Религия войны. Субъективные заметки о богоискательстве в военном кинематографе

Субъективные заметки о богоискательстве в военном кинематографе

Великий миф, когда-то гениально придуманный в соответствии с негласным общественным договором и устраивавший все слои населения, миф сложный, глубокий, отнюдь не кондовый и не похожий на все остальные советские мифы гласил: война есть великий подвиг советского народа, война есть проверка на прочность всех человеческих качеств, благодаря войне мы спасли свою страну и весь мир от коричневой чумы. Война есть одна из лучших страниц всей нашей истории.

Сколь объемен и многолик он! И почти неотделим от правды. Собственно, он и превратился в правду, в ее яркий, реалистически продуманный и выверенный эрзац, эвфемизм. И дело здесь отнюдь не в идеологии, тоталитаризме, совке и прочем (хотя и в них, конечно, тоже). Миф родился и окреп в сознании масс, отвечая на их глубоко укорененные чаяния. Пробудившиеся рефлексы общинного сознания, вспышка патриотизма, ставшего коллективным неврозом, — вот его основа.

…В начале перестройки многие журналисты, учитывая интерес общества к Великой Отечественной войне, снова пошли по городам и весям в поисках новых живых свидетельств. Кто-то обращался к тем же очевидцам и ветеранам, кого уже интервьюировал раньше. Результаты превзошли все ожидания. Очевидцы событий — а иные из них жили в деревнях без телевизоров и едва слышали о какой-то там перестройке — вспомнили нечто совершенно иное, порою в корне противоположное прежним их же (!) свидетельствам. Как будто им кто-то разрешил просто говорить о другом. Что же произошло? Эти люди были так зомбированы идеологией? Их сковывал внутренний страх? Да нет — и прежде, в 70-е, они искренне и честно рассказывали про свою жизнь. А потом пожили и поняли, так же искренне, что жизнь у них была другой! Их воспоминания на самом деле куда страшнее, точнее и реалистичнее. А главное, они полностью вырывались из рамок общего мифа.

Вот ведь занятно, как только пришла гласность — будто разверзлись небеса. И исчезли иллюзии, и куда-то подевалась эта глобальная пустота, заполняемая страхом, и люди это всё почувствовали неизъяснимым образом, и расковались — стали ближе к самим себе, к своей собственной жизни, к своей личностной истории.

Но и интеллигенция, творцы и прорабы духа, — тоже зомби. И мы все прыгаем на нитях определенного сознания, которое проецирует на нас любая эпоха. И в большинстве своем мы тоже принимаем ее мифы, ее штампы, ее заблуждения и иллюзии. Увидеть сквозь, прорваться над, войти в глубь видимого и общепринятого дано лишь избранным.

…Меня поразил «круглый стол» на последнем кинофестивале в Белых Столбах. Он был бы совершенно невозможен еще пять лет назад. Почти все говорили о Великой Отечественной прежде всего как о великой трагедии народа. А Владимир Дмитриев в начале дискуссии и вовсе заявил: «Мы хотели посвятить „круглый стол“ проблемам коллаборационизма, но побоялись — все же на носу годовщина Победы». Поразительно! Ведь если бы говорили о коллаборационизме, значит, старались бы понять его, а понять — отчасти оправдать. Продвигается, значит, общество! Усложняется, углубляется его этика! Или просто меняются духовные ориентиры и приоритеты? Попробуем разобраться.

Уж так сложилось, что военный миф в советском социокультурном пространстве существовал как миф глубоко онтологический и отчасти как замена религии, веры, замена постепенно рушащегося мифа гражданской войны как мифа о созидании нового мира. Этот последний миф не очень работал — в конце 50-х такие фильмы, как «Ветер» и «Павел Корчагин», срывались в гротеск, а через гротеск — в отстранение и переосмысление; в 60-е «комиссары в пыльных шлемах» возникали откуда-то из глубокого ретро, бродили, подобно призракам, по «заставе Ильича», доходили до Кремля и растворялись в метафизическом небытии; а в начале 70-х вычурное название фильма о революции «И был вечер, и было утро…» уже отдавало самопародией.

