Александр Сокуров: «Настоящее искусство предполагает узкий круг». Фильм «Солнце»

Интервью ведет Дмитрий Савельев

«Солнце», режиссерАлександр Сокуров

Дмитрий Савельев. «Здание» художественного цикла о власти, в который уже вошли «Молох», «Телец» и «Солнце», вы спроектировали сразу или каждый следующий «этаж» обдумываете после того, как построили предыдущий?

Александр Сокуров. Конечно же, три персонажа и три фильма сразу встали в единый ряд. Правда, не в той последовательности, в какой это потом мне удалось осуществить. Сначала должен идти «Телец», потом «Молох», потом — «Солнце». Я воспитан литературой, и мне ближе образ не здания, а книги. Так что это, скорее, главы единой историко-художественной книги.

Д. Савельев. Будь ваша воля, вы бы предпочли, чтобы фильмы тетралогии, включая еще не снятого «Фауста», дожидались бы завершения всего проекта и только тогда были показаны — в авторской последовательности?

А. Сокуров. В идеале, конечно, да. Как минимум мне не пришлось бы отвечать на одни и те же вопросы, которые задают в связи с выходом каждого нового фильма. Но я вынужден это делать, понимая, что вины журналистов в том нет. Главное же, что зрителям было бы важно увидеть фильмы как единое целое, увидеть именно в этой последовательности, которая защитила бы художественный замысел. Однако как сложилось, так и сложилось, и каждый фильм, сделанный в рамках еще не завершенной тетралогии, имеет право на индивидуальное существование.

Д. Савельев. В «Солнце» имя Хирохито не звучит ни разу. Так же вы в свое время поступили с Гитлером в «Молохе» и Лениным в «Тельце». Это принципиально?

А. Сокуров. Да. Имена этих людей как бы превращаются из собственных в нарицательные. Главный герой «Солнца» — император, и всё.

Д. Савельев. Когда вы впервые заинтересовались этой персоной?

А. Сокуров. Возможно, еще когда учился на историческом факультете Горьковского университета. Потом, работая в токийском телевизионном архиве, я поразился тому, как много общего у японской и советской хроники 30-40-х годов. В поведении людей, в их отношениях с властью. Для меня Япония — это никакая не азиатская страна, это восточная Великобритания. Оказавшись там впервые, я не увидел, к своей радости, какой бы то ни было экзотики. Я увидел очень усталых людей — везде. Народ надорвался, штурмуя преграды, преодолевая послевоенные трудности. Ведь то, что случилось в 45-м году, было не просто поражением в войне, а сотрясением основ жизни. Хирохито имел к этой коллизии самое непосредственное отношение.

Александр Сокуров на съемках фильма «Солнце»

Д. Савельев. Японцы не сделали о нем ни одного фильма?

А. Сокуров. В игровом кино — нет. Он есть только в хронике. Для Японии в принципе традиция — превращать императора в фигуру умолчания. Такого деликатного умолчания, что, в общем, правильно.

Д. Савельев. Как давно ваш интерес к Хирохито воплотился в желание сделать фильм о нем?

А. Сокуров. Путь к «Солнцу» занял лет семь, не меньше. Я делал его подробно, не спеша, параллельно с работой над другими картинами. Каждый год — поездки в Японию, встречи с людьми: с теми, кто знал Хирохито, кто его обслуживал, с его близкими. Конечно, консультации с историками — русскими, японскими, американскими. Собирать материал было трудно. Император в Японии, как я уже говорил, традиционно фигура умолчания. Японское общество в своем отношении к Хирохито не определилось. В глазах многих он преступник высшего разряда, один из тех, кто развязал вторую мировую войну. Но есть люди крайне правых настроений — те готовы даже совершить покушение на человека, который осмелится критиковать императора или его семью. Могут даже попытаться убить — такие случаи были.

Д. Савельев. Решение о капитуляции и отказ от божественного происхождения стали его личным покаянием?

