Облако без штанов. «Капризное облако», режиссер Цай Минлян

«Капризное облако» (Tian bian yi duo yun)

Автор сценария и режиссер Цай Минлян

Оператор Ляо Пэньюн

Художник Ип Камтим

В ролях: Ли Каншэн, Чэнь Сянчи, Лю Ицзин и другие

Homegreen Films, Arte France Cinйma

Франция — Тайвань, Китай

2004

«Капризное облако» Цай Минляна, фестивального баловня, заслонило на Берлинале другие картины. И озадачило критиков своей вызывающей неприступностью. А режиссер оглоушил чрезвычайной комедией положений и запредельной отчаянностью. Не путать с отчаянием, в которое раньше отважно впадали его обреченные или травмированные персонажи.

Прозрачный в структуре, пусть капризной, в предъявлении вроде знакомых протагонистов и уж точно актеров, переходящих из одной картины в другую (нервотрепку кастинга режиссер отменил раз-навсегда, работая с постоянной маленькой труппой), новый фильм довел прежние — подспудные, явные — рефрены тайваньского вольнодумца до необычайной кульминации. Причем и конкретных сюжетных мотивов «Капризного облака», и — своих взглядов на арткино, на масскульт, на жизнь персонажей. И — на мимезис, на подражание искусства (кино) своевольной природе.

Для этого Цай Минлян завел в новый фильм Сяо Кана, героя картины «А сейчас который час?», где тот продавал часы и переставлял (после отъезда своей барышни в Париж) все городские стрелки на европейское время, насилуя (с помощью таких механических действий) природное течение времени. Для этого сейчас режиссер придумал ему новую роль — роль порноактера, измочаленного не только жесткими производственными обязательствами, но и засухой, поразившей Тайбэй, и нехваткой воды, иссушившей нутро его жителей и персонажей.

Прежние картины экранизировали изящную режиссерскую максиму: о чем нельзя говорить, следует умолчать. Но рассеять околичности, вспышки интриги по краям, а не в эпицентре экрана. Теперь (не думаю, что вслед знаменитому автору) Цай уверен: «То, что не может быть сказано, может быть показано».

Показать — значит осуществить сдвиг в восприятии. Раньше усилие зрителей было связано с разработкой их видения, погруженного в минималистские композиции Цая. Изображение повседневных ритуалов второстепенных людей склоняло к созерцательной — очень острой — активности. Теперь Цай Минлян повышает порог зрительской чувствительности, включая чувствительность героини, приехавшей из Парижа и ставшей в финале последней картины невольной участницей порносъемки, в которой трудится ее старый знакомец, продававший когда-то часы.

В «Капризном облаке» Цай выворачивает наизнанку свою медитативную визуальность, готовую, впрочем, всегда отдаваться рискованным сюрпризам сюжета. И переводит природную симптоматику, функциональные (социальные) зигзаги общения-разобщения персонажей в наглядный и взыскательный первый план. Но первый план — тут первая уловка режиссера — транслирует — таковы клише арткино — только лишь видимости, которые якобы принуждают к интерпретации. Однако в новой картине что показано, то оно и означает: порносъемки под струйками утекающей из бутылок — вместо засохшего душа — воды, или издержки производства, унижающие без биодобавок (роль которых берет на себя пол-арбуза) напор обезвоженных органонов (актеров), или резкие яркие врезки мюзиклов… Означает-то означает, а при этом остается еще более непостижимым, чем невидимое.

Триединство Цая — меланхолия-механизация-меломания — раскрылось в неожиданных связях и обеспечило не совсем удобное положение даже тем зрителям, кто познал режиссерское своеволие в депрессивной «Дыре». Туда Цай вклеивал бравурные мюзикхолльные номера, преображавшие в праздник дерьмовую жизнь героини (она затоваривала свое убогое жилище мешками с туалетной бумагой), а саму «опущенную» китаяночку — в звезду и красотку. Безымянные персонажи оказывались в зоне поражения таинственной инфекцией, в пустом доме, откуда всех эвакуировали, а незнакомые соседи (соединенные дырой между квартирами) остались. Но беспросветную историю — метафору безысходности — режиссер прерывал сюрреальными лучезарными кадрами, а завершал магической развязкой. Вызволив заболевшую героиню сквозь дыру «на поверхность» и включив искусственное освещение, Цай под шум барабанящего ливня вытягивал ее из гибельного пространства, переносил в другое кино и время, защищал от тайваньской реальности гонконгскими (в такт голливудским) мюзиклами 50-х. Прозаическая завязка фабулы — дыра, оставленная водопроводчиком, — трансформировалась в ирреальный выход из смертельно инфицированной обыденки. Тогда Цай Минлян выстраивал другую тайваньскую триаду, выбирал для прошлого, настоящего, будущего героев образы потопа, болезни и спасения. Дыра — абсурдистский канал коммуникации — воспринималась как единственная надежда, что кто-то протянет другому руку и подаст стакан воды. Замкнутое пространство «Дыры» раздвигалось в сценах из мюзикла, заполненных лестницами, лифтом, дверями. И превращалось во временную декорацию «входа и выхода» совершенно условно, в киноиллюзии.