Но миф Великой Отечественной работал. Так, например, в фильме 50-х «Дело «пестрых» следователь долго пытался расколоть преступника, тот не поддавался, и тогда был выложен последний аргумент: «Знаешь ли ты, кто был твой отец?» Преступник не знал, поскольку воспитывался в детдоме. А отец-то, оказывается, герой войны, погиб за тебя, а ты вот мешаешь нам строить коммунизм! И преступник мгновенно раскалывался и раскаивался. В колхозной комедии 60-х «Яблоко раздора» председатель приходит в дом к спекулянтке и стыдит ее: «Ты ж, Петровна, в войну вместе с нами была, партизанам помогала, а теперь вон как!» И она заливалась краской и навек завязывала со спекуляцией. В 70-е герои картин «Маленький реквием для губной гармошки» (представители «золотой» молодежи) и «Если это случится с тобой» (дети из современного пионерлагеря) попадали в 41-й год — и война проявляла их характеры, они излечивались от своих пороков и обретали силу духа: циники из одной картины становились правильными советскими людьми, а дети проявляли лучшие пионерские качества, избавлялись от трусости и раздолбайства — и потом, окончательно исправленные, и те, и другие возвращались назад, в 70-е. У всех этих и подобных героев происходило обращение в советскую веру, они проходили своего рода таинство причастия, и наградой им было духовное очищение.

Миф Великой Отечественной войны замешан на самых светлых, почти божественных началах. Отсутствовала в нем, правда, первая христианская заповедь: «Не убий!» Но именно тайным присутствием дьявола она мерила все советские мифы.

«Эта земля была нашей, пока мы не увязли в борьбе», — спел на заре перестройки Гребенщиков, впервые внятно сформулировав общую советскую проблему и общую советскую беду. Только вот вопрос: когда же «эта земля была нашей»? Ведь «увязание в борьбе» началось еще тогда, когда формировался первый советский миф — миф справедливого общества. Первые его пророки, будь то Чернышевский или Добролюбов, конечно же, пошли за свою веру на костры и потому превратились в мучеников. А далее общество впервые сказало: «Убий». Поначалу — себя («Иди и гибни! Дело верно, когда под ним струится кровь»), а потом — чужого, врага (точкой отсчета можно считать процесс над Верой Засулич, в результате которого она была оправдана за убийство губернатора и на руках вынесена из зала ликующей интеллигенцией).

А дальше — «толстая красная линия» тянется сквозь фронты гражданской непосредственно к сталинским лагерям.

Война и стала глубочайшим экзистенциальным опытом советского общества. Через постоянное ощущение непредсказуемой смерти, которая всегда рядом, через бесконечный и тотальный конфликт ее с жизнью проявилось подспудное ощущение богооставленности, а значит, впервые возникла координата Бога. В искусство тех лет прорвалась невозможная доселе великая грусть, которая еще не могла найти метафизического выхода и потому воплощалась в тяжелых, депрессивных формах. Кинематограф выразил подобное состояние наиболее внятно и зримо.

Вспомните, сколь безнадежны по своей атмосфере военные фильмы — «Радуга», «Нашествие», «Непокоренные», «Однажды ночью», «Простые люди» — практически все они о жизни в тылу. Именно в них и возникла тема переживания нового духовного опыта, напрочь отсутствующая в фильмах о фронте, о котором авторы, как правило, знали только понаслышке и воссоздавали его мир по стандартным лекалам. Зато в «тыловых» лентах состояние выражено абсолютно четко — люди в них и говорят тихо, и ходят как-то медленно, и почти никто не улыбается (за исключением гадов и мерзавцев). А уж тьма какая на экране и сказать невозможно — изображение темно-серое, кадры мрачные. Как будто на всех свалилась некая непосильная ноша, исчез свет, и люди растерялись. Они попали в свой советский Аид, а как вести себя в нем, не знают. Раньше знали прекрасно, жить было «лучше», жить было «веселее» — всех гнали стадом куда надо, хоть бы и в лагеря. И несмотря на то что цели советской власти меняли свою «ориентацию» от года к году и зависели исключительно от воли верховного руководителя, а также от конъюнктуры момента, выражены они были всегда с известной определенностью: «работай от забора до обеда» и не забывай обезвреживать врагов.