А. Сокуров. Мы даже не можем представить себе, что это такое. Не в состоянии вообразить, какую колоссальную работу провел внутри себя этот человек, чтобы понять, что никакая политическая цель не может быть важнее, чем жизнь народа, жизнь людей. Никакие самурайские амбиции, владевшие тогда многими военными, да и гражданскими, не повлияли на решение императора, которое он принял сознательно и очень мужественно. Человеческая жизнь — самая большая ценность. Политика — ничто в сравнении с жизнью человека. Это должно быть нормой. Но не норма это, к сожалению, не норма. Вот про ценность человеческой жизни, про величие доброй силы ума и хотелось сделать картину. Потому что доброй силы ума не хватает не только в нашей частной, каждодневной жизни — ее не хватает в жизни, которую мы называем общенациональной.

Д. Савельев. Работая над новым фильмом, вы вступаете в какие-либо отношения с тем, что сделано вами раньше? Развиваете сформулированные в прежних фильмах идеи, уточняете технологические решения?

А. Сокуров. Конкретно в случае «Солнца» можно говорить о технологической преемственности: мы использовали в значительной мере технологию «Русского ковчега», учитывая опыт, который приобрели на этом фильме. Вообще, каждая работа поддерживает следующую, помогает ей. Иногда это связь не со следующей впрямую, а как бы «через голову» — как у «Солнца» с «Русским ковчегом», между которыми был «Отец и сын».

Д. Савельев. Что конкретно вы имеете в виду, когда говорите о технологической связи монтажного «Солнца» и «Русского ковчега», снятого единым долгим кадром?

Александр Сокуров на съемках фильма «Солнце»

А. Сокуров. В данном случае я имею в виду цвето- и светокорректировку. Кроме того, в «Ковчеге» решалась проблема особой природы времени в масштабах полуторачасовой картины, а в «Солнце» интересовала «текучая» природа отдельно взятого кадра. Каждый кадр особым образом обработан; внешне статичный, он должен содержать в себе внутреннее, на каком-то физиологическом уровне воспринимаемое движение.

Д. Савельев. Поначалу вы предполагали вновь занять в главной роли Леонида Мозгового?

А. Сокуров. Да, несколько лет назад ему сделали пробы. Сходство вышло стопроцентное. Я возил эти пробы тогда в Японию, не называя имени актера, и никто не определил, что это не японец. Правда, говорили другое: что для Хирохито он немного простоват, что ли. Незаметно следов необходимого вырождения, нет какой-то важной малости. Я и тогда сомневался, а сейчас Леонид Павлович стал старше, снимать его было уже невозможно. И я решил, что актерский состав должен быть целиком японский. Пусть они вместе со мной пройдут этот путь, разделят ответственность, отдадут нашему фильму часть своей жизни. Моя установка была такая: только актеры высшего класса, только театральные и только те, кто имеет опыт работы и с японской, и с европейской драматургией. В результате императора сыграл Иссэй Огата, актер грандиозного масштаба.

Д. Савельев. Портретное сходство велико?

А. Сокуров. Очень. Хотя оно не было самоцелью.

Д. Савельев. Вы чувствовали, что рискуете, приглашая в свой фильм актеров совершенно другой театральной школы?

А. Сокуров. Работа с ними была для меня счастьем. Я никогда не работал в атмосфере такой дисциплины, такой привычки к сосредоточенному труду, такого удивительно тонкого понимания режиссера. Подготовились все идеально: каждый знал не только биографию своего героя, но и черты характера, повадки. Я очарован их тонкостью, их способностью к полутонам. После этого яснее видишь все изъяны европейской актерской школы. Острее замечаешь, насколько лживы те же французы в проживании на экране пауз, например. Насколько у них все это формально, искусственно, выдумано. Впервые в жизни мне захотелось сделать драматический спектакль. Раньше я думал о музыкальном спектакле, об опере, а тут меня увлекла идея драмы — с японскими актерами.

Д. Савельев. Где вы снимали «Солнце»?