До «Капризного облака» Цай Минлян занимал особое, но законное в арткино место (недаром все его фильмы имеют призы ФИПРЕССИ). Теперь он поколебал комфортную репутацию «режиссера для киноманов», вышел из почетного гетто. И вошел в редеющие (по разным причинам) ряды радикальных художников. Дьявольская разница. Она не в нарушении всевозможных табу — кого этим удивишь? Эта разница определяется тем, что радикальные произведения не обязаны нравиться публике и жюри. Тут другие ставки, с мгновенными дивидендами не всегда совпадающие.

В «Капризном облаке» — как вам это понравится? — только один из четырех криков, пронзивших в свое время «Облако в штанах», оказался более всего, но по-прежнему невыносимым. Только «Долой ваше искусство!» Потому что вопли «Долой вашу любовь!», «Долой ваш строй!» и «Долой вашу религию!» давно и успешно адаптированы капиталистическими, коммунистическими и прочими (не только) кинематографическими манифестами.

Тогда почему же «Капризное облако» получило на Берлинале три престижные награды, на которые никто из зрителей не надеялся? Понятно было, что самый главный приз отдадут фильму, соблюдающему правила художественной безопасности. Понятен и приз ФИПРЕССИ, который Цай Минлян получил по традиции. Но в приз основателя Берлинале Альфреда Бауэра (который выдают тем, кто «открывает новые направления для искусства кино») за сценарий с формулировкой «за выдающийся художественный вклад», не верилось совсем. Даже за сценарий, где долгие сцены мягкого порно сменяются постромантическими экстатическими (а не ностальгическими, как было в «Дыре») фрагментами мюзикла, а они — замедленными эпизодами о том, как девушка встретила знакомого парня, заснувшего в парке, украла водичку из его бутылки, чтобы вымыть арбуз (сок которого заменил во время ЧП с водой людям жидкость) и чтобы потом этот арбуз стал не только объектом желаний, биоресурсом, но и плодом воображения ее гротесковой беременности (она будет ходить с арбузом, «водяной дыней», watermelon, под юбкой и, кажется, даже пытаться рожать). За сценарий, где немотствующий герой (в фильме всего две, три реплики) «переплывает» — через монтажную склейку в аттракцион — из накопительного резервуара (в котором он моется на крыше) в водоем, в декорацию мюзикла, и — в костюме человека-амфибии, в блестках чешуи — становится певчей рыбой. (Это даже не тринадцатый апостол, искусанный злобой Владимир Владимирович, который задолго до Олега Кулика сделался собакой и буквально во весь голос залаял в «Облаке в штанах»).

«Капризное облако» сначала подрывает что есть силы, а в финале возрождает наивное и уже, казалось, немыслимое, но безжалостное доверие к кино. Оно связано с (революционными) преобразованиями кинематографического мышления, с тем, что режиссер критикует кино средствами кино и, пересматривая отношения между «жизнью» и «съемочной площадкой», эту критику в том же фильме все-таки упраздняет.

Он опосредует механический труд порноактеров разнообразными комическими трюками, чтобы в конце концов обеспечить труднодоступное — любовное и самое непосредственное соединение героев. А признание хористок-танцовщиц посреди искусственных кактусов в вечной любви памятнику Чан Кайши и обещание сделать все, что он пожелает; клип о паучихе, продавшей душу и плетущей сеть в декорации ада (эта сеть оборачивается реальной металлической сеткой между этажами, куда падает порноактер, прямо, наверное, из своего страшного сна, где этот клип он увидел); номер в гламурном туалете, где чистюли, туалетные работницы с вантузами, радостно напутствуют героя, чтобы он не ведал препятствий в достижении счастья; или клип человека-амфибии, поющего о холодном лунном-неоновом свете, который окрасил его душу в цвет унынья, и о том, что старые мечты никогда не сбываются; или номер с зонтиками, повторяющими рисунок арбуза, сквозного образа фильма, в декорациях китайских туристических аттракционов, — то есть все эти пародийные фрагменты мюзиклов компенсируют сухую, трезвейшую реальность и насыщают витальностью бесплодные усилия любви персонажей.