А тут — цель затуманилась. Хотя вроде бы чего уж проще: бей фашиста, вот тебе и цель. Ан нет! Люди, бьющие врага на фронтах, искусство не создавали (не до того) и в лучшем случае могли зафиксировать свой собственный опыт поверхностно — далее простого перечисления событий, перемежающегося страхом, болью и усталостью, как правило, не шли. Но что делать оставшимся в тылу, ожидающим? Пространство жизни освободилось на время от идеологии, на ее месте обозначилось голое, выжженное поле. Пора было осознавать себя в своей отдельности от массы, но никто еще не умел этого делать. В военных фильмах герои жмутся друг к другу, существуют коллективно, но коллектив отныне не спасает, а лишь проявляет трансцендентный ужас происходящего — и люди как будто не знают, что сказать тому, кто рядом. В «Нашествии» А. Роома, созданном по пьесе на редкость «несоветского» Л. Леонова — изящного, парадоксального, отстраненного, — все это состояние коллапса выражено с наибольшей силой. Леонов схватил главное: в пустое пространство, окончательно утерявшее Бога и оставленное Антихристом (сиречь советской властью), пролезают демоны, оборотни, пузыри земли — нелюди. Одни, как Федор Таланов, герой О. Жакова, возвращаются из тюрьмы (а может, из лагеря? — кто его, кстати, оттуда выпустил, уж не фашисты ли?), другие — вообще из небытия, как «бывшие люди» Фаюнин и Кокорушкин в исполнении В. Ванина и Г.Шпигеля. Конечно, в этом Аиде тени и начинают устанавливать свою власть. Обретает силу мир выморочный, ненастоящий, в котором все действия становятся хаотическими, теряют смысл. Пытается вырваться Федор Таланов — выходит в город на борьбу — кажется, что в городе хотя бы воздух есть, а значит, и свет, и цель найти можно, но это тоже иллюзия, — и он гибнет очень быстро, в общем-то, ничего не успев совершить. Но хитер и странен Леонов — какая-то сила движет им, и он показывает: тени-то, монстры-то находят тут свое пространство жизни, им очень даже хорошо, они вершат свой бал, ведь в их «бывшей» жизни смысл был, и потому они прекрасно обустраиваются в этом ненастоящем мире, налаживают здесь быт. Идеологическое и метафизическое спорят в этой картине. Фаюнин — явно плохой человек, бывший домовладелец, эксплуататор, но в нем есть смысл, и потому он легко творит свою реальность подобно булгаковскому Воланду (хотя тот тоже «человек» нехороший, а точнее, и вовсе дьявол). Но совсем оригинален финал: советская армия входит в город, тучи рассеиваются, и вроде как воцаряется свет. Однако что мы наблюдаем? Молодой солдат, видя, что Фаюнин щеголяет в дорогой шубе, просто стреляет в него — убивает без суда и следствия: если хорошо одет, значит, сволочь. Привет родной власти! Такое вот «освобождение» она с собой несет, и что станется с остальными героями, неведомо.

«Нашествие» — собирательный образ военного кинематографа, его метафизический камертон. А рядом, в других фильмах об оккупации, вдруг проявляются религиозные мотивы, мотивы жертвенности. Черты Богоматери обретает Олена Костюк в «Радуге» М. Донского, в крестный путь превращается жизнь Вари из фильма «Однажды ночью» Б. Барнета. Метафизика прорывается на экран совершенно естественным образом — авторам необходима какая-то внутренняя опора, поскольку отстраниться, подобно Леонову и Роому, у них не получается — не позволяет советское мышление, въевшееся в плоть и кровь и отстранения не терпящее. Поэтому наружу лезут онтологические смыслы. Но перед нами ложная онтология, ложная религия, поставленная с ног на голову и извращенная тоталитарным дьяволом.

Так, Олена Костюк из «Радуги», подобно Деве Марии, отдает своего ребенка на заклание миру, приносит его в жертву. Характерен известный кадр из фильма — в центре стоит с ребенком в руках героиня, как Сикстинская Мадонна, а позади нее два… скажем так, человека. Правда, ребенок у Олены на руках мертвый, убитый до того у нее на глазах, а люди по обе стороны — немецкие автоматчики с закрытыми от мороза лицами, монстры смерти, почти что лишенные глаз. Богоматерь отпускала своего сына в жизнь, интуитивно зная, что он должен пройти духовный путь, прежде чем станет Мессией. Здесь же женщина, опустошенная ненавистью и страданием, на руках несет смерть, и другая, собственная смерть, поджидает ее за спиной. Смерть вообще главная составляющая «Радуги», она буквально распирает фильм.

На бессмысленную смерть посылает ребенка молодая крестьянка — он должен отнести хлеб пленной Олене и погибнуть — мать потом почти спокойно его похоронит в сенях и подытожит: «Наверно, не надо было отпускать Мишку… Нет, надо. Надо было». (А зачем? Во-первых, Олену как-никак, но кормят, а во-вторых, гибель ее неизбежна.) Но цепная реакция смерти продолжается. Чтобы узнать, куда делся труп ребенка, фашисты берут в заложники пятерых и расстреливают их.