А. Сокуров. В Петербурге и окрестностях. По сути, мы перенесли сюда другую жизнь. Для эпизода на натуре привозили и подсаживали специальные деревья из питомников. Делали необходимые достройки. Пользовались интерьерами, исторически совпадающими с теми, где происходит действие. Нам очень помог городской Зоологический музей, сотрудники которого отнеслись к нам с большим пониманием.

Д. Савельев. Тем не менее вам, помимо интерьеров, необходим был подробный вещный мир. На японцев вам, наверное, рассчитывать не приходилось: про них известно, что они стариной не дорожат. Это так?

А. Сокуров. Да. Я ездил по Японии, и мне говорили: «Посмотрите, этому храму тысяча двести лет». А я своими глазами вижу новодел. Пытаюсь аккуратно уточнить, действительно ли это такая древняя постройка. «Да, — отвечают, — на этом месте тысяча двести лет назад был построен храм. Через каждые семьдесят-восемьдесят лет его сносят и строят заново». Если вы будете в японских музеях, обратите внимание, что там мало экспонатов. Предметы материальной культуры сохранились, конечно, но той полноты коллекций, какой обладает Европа, там нет.

Д. Савельев. Как же вы решали вопрос с обустройством, скажем, императорского бункера?

А. Сокуров. Бункер мы построили на «Ленфильме» — по фотоматериалам, кинохронике, воспоминаниям. Настоящий бункер под императорским дворцом в Токио, кстати, сохранился, но он завален, в нем со времен войны никого не было. Мебель там обшивали специальной тканью, чтобы хоть как-то спастись от дикой влажности: на заседаниях было тяжело дышать, а все в мундирах, в официальных костюмах. Ткань видна на фотографиях, но они черно-белые. Задача была — воссоздать по черно-белому рисунку цвет. Блестящий художник Елена Жукова провела исследовательскую работу и установила смысловые связи между рисунком и цветом. Я уже не говорю о костюмах. Когда Лидия Крюкова, художник по костюмам, привезла в Токио образцы, японцы ахнули. Многое для них, специалистов, было новостью. Они допускали ошибки — у нас все точнее. Японские актеры по приезде в Петербург тоже с большим почтением отнеслись к тому, что сделано съемочной группой за полгода. Они облачались в костюмы, где все до последней полосочки, до последнего шва — истинно, безусловно, и это сообщало им дополнительную энергию правды. Вообще же работа на студии началась с того, что я взял из бюджета фильма деньги и отремонтировал туалеты около того студийного павильона, где мы снимали. Привели в порядок гримерную и костюмерную. Иначе мне было бы просто стыдно, особенно перед японцами. Они чрезвычайно аккуратны. Да и среди них, в конце концов, те, кто играет у нас императора и императрицу.

Д. Савельев. Почему вы отказались от съемок в самой Японии?

А. Сокуров. По двум причинам. Съемочный период был очень напряженным, а японская экспедиция потребовала бы остановки на неделю — ради того, чтобы снять два эпизода, не самых значимых. Кроме того, она ударила бы по бюджету. Мы начали работу накануне президентских выборов — не самое удачное в производственном смысле время. Потом началась реорганизация правительства. В результате с ноября по август мы не могли получить ни копейки государственных средств. А ведь Россия объявила себя главным производителем «Солнца». Был даже такой момент, когда продюсер Андрей Сигле вынул из кармана свои личные деньги и вложил их в съемки — иначе мы бы просто встали.

Д. Савельев. В производстве «Солнца» участвовали, помимо русских продюсеров, итальянцы и французы. Все обошлось в два с небольшим миллиона долларов — не так уж много для исторического фильма, в подробностях воссоздающего чужую нам жизнь полувековой давности. Можете ли вы рассчитывать на то, что на ваш следующий замысел найдутся частные российские деньги?

А. Сокуров. С русским бизнесом, русскими деловыми людьми ситуация в этом смысле печальная. Как только они слышат о чем-то серьезном, тут же разбегаются во все стороны, как тараканы, которых посыпали отравой. Природа большей части новых капиталов нечистая, представления этих людей о жизни и мире катастрофически узкие. Они не уверены в будущем, не верят в свою страну, в ее людей. Бизнес нелегальный, деньги грязные. И даже в культуру, чтоб хоть как-то перед Богом оправдаться, они не будут вкладывать, потому что и в него они не верят тоже.