Тайбэйский суховей, выпаренная чувственность порносъемок, веселые или печальные мюзикхолльные номера образуют еще одну триаду, через которую пройдут артисты Ли Каншэн, Чэнь Сянчи, исполняющие по нескольку ролей в «Капризном облаке», чтобы в финале выйти из этих ролей, разрушить клише, привычные для арт-порно и вообще в арт-пространстве. И сломать не только границу между съемочной площадкой и залом внутри фильма, в финальной мизансцене, но и вовне — между последней картиной Цая и публикой.

Надо полагать, что Роланд Эммерих, председатель жюри Берлинале, автор «Годзиллы» и «Дня независимости», испугался клейма американского консерватора, хоть и выходца из Европы. Ему-то был невдомек давний пассаж другого европейца, переехавшего в Америку, о том, что «единственно на стадиях занятий искусством, пользующихся статусом экстерриториальности по отношению к понятию культуры, идея „tour de force“ отваживается проявиться в неприкрытом виде; видимо, на этом основана симпатия между авангардом и мюзик-холлом или варьете, благодаря этому происходит сближение экстремальных проявлений искусства в их противостоянии срединной сфере искусства, пичкающей читателя или зрителя психологизмом, изображением внутреннего мира, которое благодаря своему сходству… с культурой обнаруживает, чем должно быть искусство, каковы его задачи и обязанности»1 . Если б на месте Эммериха был самодостаточный и/или самолюбивый режиссер авторского (хоть культурного, хоть контркультурного) кино, Цай уехал бы на Тайвань с наградой одних критиков.

Сдвиг, который произвел этот островитянин, уроженец Малайзии, на территории арткино (своей в том числе), произошел не вдруг, не на пустом месте. (Упомяну деталь, мелькнувшую на очень дальнем плане в одном эпизоде: в комнате Чэнь, героини, висит афиша «Мотылька», фильма 70-х, с изображением Стива Маккуина, герой которого спасся с Чертова острова — естественно, не с Тайваня, но тем не менее…)

«Капризное облако» потихоньку набухало и в прошлых картинах. А засуха, заставляющая персонажей собирать, красть, экономить воду, пить в промышленных количествах арбузный сок, от которого уже тошнит, — естественная, в смысле художественно оправданная кода режиссера, который навязчиво злоупотреблял в своих фильмах дождевыми, мочевыми, речными, но не слезными потоками.

Поначалу Цай хотел поставить фильм об иностранных рабочих на Тайване (от этого замысла осталась одна японка, сыгравшая в «Капризном облаке» порноактрису). Но поездка в Куала-Лумпур вдохновила на другую историю. Там режиссеру вспомнилась песенка его детства про одиночку, «наблюдавшего мимо текущую жизнь, в то время как мир внизу был похож на своевольное облако». Название фильма пришло сразу: «Облако на краю неба» (или «Капризное облако»).

Выключив диалоги, оставив только реплику: «Ты еще часы продаешь?», Цай заставил своих персонажей заговорить на языке тела, которое режиссер называет «контейнером» — скопищем воды, еды, любви, денег и секса. Контролировать этот контейнер много труднее, чем спасать эфемерные души или управлять капризным воображением. Но тело Цай уподобляет еще и облакам, которые, если встречаются (соприкасаются), то разрождаются долгожданным дождем (о нем молят тем летом тайваньцы), увлажняющим их (грешную) землю. Поэтому он не только насылает засуху в Тайбэй, но и запускает в город облако в штанах (влюбленную и невинную Чэнь) и облако без штанов (условие профобязанностей Сяо Кана). Поэтому он укладывает на кровать сначала Чэнь, а спустя время кладет туда Сяо и над ними, «в небо» комнаты, как в какую-нибудь инсталляцию, вписывает «плафонные» облака. (Смешно, но факт. На Московской биеннале современного искусства демонстрировалась инсталляция Татьяны Головизниной Flight. Ты ложился на матрас, огороженный от выставочного пространства целлофановой пленкой, а на небе-потолке проплывали облака, и плыли люди, мечтающие кто о чем… Еще одна отсылка, и вряд ли со специальной оглядкой на Гарольда Ллойда: герой фильма «А сейчас который час?» переставлял громадные стрелки часов на высоченном здании с тайбэйского времени на парижское.)