Пространство фильма сочится смертью, смысл обретается только через смерть, и потому радуги на экране нет. Лишь в середине фильма немецкий офицер роняет: «Радуга появилась. Хороший знак». Но самой радуги в кадре нет. В финале М. Донской о ней как-то забывает, да здесь ей и не место. С приходом Олены в деревне погибают несколько человек — так эта ложная богоматерь превращается в ходячую смерть с трупом сына-младенца на руках — она и лелеет, и привносит в мир этого мертвого «псевдо-Богочеловека» (язык не поворачивается назвать так младенца, прожившего несколько часов, но куда деться от настойчиво навязываемых режиссером христианских аллюзий?) — и холодный, умирающий, застывший мир деревни перевоплощается на экране в тотальный образ небытия, едва ли не сладострастно стремящийся к радикальному самоумерщвлению.

«Это наш Бог, наш, — говорит один из партизан, показывая на икону. — Он немцам не продается». Да уж воистину ваш, товарищи! Только с одной оговоркой: на иконе должен быть запечатлен лик Сталина, дьявола. А лучше вообще ничего — некий абрис без лица (или без глаз). Бог умер. И тыловой Аид — обычный образ фильмов военных лет — превращается в Ад. Донской в силу своего темперамента и таланта пытается перепрыгнуть сразу в религиозный экстаз войны, отдаться этой волне ненависти без остатка, принося и принося ей новые жертвы (уже не важно, какие, лишь бы были) — и, конечно, мгновенно попадает в лапы дьявола. Характерный, кстати, путь для режиссеров, выбравших себе в поводыри бога войны вместо Бога, чей лик узреть им было не дано.

Борис Барнет — едва ли не единственный режиссер 30-40-х, пытавшийся остаться внутри жизни как таковой, текучей, неоднозначной, плохо подчиняющейся идеологическим идентификациям, и каждый раз выходивший на бой с тоталитарным мифом, подобно Ивану-дураку, дравшемуся со Змеем Горынычем (чаще побеждал Змей). Он и в «Однажды ночью» остается самим собой — создает грустную полуприключенческую ленту о том, как девушка спасает раненых бойцов в оккупированном городе. Получается метафизический триллер. Сон. На экране предстает абсолютно разрушенный мир — развалины и руины. Жить тут практически невозможно. Да никто и не живет, лишь изредка бродят странные существа без внятно определенных целей. Кто какую позицию занимает, сказать сложно — тем более что «положительных» и «отрицательных» здесь играют одни и те же актеры (зачем это было нужно Барнету — вот загадка; скорее всего, причиной является какая-то производственная необходимость). В начале фильма фашисты собирают сходку в цирке (кажется, туда приходят все жители), заканчивающуюся расстрелом. После чего складывается ощущение, что в городе вообще никого не осталось, лишь снуют чудные тени, преследующие друг друга. В этой выморочной обстановке героиня совершает и совершает ежедневные действия по выхаживанию раненых бойцов — несмотря ни на что, — как заведенная. И таким образом приближает свою жизнь к духовному подвигу. Она устала, она испугана, время от времени падает в обморок, у нее часто случаются истерики, с лица не сходит гримаса ужаса. В финале она не погибает, а (вот запредельный финал, характерный для советского кино, да еще и 40-х годов!) сходит с ума. Барнет продолжает тему «Нашествия»: жизнь не в состоянии совладать с навалившейся на нее метафизикой смерти — противопоставить смерти нечего. Но если персонажи фильма Роома сбиваются в спасительный коллектив и там теряют себя поодиночке, то героиня Барнета вынуждена выбирать посреди ада индивидуальный, личностный путь просто потому, что рядом с ней никого нет. И она тоже не справляется — ее подвиг не становится путем, а приводит к саморазрушению, ибо отсутствует духовная опора, — и вот результат: в экстремальной ситуации нацеленный на добро нормальный человек, оставшийся наедине с собой, превращается или в камикадзе (Федор Таланов в «Нашествии»), или в зомби.

Война потому и привнесла на опупевшую от дьяволизма землю религиозные смыслы, что впервые выявила на метафизическом уровне состояние советского человека как человека внебожественного, вырвав его из спасительного коллективно-идеологического сознания и ввергнув в мир смерти, в мир, где каждый умирает в одиночку. Наверное, похожее состояние богооставленности испытывали люди в лагерях. Но… нет, там все-таки был спасительный коллектив.