Д. Савельев. Предположим, вам предлагают деньги на фильм, а вы совершенно точно знаете, что происхождение их темное. Возьмете или воздержитесь?

А. Сокуров. Очень трудный вопрос. Я много об этом думал, и простого ответа у меня нет. Если такое финансовое предложение будет связано с сокровенным моментом покаяния дающего деньги человека — может быть. Но у меня были случаи — я отказывался. Потом мог жалеть, но никогда не ругал себя за это.

Д. Савельев. А петербургские банки — ни для одного из них ваше мировое имя не является достаточным обоснованием точного вложения не таких уж великих средств?

А. Сокуров. Ну а что банки? Уверяю вас, большинство работающих там людей знать не знают, что есть такой режиссер Сокуров. Они смотрят другие фильмы — на кассетах, купленных секретаршами в соседнем ларьке. Или еще что похуже. Они не ходят в театр, не ходят в филармонию. Пойдут, если там в этот вечер президент или губернатор. Чтобы поприсутствовать рядом, побыть в

тени.

Д. Савельев. Подхватив «литературный» мотив, который возник в самом начале разговора, хочу спросить вас: какие чувства вы испытываете, зная, что российских посетителей вашей авторской «библиотеки» не слишком много?

А. Сокуров. Со временем отношение к этому изменилось. Когда-то меня очень беспокоило, что у моих фильмов мало зрителей. Сегодня — нет. Настоящее искусство предполагает избирательность и узкий круг. Это обязательные условия его, искусства, существования. Массовый спрос на какое-нибудь произведение означает для меня только одно: в этом произведении есть серьезные художественные проблемы, изъяны. И еще: опыт показывает, что люди, которые по-настоящему встретились с моими ли фильмами, с фильмами ли других режиссеров, которые выбирают индивидуальный путь, — эти люди уже кресел не покидают. Остаются. Этих людей никогда не будет ни слишком много, ни слишком мало. И для меня честь делать для них картины. Большая честь.

Д. Савельев. Массовый энтузиазм по отношению к какому-либо «культурному» продукту автоматически вызовет у вас подозрение в его художественной недоброкачественности?

А. Сокуров. Нет, конечно, не автоматически. Такой энтузиазм может возникнуть из-за каких-то совпадений, как случилось с фильмами Андрея Тарковского в конце 80-х — начале 90-х, во времена политической истерии. Ведь людей, чувствовавших, понимавших эти фильмы, на самом деле было мизерное количество. Так что бывают такие спекулятивные ситуации, в которых сам автор не повинен.

Д. Савельев. Но все-таки предмет всеобщего интереса — в принципе — может вас заинтересовать?

А. Сокуров. Да. Дизайн, например, вызывает у меня активный интерес. Меня очень тревожит сегодняшняя власть хайтека — он усугубляет холод в отношениях между людьми, так мне кажется.

Д. Савельев. Литератор, живописец, архитектор, даже дизайнер, выбирая метод, зачастую вступает в диалог с тем, что сделано до него: спорит, конфликтует, опровергает. История кино знает случаи, когда некий фильм сделан в осознанной полемике его автора с автором другого фильма или в споре с эстетическим направлением. Бывало ли это в вашей художественной практике — создание своего кинематографического текста в полемике с кем-то или чем-то?