Водный мир, наполнявший прежние фильмы Цая, должен был рано или поздно иссякнуть и разразиться не только сухостью всех органов персонажей, но и усохшей природой вообще. Социальная критика, вне которой позиция актуального художника всегда уязвима, озабочена в случае Цая не столько «материализмом общества производства и потребления», сколько… экологией чувств, восприятия… зависимых, само собой, от среды, все более зараженной, и от мстительной природы. Но режиссер, конечно, отрабатывает и отчуждение «маленького человека в большом городе», и предмет порнографии, который есть (по Батаю, по Зонтаг и другим замечательным людям) не секс, а смерть etc., но не желает останавливаться на возможностях, уже использованных (в критике, комментариях) знаменитыми практиками и теоретиками порно. Более того, его непохожие, но неотличимые, в сущности, персонажи, сыгранные одними и теми же актерами, расстаются теперь с клеймом обезличенных индивидуальностей (в одном интервью режиссер называет героиню библиотекаршей, в другом — музейным работником, не все ли равно) и обретают характеры, жизнь. И восстанавливают — прямо в течение порносъемок — свой человеческий (и природный) контакт не по ту сторону социальных обстоятельств, исторических предчувствий, человеческого бессилия (как было в «Дыре»), а ровно по эту. Исцеляя «раны тем самым копьем, которое нанесло их»2

Есть мнение: кинематограф Цай Минляна сформировался под перекрестным влиянием Фасбиндера, Брессона, Тати. Сам же режиссер называет своим кумиром Трюффо.

Врожденное — по наследству от Трюффо — «тихое описание яростных волнений», сосредоточенное в надломленных отношениях персонажей его прежних картин, Цай теперь заточил на яростную механистичность (повторяемость) повседневного опыта. Органичный для себя брессоновский выбор актеров-моделей («Модель: два подвижных глаза на подвижной голове, а та — на подвижном теле») вывел за рамки общей и практической идеи своего кинематографа и довел до «моделей тела», безжизненных (в порносъемках) и сверхэкспрессивных (в мюзиклах). А от Фасбиндера Цай заразился не меченой эстетизмом — у китайского режиссера на это прививка — неприязнью к тревожной природе Тайваня, к опасной реальности, подточенной насильственным прошлым, истощенной двойственным настоящим, его хрупкой независимостью, и будущим, покрытым мраком неизвестности.

Беспрестанные ливни загоняли в прошлых фильмах неудачливых людей Цай Минляна в квартиры, в одиночные камеры или в большой и почти пустой кинозал. Вода в тех картинах жизнь отнимала. Река в «Реке» была грязной. В ней — во время киносъемки — герой заражался неизлечимой, истязающей тело болезнью (он оказался на площадке случайно, где его попросили изобразить труп в реке, поскольку муляж этого трупа выглядел ненатурально).

В «Капризном облаке» порноактриса, изнуренная трудом и жарой, впадает в кому, но остается «дисциплинарным телом» (прямиком по Фуко), выполняющим свои обязательства и в таком состоянии, и превращается из субъекта в предмет, в инструмент-проводник-манекен для соития, встречи, любви персонажей в абсолютно безлюбном пространстве. Утратив тело-как-таковое, став анатомическим телом, она, бывшая «медсестра» в белом халате (по одной из ролей в первой по фильму порносъемке), осуществляет в финале милосердную помощь и тому, кто, расстратив все силы, обрел их под взглядом влюбленной; и той, у кого лицо стало телом, потерявшим невинность. Но сначала замершим между «залом», где стояли вырезанные из картона рекламные стюардессы тайваньских авиалиний, и съемочной площадкой, где актер добивал потерявшую чувствительность порноактрису, перевоплощенную в куклу («эротический фетиш»).

В комнате отца (заболевшего «актера» на съемках в «Реке») протекал потолок, протечка превращалась в потоп, который усмиряла, пробравшись в чужую квартиру и выключив кран, его мать. Искалеченный речной заразой сын случайно встречал в сауне для геев своего отца. А мать смотрела в спальне видеопорно, доставшееся от ее любовника, торговца кассетами. Страшный ливень и страшная инфекция изводили героев в «Дыре»: его в верхней квартире, ее — этажом ниже. В квартире разобщенной семейки в «Реке» стоял аквариум с большой рыбой. В фильме «А сейчас который час?» был тот же аквариум с той же рыбой, но теперь… реинкарнацией мужа-покойника, как казалось его вдове. Ее сын, неприкаянный молодой человек, объятый страхами в темной комнате, вперялся в телевизор, где шли «400 ударов» Трюффо (план с головокружительным аттракционом, куда попадал Антуан Дуанель).