Сила коллектива спасает всех и на фронте. С врагом люди борются весело, потому что они в связке. Вон какая удаль разухабистая царит в «Двух бойцах», в «Иване Никулине — русском матросе», а уж о «Секретаре райкома» вкупе с «Боевыми киносборниками» и говорить нечего. Даже и не очень понятно, комедии перед тобой или что-то иное. Внешняя легкость здесь — не только необходимая примета времени (фильмы должны были поднимать дух бойцов), но и защита от все той же растерянности, от непонимания, как показывать фронт, как заговорить на языке новой реальности — реальности войны. И не случайно худшие эпизоды в этих картинах — эпизоды боя, а само повествование расхристано, неряшливо и эклектично. Но зато музыкальные сцены удавались великолепно — как веселые, так и лирические песни прекрасно находили себе здесь место. И неудивительно! Ведь в них прорывался собственный опыт авторов. Беря в руки гитару или гармонь, герой фильма оставался наедине с самим собой и мог высказаться от первого лица. А вместе с ним и авторы — тут вдруг и возникало нечто подлинное и подспудно трагическое: «Смерть не страшна, с ней не раз мы встречались в степи, вот и теперь надо мною она кружится…», «До тебя мне дойти нелегко, а до смерти четыре шага…» — в этих словах и страх, и боль, но и глубинный внутренний стоицизм, осознание себя не как члена социума, а как просто человека. Экзистенциальная дистанция была предельно краткой — время исполнения песни — и духовного развития никак не предполагала. Герои, а с ними и авторы затем снова утопали в коллективном пространстве — но оно вдруг лишалось своих привычных мифологических опор. На фронте коллектив не работал, да и советский миф трещал по швам — бесконечное подбадривание друг друга во время походов и боев, перемежающееся несмешными шутками, отдавало чудовищной фальшью. Поэтому нелепая комедийная интонация лезла сама собой — вот приближаются фашистские танки, а молоденькая медсестра в фильме «Фронт» рассказывает затаившемуся у пулемета солдату про то, как презирает она другую медсестру, свою соперницу. И ладно если бы свой страх заговаривала, так нет же — просто рассказывает, а солдат реагирует: и в самом деле, эка беда, танки ползут — сейчас побьем их, дело плевое! Или в финале «Двух бойцов» уж, казалось бы, убили Дзюбу или контузили. «Умер», — вздыхает Саша, герой Андреева, и раздается знаменитое: «Кто умер?» — похоже, Дзюба даже не ранен, хотя как это может быть и отчего он столь бодр, непонятно. Но в зале смеялись… И потому лучше всего у режиссеров ЦОКСа получались фронтовые комедии — в них нужно было не приближаться к реальности, а просто творить на экране откровенно условный мир. Что для режиссеров не составляло никакой сложности — они эту условность все 30-е годы на экране воплощали, она была им близка и понятна.

Но и комедийная условность вдруг обнаруживала в себе черты странной морально-этической невнятицы, оборачивающейся зловещей гнусноватостью. Характерен пример из комедии С. Юткевича «Швейк готовится к бою». Убежавший из концлагеря и крайне свободно себя ведущий Швейк (в исполнении В. Канцеля удивляющий местечковыми интонациями, щуплостью и нарочитым копированием повадок Чаплина) убивает фашистов и местных полицейских, по ходу дела (!) распевая песенки, а его друзья приканчивают немецкого офицера и зачем-то используют его в качестве манекена в витрине своего магазина. И это все должно быть смешно! Но не смешно получается, а страшновато. В чем тут дело? В гротеске. Гротеск же есть в некоторой степени возвышение над реальностью, своеобразный экстаз, «улет», но — как только война на экране приобретает экстатические черты, лезут дьяволы, лезет ад. Выясняется, что границы добра и зла у авторов слегка стерты, нравственное сознание зыбкое — они хотят воспарить над реальностью, создать ее условно-поэтический образ, а получается какой-то кошмар — обезбоженное сознание сразу выявляет свою внутреннюю пустоту.

Конечно, все режиссеры 40-х хотели быть честными, но чем больше они стремились к правде, тем больше запутывались — и в языке, и в жанре, и в структуре. Не могло их сознание совладать с навалившейся на них войной, ибо внутри него тоже происходила война — война тоталитарно-мифологического начала с онтологическим. Наверное, так чувствовали себя первые христиане в Киеве, насильно обращенные в веру.