А. Сокуров. Нет, я еще не дожил до того момента, когда возникает необходимость такого диалога. Может быть, когда-нибудь… Но пока мне достаточно собственных замыслов — в записных книжках столько всего, что одной жизни не хватит на воплощение. Сейчас мне кажется, что если ты всерьез погрузился в замысел, если устремлен к важному для тебя художественному результату, то тут уже не до споров с кем-то или чем-то. Тут с собой бы справиться. Ситуация конкуренции применительно к нашему труду мне в принципе непонятна. Я не могу представить, кому я опасен, кому я конкурент. Точно так же, как не могу представить, кто конкурент мне. Мы настолько разные, настолько различны точки приложения наших усилий и адреса, куда мы отправляем свои послания, что какое тут пересечение? Нет режиссера, которому я способен помешать или который мешал бы мне. Я испытываю удовольствие, даже восторг, когда вижу чей-то серьезный режиссерский результат. Недавно я посмотрел театральные работы Андрея Жолдака — совершенно удивительные. Он человек уникальной одаренности и, что не менее важно, самоотверженного труда. Очень люблю трудовых людей в искусстве, способных прийти к чему-то сквозь рутину подробной работы. То, что Жолдак делает сегодня, очень интересно, но еще интереснее, что он сделает, что покажет завтра. Я этого не знаю, представить себе не могу, настолько велика сила его авторской энергии. Здесь границ не видно.

Д. Савельев. Способность художественного мира, чьим отпечатком является фильм или спектакль, к дальнейшему саморазвитию — для вас главный показатель состоятельности этого мира?

А. Сокуров. Безусловно. И очень важен сам автор. Если человек талантлив, но за ним водятся сомнительные поступки, если он не брезгует участием в дурной возне, я не стану смотреть то, что он делает в искусстве. Потому что это ложь.

Д. Савельев. Так все же гений и злодейство — две вещи совместные или нет?

А. Сокуров. Я сказал, что я не стану смотреть. А гений и злодейство абсолютно совместимые вещи, тут я позволю себе поспорить с великим поэтом-соотечественником. Абсолютно совместимые. Я убежден, что никакого дьявола нет — есть Бог и человек, и сколь безграничен человек в своем таланте, столь безграничен он и в своем жестокосердии, злобе. В природе нет ничего страшнее того, на что способен человек. Только он готов на настоящее, глубокое зло. И то, что Бог, образно говоря, с человеком не справляется, для меня совершенно очевидно. В этом смысле кинематограф, который является проводником зла, насилия, чрезвычайно опасен. У визуальности особая сила, она инфицирует человека, облучает его, обучает, пробуждает в нем такие настроения и такую энергию, о существовании которых он и не догадывался. Хуже всего то, что визуальность ненаказуема. Она изменяет, портит природу человека и при этом ненаказуема.

Д. Савельев. У дурной книжки меньше власти?

А. Сокуров. Смотря над чем.

Д. Савельев. Над психикой того, кто ее читает.

А. Сокуров. Несравнимо меньше. Там многое компенсируется процессом чтения, усилием, которое читатель прилагает, затраченной энергией, работой воображения. С визуальностью все иначе, ее потребление предполагает пассивность.

Д. Савельев. Нетребовательность к потребителю, расчет на его минимальные усилия и скромные энергетические траты — это изначальный, родовой порок кинематографа?

А. Сокуров. Без всякого сомнения. Пассивная роль зрителя в кинотеатре предполагалась сразу. Не забудьте еще, что кинематограф появился в Европе. Если бы это произошло в Азии, его использование было бы иным, ограниченным, ему придали бы ритуальное значение. Целевая программа была бы другая. А здесь — Европа, к тому же — французы, люди весьма легкомысленных нравов. Они сразу превратили кинематограф в игрушку, потащили в кафе.

И он, вместо того чтобы стать очень важным инструментом в жизни человека, превратился в атрибут светского времяпрепровождения. Сразу оказался в публичном доме. По сути, ребенка привели в публичный дом. И все, что сегодня называют кинематографом, справедливо разделить на две совершенно неравные, количественно несоизмеримые части. Девяносто, даже девяносто пять процентов так называемого продукта, кинематографического и телевизионного, — это визуальный товар. И только пять процентов составляет то, что может называться кинематографом. Из них всего один процент или полпроцента — настоящее кинематографическое искусство. А к товару необходимо выработать соответствующее отношение — выработать и в зрителе, быть с ним честным, чтоб он понимал: вот он купил эту кассету — все равно что купил молоток, полотенце, пачку стирального порошка.

Благодарим телеканал СТС и программу

«Кино в деталях» за предоставленные материалы.