимо ужаса от того, как эти люди живут, я волей-неволей начинаю испытывать сострадание к ним, хотя до этого они мне были абсолютно чужды и абсолютно чужда была их жизнь. Я даже сострадаю на минуту мелькнувшим в кадре, так что и лиц не различишь, одиноким девочкам, танцующим при тусклой лампочке на убогой деревенской дискотеке. Так как понимаю, что при определенных обстоятельствах среди них могла быть и моя дочь. Ведь могла же и моя жизнь сложиться иначе. Я мог родиться в такой деревне, и это мог быть мой мир. И Первый канал был бы для меня светом в окошке, и я приходил бы в такой же клуб, в котором точно так же мигала бы под потолком одна лампочка… И для меня это было бы праздником. Но этого не случилось. И теперь я, глядя на экран и понимая ужас такой жизни, сострадаю этим людям. То есть испытываю то, что не испытывал до фильма, благодаря которому я успеваю вглядеться в человека, в которого в реальной жизни вглядеться не сумел бы. Не знаю, как вы, но я же хожу абсолютно трамвайными путями. И если человек сам не крикнет мне: «Эй, это я, твой знакомый!», так я на него и внимания не обращу. А в хорошем документальном кино, как в «Мирной жизни», которое дает мне возможность долго и пристально смотреть на чужого человека, он становится для меня хоть в чем-то да родным.

Т. Иенсен. Что бы вы в этой связи сказали о фильмах Александра Расторгуева, известных предельно жестким режиссерским приемом, когда он и его сценаристка Сусанна Баяджиева фактически проживают какой-то большой кусок времени рядом со своими героями, например, с беременной бомжихой, которую мать с малолетнего возраста сделала проституткой и которая рожает буквально на наших глазах и пытается своего ребеночка хоть как-то сохранить? Так как вокруг нее только пьют, ругаются матом, спят друг с другом вповалку. А она тут же со своим неприкаянным корявым материнством. И камера все это снимает и снимает, так что все действующие лица фильма с какого-то момента перестают о ней помнить и ведут себя независимо от нее.

С. Урсуляк. К сожалению, я не видел расторгуевских фильмов.

Т. Иенсен. Но как вам кажется, «Мирная жизнь» тоже снята с таким тотальным погружением авторов в реальную жизнь героев?

С. Урсуляк. Я знаю, что Павел Костомаров и Антуан Каттен несколько раз ездили в ту деревню и подолгу там жили. И я вижу, что в фильме есть куски, которые просто невозможно сыграть. Поэтому понятно, что они эти моменты жизни своих героев каким-то образом подловили.

Т. Иенсен. Вы имеете в виду пьяный разговор приехавшего на побывку из Чечни парня с чеченцем беженцем?

С. Урсуляк. Да. Ведь даже, допустим, если режиссеры сами им водку наливали, то все равно разговор же произошел именно такой. И я вижу, что парень этот, вернувшийся из Чечни, говорит все всерьез, он проживает то, что говорит.

Т. Иенсен.На мой взгляд, это самый страшный эпизод, когда все начиналось типично застольно — «Ты наш кореш, тут мы все вместе, мы русские люди…» — а потом, по мере опьянения, пережитый на войне ужас выходит наружу, и никогда не воевавший чеченец, тоже ее жертва, открыто именуется врагом, которому в принципе нельзя доверять. Помните, как этот парень вдруг в какой-то момент заводится: «У тебя не будет здесь жизни. Ты уже свою жизнь потерял. Я через полгода приеду, тебя уже не будет. Ты нигде не спрячешься». Он уже почти угрожает этому чеченскому беженцу.

С. Урсуляк. Да, это страшная сцена.

Т. Иенсен. И, судя по всему, авторы этот перелом в своем герое действительно просто подловили, и в результате в фильме не только ставится диагноз, но и я бы даже сказала, выносится приговор этой мирной жизни.