Раньше художникам было легче — тоталитарному началу они в лучшем случае противопоставляли свое индивидуально-бытовое сознание — может, не столько личностное, сколько просто человеческое, житейское. На этом ринге и высекалась искра кинематографа 30-х, тем более что Сталин против подобного «оживляжа» ничего не имел и даже поощрял его. А вот когда метафизика вдруг начиналась (ну, например, в «Строгом юноше» или «Новой Москве»), тут-то и «падала гиря до полу» — на подобные фильмы накладывался запрет.

И все присмирели, постарались забыть про метафизический верх бытия. Но война-то его выявила поневоле — само пространство жизни стало сюрреалистическим. И задергалось художественное сознание, не в силах совладать с этим бременем. Чтобы избыть его, многие пытались уйти, «выпрыгнуть» в экстаз. У большинства не получалось — не хватало ни таланта, ни опыта, ни привычки, ни знания экстатических законов. А те, кому удавалось дойти до откровенного камлания и едва ли не транса (как Донскому), тут же проваливались в бездну. Донской, наверное, обиделся, если бы ему сказали, что он создал апологию ненависти и пропел гимн дьяволу, — он же не этого хотел.

Чувствуя разброд и шатания, власть предприняла новую попытку утвердить свой миф — привычный, тоталитарный, кондовый. Для начала нужно было найти врагов среди своих, потом «загрузить» их в форму пафосного эпоса. Сталин призвал Корнейчука и братьев Васильевых, которые и сотворили по его заказу фильм «Фронт». Ох, и занятный получился фильмец! Любопытно уже само название — не «Ошибка генерала» там какая-нибудь, а «Фронт» и точка. Вот она, правда в последней инстанции, вот как все было. Оказывается, неудачи первых лет войны происходили из-за промахов командующих фронтами — бывших полководцев гражданской войны. Если их убрать, то все будет отлично. Сказано — сделано. Генералы вместе со своими присными убраны куда надо, бразды правления отданы молодым командирам, порядок восстановлен, и товарищ Сталин, как говорится в финале фильма, «очень доволен». А фамилии у героев какие! У бравого, но глупого командующего — Горлов (в смысле, много орет, а толку нет), у его мерзостных подчиненных — Хрипун и Удивительный (прямо гоголиада какая-то лезет — и опять чуть ли не комедия!), у загадочного «гермеса» меж Сталиным и штабами — почему-то Гайдар (а сам он то ли еврей, то ли азиат — в общем, человек-икс), а у хорошего командира — конечно, Огнев. Точки над «i» расставлены столь жирно, что одни только точки и видны. А за точками — новый эпос, Илиада по-советски. Свои борются со своими, но те, которые хуже, строчат на «наших» доносы (!), да какие! У «хороших»-то, оказывается, происхождение подпорчено, многие из них вышли из буржуазных семей. Но просчитались доносчики — ведь только им одним неизвестно, что в советской стране «сын за отца не отвечает». Вона как.

«Фронт» еще отдает легкой эклектикой — с гротесковыми Хрипунами и Удивительными в выразительном исполнении В. Ванина и Б.Чиркова авторы, похоже, немного перестарались — они тут несколько не к месту. А дальше уже ничего такого не будет — фильм Ф. Эрмлера «Великий перелом» воистину станет великим переломом в осмыслении темы войны. Миф сформируется и затвердеет, будучи загнан в знакомую до боли тоталитарную структуру. И понесутся «третьи удары», «падения берлинов», «сталинградские битвы» и прочие «матросовы» с «заслоновыми».

И сформируется квазирелигия. И все ее примут с легкостью и облегчением. Ибо не нужно уже будет мучиться и сомневаться, в ад или куда еще попало твое нетронутое сознание в поисках нового экзистенциального опыта, и исчезнут сомнения, такая ли война, образ которой сформировался в твоих мозгах, нужна вождю и народу, или какая другая…

Постулаты религии войны чрезвычайно просты и банальны: война — подвиг, фашисты — сволочи, партия — сила, организующая и направляющая, единица — вздор, все было правильно. Фильмы после «великого перелома» имеют явно очерченную эпическую направленность, сняты они преимущественно общими планами, характеров тут нет, в центре — более или менее проявляющийся народный герой (характерно, что Матросова в фильме о Матросове не многим больше, чем Алеши Иванова — Б. Андреева в фильме «Падение Берлина», хотя первый фильм вроде как биографический — но, понятное дело, биография здесь используется в жанре жития одного из столпов нового пантеона, — главным же смыслом и центром произведения является сама эта религия), а события и сюжетные повороты не слишком внятны, ибо лишены коллизий и конфликтов — их заменяет пафос. Пафос построения нового храма — храма ненависти.