Артист Ли Каншэн — альтер эго Цай Минляна — уподоблялся той роли, что играл для Трюффо Жан-Пьер Лео, с которым случайно знакомилась Чэнь, китаянка, приехавшая не на радость себе в город Париж.

В финале фильма «А сейчас который час?» она засыпала на стуле в Люксембургском саду на берегу пруда. По водичке плыл ее чемодан, который выловил старый китаец (призрак покойника, отца ее тайваньского знакомца) и оставил стоять на дорожке. А сам удалился (под музыку из «400 ударов») к колесу обозрения (или к «чертову колесу»).

С этим выловленным, о чем она не знала, чемоданом Чэнь возвратилась в «Капризное облако». Но тот же чемодан ни бывшему продавцу часов из старого фильма, ни ей так и не удастся открыть (что-то намокло, заклинило?) даже тогда, когда потерянный ключ будет найден. Но прежде она, не сумев открыть чемодан, выбросит ключ в окно, ключ дорожные рабочие закатают — гэг в духе Тати — в асфальт, потом его вытащит Сяо, и на месте замурованной отмычки забьет вдруг источник, ключевая вода.

Этот параллельный, маргинальный сюжету ключевой лейтмотивчик дан сразу в нескольких планах: вещно, конкретно, в омонимии визуального ряда, но и как неизвестный код к фильму, как его зашифрованный, не дающийся, соблазняющий разгадками смысл.

Прошлые и тоже почти немые фильмы Цая составляли неживописные и пленительные кадры из жизни отщепенцев, кадры из фильмов, мюзиклов, в которых обживались, натыкались на невозможность душевных, телесных контактов люди и призраки, плоть от плоти своих прототипов. В предыдущем фильме «Прощай,»Отель «Дракон» синефилия режиссера завела его в старый кинотеатр, где под стук ливня по крыше шла старая китайская картина «Отель «Дракон». Постаревшие актеры, пришедшие в кинотеатр, который скоро закроют, уселись посмотреть на себя, молодых, запечатленных когда-то на пленке героев, на которых уставились и зрители помоложе. В «Капризном облаке» Чэнь до поры до времени не знает, что ее давний знакомец стал порноактером, как не знала она, что в ее отсутствие в Тайбэе — в том еще фильме — Сяо Кан занимался сексом с уличной проституткой в машине, а его мать, в отсутствие почившего мужа, мастурбировала какой-то домашней утварью, как его нынешняя партнерша по съемкам — пустой пластиковой бутылкой из-под воды.

Прежние мотивы и мизансцены — вода, цитаты из любимого кино, нелюбовь, секс, призраки, взгляд персонажей (из зала на экран) и экранных героев на актеров и зрителей — обернулись в «Капризном облаке» сближением двух персонажей, разделенных пятачком у оконной решетки, где случайно застряла подружка героя «по жизни, а не работе», которая завершила-таки его нетворческий киноакт бескомпромиссной (по жизни) отдачей.

Так мертвое порнотело, лишенное чувств, делегирует их наблюдавшей за сценой девице. Так Цай осуществляет своевольное «взятие Поднебесной» (героиня с верхней точки смотрит на порносъемку). Так режиссер очищает взгляд на экранную реальность и от липкого, и от липового иллюзиона. Так он лишает нас дистанции взгляда, а значит, интеллектуальной защиты. Так «наличие и неналичие друг друга порождают»3. Так в триединстве (актера, актрисы, порномодели) раскрывается новейшая тайваньская триада Цая. Так «и в предметном бытии лишь в «низком» может проявиться «высокое»4. Так появляется слезинка на теле-лице героини, озвучившей криками механический и немой порносеанс. Так «слабей и мягче, чем вода, нет ничего под Небесами, но в сокрушении твердости и силы ее не превзойти. Слабость побеждает силу, мягкость преодолевает твердость»5. Так тело порноактрисы, уже «не машина», отдает через смерть свою силу и власть. Так через подражание бесчувственной (в порносъемке) природе, через подражание чувственной (в эротических образах мюзикла) природе масскульта Цай Минлян осуществляет трансгрессию: лишает невинности героиню и зрительницу, а нас, зрителей, побуждает смотреть этот фильм «не столько глазами, сколько умом»6.

Так внеритуальный финал пробуждает — через прямой взгляд (никакого вуайеризма), переживший свою «историю глаза», — природные, хоть изношенные (социальными ритуалами, катаклизмами, стереотипами арткино и мейнстрима), способности чувствовать, любить, понимать. В том числе неинфантильное молодое кино.

1 А д о р н о Теодор В. Эстетическая теория. М., 2001, с. 157.

2 Там же, с. 196-197.