«Страсти по Марине», режиссер Андрей Осипов

С. Урсуляк.. Сильный и в прямом смысле слова авторский документальный фильм. Впрочем, для меня и в игровом кино главное — это авторский взгляд. Не назидание, не нужная мысль, которой тебя пронзают, как шампуром вялый кусок мяса. А такой взгляд автора, когда я смотрю на запечатленное на пленке его глазами. Я совершенно убежден, что те эмоции, которые испытываю на просмотре, испытывал и режиссер, когда снимал картину, а потом клеил. Я также уверен, что нельзя добиться эмоции у зрителя, если не испытываешь ее сам. Если автор не обладает этим особым взглядом и ему нечего сказать, то он начинает нагружать фильм без предела и придумывать разного рода режиссерские ухищрения. Многие картины Екатеринбургского фестиваля вызывали чувство сопричастности происходящему, возникающее оттого, что ты твердо уверен — такое сыграть невозможно, и родилось оно в ту самую секунду, когда шла съемка, а режиссер успел, сумел это зафиксировать. И это оказывается возможным, только если он правильно жил вместе со своими героями, то есть так долго жил с ними, так хорошо их знает и они так к нему привыкли, что именно поэтому он успел. А я приеду снимать и не успею.

Наверное, поэтому у жюри, при всей разности взглядов каждого из нас, по поводу «Мирной жизни» даже сомнений не возникло: «А может, ну его? Больно страшный». Наоборот. К тому же, мы понимали, что без приза у этого фильма вообще нет никаких шансов куда-то пробиться. Чего не скажешь, к примеру, о замечательной, очень хорошо сделанной картине «Костя Цзю. Быть первым!» Наталии Гугуевой и Аркадия Когана, предназначенной для широкого зрителя. Понятно, что она будет идти по Первому каналу, и не один раз, так как в ней есть настоящий экшн. Вообще, те, кто работает на Первом канале, — очень профессиональные люди, их фильмы могут нравиться или не нравиться, но с точки зрения профессии, как правило, все сделано качественно.

Но если уж говорить о биографических фильмах, то скорее я бы дал приз Андрею Осипову за «Страсти по Марине», которые с точки зрения профессии тоже сделаны замечательно. Тем более что здесь сам материал непонятно из чего соткан.

Т. Иенсен. А почему, как вам кажется, Приз зрительских симпатий получила картина «Страсти по Марине», в которой факты биографии героини подобраны и смонтированы таким образом, что мы почти забываем, что она известный поэт, тем более что стихи в фильме присутствуют крайне скупо, почти номинально, и видим то, во что она превратила свою жизнь? Чисто фактически вроде бы многое знаешь, но когда перед тобой на экране все эти нечеловеческие ужасы (и то, что любимый герой ее еще детских видений — бес, и что, будучи четырехлетней девочкой, Цветаева намеренно заставила икону Спасителя портретом Наполеона, и что в годы революции она отдала своих дочерей в детский дом, где младшая умерла от голода, а она не только не навещала ее, но не приехала даже похоронить и ни разу не была на могиле, и что параллельно с этим с упоением и страстью экспериментировала с самыми разными «партнерами» в постельных бдениях, и что в отношениях с сыном вела себя, как говорят в народе, «чисто по Фрейду» и т.п., выстраиваются в одну пусть и не сплошную, а пунктирную, но четко просматриваемую линию, то испытываешь настоящий шок, о котором многие режиссеры игрового кино, творцы ужастиков и страшилок, могли бы только мечтать. Чем же, по-вашему, можно объяснить, что зрительское жюри выбрало именно этот фильм? Конечно, зрители Екатеринбургского фестиваля — особенные. Это киноманы со стажем…

С. Урсуляк. Да, думаю, в этом все дело, ведь бесспорно, что «Страсти по Марине» — высококультурное, высокохудожественное кино. И Андрей Осипов — замечательный режиссер, и я очень хорошо понимаю, почему эта картина

может нравиться. Но если говорить обо мне, то я понимаю, как она сделана. Хотя это не значит, что я так умею. Вот когда я смотрю «Рыбака и танцовщицу», я не понимаю, как это сделано. Сидит человек, картошку чистит. А я плачу и не могу объяснить — отчего. И поэтому замечательный режиссер и мой товарищ Андрюша Осипов «пролетает» по оценкам жюри, а режиссер Павел Медведев, которого я ни разу в жизни не видел и ничего до просмотра его фильма «Свадьба тишины» о нем не знал, получает Главный приз за лучший короткометражный фильм. Но я очень хорошо понимаю, почему фильм Осипова нравится. И слава Богу, что нравится. Очень хорошая картина. Я не считаю, что она получилась до конца, но там есть мощный замысел. Хотя очень долго не понимаешь: что, почему?

Т. Иенсен. Вы имеете в виду то, что глухие выплавляют на заводе огромный колокол?