Он наполняется витальной силой, в нем постепенно прорастает тяжелая, мрачная, но весьма мощная энергетика. Казалось бы, совершенно неудобоваримые по конструкции фильмы «Третий удар» и «Падение Берлина» смотрятся, они обладают немалой выразительностью, в то время как очередной акафист во славу прежнего храма под названием «Клятва» воспринимать совершенно невозможно — чистая мертвечина.

В форму нового эпоса легко вливается и живая кровь, насыщенная приметами реальности и быта, — по этому принципу создана С. Герасимовым «Молодая гвардия». Легенда о гибели отроков — мучеников, отдавших свои жизни на алтарь Молоха, сделана легко и непринужденно, ни дать ни взять обычный реалистический фильм. Только движителем его является не жизнь, а смерть — она придает всему происходящему на экране некий эзотерический смысл. Чем больше этот смысл заполняет экран, тем меньше в фильме жизни и тем больше пафоса — кому были бы интересны судьбы отроков, если бы они не погибли в пещи огненной? Новая религия нацелена исключительно на подвиг, заканчивающийся гибелью во имя.

«Падение Берлина» М. Чиаурели стало апогеем мифа. Можно было смело констатировать, что на отдельно взятой территории откристализовалась новая религия — религия справедливой войны, религия нового мира. И не надо уже никаких революций — всё, мировая революция произошла — пусть не во всем мире, но на немалой его части. И принес ее русский Иван — или Алексей, такой, например, которого играл Б. Андреев в «Падении Берлина». Всё. Восклицательный знак, и точка.

Пять лет после этого фильма ничего о войне в нашем кинематографе не снимается. Да что в кинематографе! Замолкает и литература. Всем как-то больше вроде и нечего сказать.

Ситуацию меняют смерть Сталина и наступление новых времен, несущих с собой отдохновение от борьбы и крови. В кинематограф приходит Захар Аграненко, первым создающий принципиально иной военный бренд. Он снимает два фильма — «Бессмертный гарнизон» и «Ленинградскую симфонию». Рядом появляется Александр Иванов с точно такой же по концепции лентой «Солдаты».

Милейшие фильмы! Как, оказывается, хорошо, душевно жилось в годы войны! В блокадном Ленинграде («Ленинградская симфония») люди встречались, пели песни, ставили спектакли, радовались, смеялись, жили насыщенной духовной жизнью — и неудивительно, что прибывшему на побывку с фронта герою так не хочется возвращаться назад. Правда, и на фронте тоже неплохо — вон как здорово живут герои «Солдат» во время обороны Сталинграда, травят байки в землянках, поют песни, дружат до посинения, нравственность царит неимоверная, кто чего о женщине не так скажет — тому сразу в морду, да он и сам, глядь, уж и исправился, пока кулак до морды летел. Иногда, правда, случается ходить в атаки — не без того, но, подумаешь, беда какая, можно и пострелять чуток, все равно никто не погибнет.

И лишь порою случается неприятность — вот один нехороший командир погнал взвод в атаку (а можно было и не гнать, ситуация позволяла), так ему товарищеский суд вначале устроили, а потом, конечно, под трибунал отдали — зачем такому гаду разрушать сложившийся рай? И интеллигентный еврей в очках лейтенант Фарбер в исполнении И. Смоктуновского жаждет влепить мерзавцу неумелую пощечину (как эта сцена всем нравилась! — первое появление положительного еврея на экране после недавней космополитической кампании, что ни говори, событие — и для авторов фильма в некотором роде поступок). Ладно, в Сталинграде не жизнь была, а малина, но в Брестской крепости («Бессмертный гарнизон») все-таки потруднее приходилось — там люди даже гибли. Но моральная обстановка при этом отличалась удивительной гармоничностью — в ней царили единодушие и взаимоуважение.

Снова в войне художники подсознательно искали общественный идеал. Кинематографисты середины 50-х, выбравшиеся из сталинского ада, обращались к этой теме в надежде обрести точку опоры. Война в их фильмах являлась источником подлинного света — она сплачивала нацию в великом и справедливом порыве. Люди объединялись, чтобы разогнать наступившую тьму и в этой борьбе обрести свет, — не это ли было главной мечтой революции, да и вообще доминантой социализма? И уж совершенно ясно, что они были искренни, ведь боролись со страшным злом — с фашизмом. Их действиями руководило нечто высшее — оно и привело к Победе.