«Чудеса и тайны», режиссер Олеся Фокина

С. Урсуляк. Да. И жизнь этих глухих людей, о которой я совершенно ничего не знаю, снята предельно несуетливо, зрителю ничего специально не объясняется, поэтому только к финалу в сознании все складывается воедино. И еще замечательно долгое начало с проснувшимся младенцем, который смотрит на мир через прутья своей кроватки. И при этом изображение черно-белое, чуть тонированное сепией, а в хорошем кино это всегда повышает экранную выразительность.

Т. Иенсен. А чем объясняется то, что жюри выделило специальный приз фильму «Чудеса и тайны»?

С. Урсуляк. Я не могу сказать, что эта картина произвела на меня какое-то большое впечатление, но герой, семнадцатилетний инвалид от рождения, который за роман, написанный им на компьютере, причем не руками, а носом, подбородком, ногами, уже получил серьезную литературную премию, оказался из местных. И мы подумали, что хорошо бы через нашего члена жюри, директора Екатеринбургского цирка замечательного клоуна Анатолия Марчевского, что-то сделать для этих людей. А это было возможно только через привлечение общего внимания к этому фильму. И мы дали специальный приз жюри не его режиссеру Оксане Фокиной, а его герою Илье Попенову, в результате чего он и его мать получили квартиру.

Т. Иенсен. Зато не вызывает никакого удивления, что «Фотолюбитель» Ирины Гедрович получил приз Российского государственного архива кинофотодокументов. Ведь именно в архиве режиссер и раскопала эти любительские фотографии, которые для собственного удовольствия снимал во время войны на оккупированной территории офицер «Третьего рейха». Но в картине не менее страшными, чем фотографии, оказываются бытовые подробности его военной каждодневной жизни, с пунктуальностью зафиксированные им в письмах домой и в дневнике, который он вел.

С. Урсуляк. «Фотолюбитель» мастерски сделан. Я бы даже сказал, с чрезмерным мастерством. Но что-то в этой сделанности, по крайней мере для меня, таится не то. Правда, не у меня одного возникло такое чувство, поэтому фильм никаких больших призов не получил.

Вообще-то, мы рекомендовали каким-то организациям некоторые картины. К примеру, нам сказали: «Вы должны рекомендовать какой-то фильм на патриотическую тему на Приз полномочного представителя президента Российской Федерации на Урале». В конкурсе были так называемые патриотические фильмы, за которые, на мой взгляд, надо было бы некоторым авторам давать по два года условно. Мы же посоветовали приз дать картине латышского режиссера Асколда Саулитиса Keep Smiling!, чьи герои — четыре латыша — ищут в Курляндских болотах останки погибших солдат второй мировой войны — и немцев, и русских, и латышей, то есть всех — и своих, и чужих. Мне кажется, именно этот фильм можно с полным правом назвать патриотичным. Особенно пронзительна история о том, что когда они нашли могилу украинского солдата, то разыскали его вдову на Украине, которой сейчас девяносто лет и которая всю жизнь ждала известий о своем пропавшем без вести муже, и они привезли ей их. И наконец в ее душе состоялись похороны мужа. Она ждала и дождалась.

Т. Иенсен. Какие фильмы, в итоге не получившие призы, жюри обсуждало в качестве возможных претендентов?

С. Урсуляк. Например, дебютная короткометражка «Да, смерть» Алены Полуниной про лимоновских «нацболов». Это сильная, профессионально грамотная работа, но учебная. Поэтому приз получила не она, а «Диалоги в электричке» Сергея Литовца (правда, тоже до конца не получившиеся). Однако всё жюри очень хорошо отнеслось к этой картине Алены Полуниной и никаких разговоров, типа «раз здесь лимоновщина, то приз давать не надо», не было.

А вот фильм «Отпуск по ранению» Ольги Гуданец и Павла Рагозинского мне показался каким-то странным по причине авторской позиции.

Главный герой — наемный убийца. Он рейджер, нелюдь, вернувшийся после войны в мирную жизнь и не нашедший для себя никакой другой работы, кроме этой, но он ее любит. «Дать человеку легкую, почти моментальную смерть — это и есть гуманизм», — формулирует он для себя. Сам по себе герой, конечно, интересный, но мне не хватило некоего поворота. И в целом авторская позиция показалась какой-то инфантильной.

Т. Иенсен. Почему ничего не получила «Фабрика» Сергея Лозницы?

С. Урсуляк. Поскольку призов мало, приходилось выбирать. К сожалению, «Фабрика» вылетела, хотя это хорошая картина. Очень характерная.

И оттого, что практически никто не увидит всех этих фильмов, одни из которых лучше, другие хуже, но почти в каждом из них запечатлена реальность, лично мне очень горько. И не очень понятно, почему телевидение ими вообще не интересуется, ведь их показ, как это ни пафосно звучит, позволил бы нам гораздо точнее понять, в какой стране мы живем и что рядом с тобой тоже люди, а не монстры и вампиры.

Т. Иенсен. И что удивительно, годами снимая кино, которое нигде не идет, кроме фестивалей, документалисты не уходят куда-то на сторону на большие деньги, а пытаются делать что-то серьезное в своей профессии. На что они снимают? На что живут? Кроме того, атмосфера на фестивалях документального кино совершенно особенная. Такой нет ни на каких других, где, как правило, режиссеры приходят в зал только на просмотры собственных картин. Здесь же все смотрят фильмы друг друга, участвуют в пресс-конференциях, обсуждают вместе со зрителями.

С. Урсуляк. Действительно, здесь совершенно другая жизнь и, может быть, поэтому совершенно другое искусство. И для игрового кино это, очевидно, невыгодное сравнение. По крайней мере, на сегодня.

Т. Иенсен. Скажите, после того как вы посмотрели все эти документальные фильмы, вы теперь свои — игровые — будете как-то иначе ставить? Профессионально что-то используете в своей работе?

С. Урсуляк. Мне бы очень хотелось считать, что использую, так как все, о чем я сейчас говорил и что чувствовал во время фестивальных просмотров, было абсолютно искренне и, стало быть, вошло в меня. Но я не знаю, во что выльются мои впечатления, потому что сегодня все в документальном кино происходит как бы перпендикулярно всему, что творится в игровом. Но благодаря своему участию в Екатеринбургском фестивале как-то по-новому осознал, что надо не бояться делать какие-то серьезные вещи всерьез.

Тем более, что если смотреть документальное кино, то нельзя не увидеть насколько жизнь этих реальных конкретных людей богаче любых сериальных героев с выдуманными страстями. Но как сделать так, чтобы люди, поедающие эту ежевечернюю чудовищную «мыльную» жуть, захотели посмотреть, допустим, «Рыбака и танцовщицу», как объяснить им, что это совсем не скучно, что нужно только начать смотреть фильм и не переключаться тут же на другую программу.

Т. Иенсен. Вы же сами говорили, что сердечные мышцы тренировать нужно, так как они атрофированы, но они атрофированы даже у глазного нерва, если «мыло» смотреть постоянно.

С. Урсуляк. Совершенно верно. Какие-то разовые просмотры документальных лент на канале «Культура». А широкий зритель их и не видит. При этом политологи, политики, не переставая бьются над вопросом нашей жизни: как соединить страну в цельную общность? Так она только тем и соединяется, что я могу ощутить себя родным человеком каким-то незнакомым людям, которых увидел на экране, вернее, ощутить их родными людьми. Только так. А какможет быть иначе? Сегодня ничем другим соединить всех нельзя: ни указами, ни приказами, ни отменой льгот, ни их возобновлением.

Т. Иенсен. Тем более что при наших пространствах российскую действительность назвать единоформной никак нельзя, она чудовищно разная и многоформная. Даже если взять только деревенскую жизнь — одномоментно жизнь разворачивается так, как, скажем, в фильме «Мирная жизнь» и как в фильме «Самураи» российской глубинки«Татьяны Канаевой, где в архангельском бездорожье живут несколько чемпионов мира по игре в японские шашки рэндзю и где на свои средства умудрились провести мировой чемпионат среди детей. И все рядом — и то, и другое, и третье, и четвертое, и пятое, и десятое… И для всего есть место и далеко не всегда прогнозируемые возможности. И это все наша страна. И, конечно, хорошо хотя бы в сознании все это сопрячь воедино.

С. Урсуляк. Что касается нашей профессии, я думаю, полезно было бы игровикам как можно больше смотреть документальное кино, быть может, даже специальные семинары проводить, чтобы режиссеры, актеры, операторы видели, что такое живой человек. И могли бы после этого иначе посмотреть на то, что у них-то в кино происходит. Особенно актерам это по-настоящему необходимо, так как сейчас на экране, и не только в сериальном кино, в основном выморочные фигуры, которых выдают за живых людей. Это какие-то андроиды, клоны, матрицы, что угодно, но только не живые люди. Они даже не похожи на живых людей. У живых рефлексы и чувства другие. Честное слово, когда видишь очередного героя в черных очках, приспускающего тонированное стекло черного «Мерседеса» и благословляющего очередного бойца с тенью: «Удачного боя, брат!», хочется умереть маленьким.