Персонажи этих лент воистину прекрасны — у них светлые интеллигентные лица, они философствуют, спорят о высоком, пышут благородством.

И трудно здесь отличить простолюдина от интеллектуала — все подобны богам. Характерно, что во всех трех лентах взяты самые страшные «точки» войны — Брест, Ленинградская блокада и Сталинград. И не случайно подразумевающиеся экстремальность и трагизм здесь нужны только в качестве экзистенциального пунктира, ибо перед лицом смерти герои еще более морально возвышаются и еще более пылко рассуждают о смысле жизни. Они показывают пример сегодняшним, как надо жить, а потому на экране и нет смерти, потому и не умирает никто — зачем? Здесь все нацелено на продление бытия, на любовь и на радость. Смерть лишь только предполагается, в кадре она бы разрушала то воистину религиозное пространство, которое по наитию создавали режиссеры.

Так впервые война в советском искусстве обретает трансцендентные черты — она дает возможность каждому не только проявить себя в подвиге-смерти, но обрести свою подлинность — стать человеком. Чтобы нести этот свет дальше — в светлое-пресветлое будущее.

Опять война была осмыслена как нечто высшее и главное. Вера 40-х озарялась ненавистью и жаждой мщения, она вела в бой, чтобы человек отомстил, а лучше — погиб, ибо вера должна поверяться кровью. Пятидесятники повернули иначе: вера может нести с собой духовное очищение, возвышать человека, приближать его к абсолюту.

Произошел поворот в осознании религии войны. Первое прикосновение к теме произошло в трех фильмах, один из которых — «Солдаты» — стал этапным и даже культовым, что весьма не случайно.

Теперь требовалось иное (и главное!) подтверждение и оправдание веры через экстаз. Путь открыли Михаил Калатозов и Сергей Бондарчук. «Летят журавли» и «Судьба человека».

В этих фильмах разверзались небеса, земля под ногами поднималась, мир раскалывался на две половинки, рушился — и простой, ничем не приметный человек взывал к высшим силам: «За что же ты так искалечила меня, жизнь, за что так исказнила?»

Можно было бы ответить: а вот как раз за то, что был никем, вкалывал на шахте, пил по-черному да жену бил. И только пройдя сквозь страдание, впервые осознал себя в мире — может, и человеком-то стал только сейчас?..

Духовный путь сквозь бездну проходит Вероника в фильме Калатозова. Здесь тоже — погружение души в ад, прохождение своего пути и финальное растворение в космической гармонии, когда мгновение и вечность неразделимы, когда нет ни прошлого, ни будущего, когда твое горе и твоя радость уже не принадлежат только тебе. Ты становишься миром, и мир становится тобой…

В лентах Тарковского духовный путь будет уже открыто декларирован, там мы увидим своего рода лабораторные опыты с неким абсолютом души рефлектирующего интеллигента, а финал пути будет раскрыт через образ, через метафору (как, например, в «Солярисе»), к тому же еще и предварен словесной сентенцией (вроде «Я могу говорить…» — в «Зеркале»). И заговорят, и выговорят все до конца, и в который раз не найдут ответа…

Не то — в 50-е. Тут все на интуитивном уровне, до интеллигентской рефлексии героям этого времени далеко. Да и понятия такого, как авторское кино, не существует. Кстати, удивительно! По сути, предельно авторские произведения — «Летят журавли» и «Судьба человека» — не несут в себе эгоцентрического начала. В них еще нет осознания индивидуальной художнической миссии — не случайно они похожи, особенно стилем операторской работы. Изломанность изображения, субъективность камеры становились основой поэтики кинематографа, открывающего новый жанр духовного пути, духовных исканий.

Сходство лучших картин конца 50-х можно сравнить со сходством икон — разных и в то же время довлеющих к некоему единому канону. Но, собственно, все это и есть неосознанный прорыв к Богу.

Это было открытие. Великое открытие советского кинематографа ХХ века. Впервые возникает сюжет погружения в бездну и преодоления ее. В бездну, проходя сквозь которую, человек восходит на новые уровни в осмыслении бытия. И — просветляется душа. А может, здесь-то она и рождается. Цена обретения личности — трагедия. Трагедия и даже смерть.

Калатозов, Чухрай, Бондарчук, Алов и Наумов. Их фильмы можно воспринять во всей глубине, если вычитать за поиском правды дискурс богоискательства. И неизвестно, чего в их произведениях больше — нравственного пафоса или затаенной, подспудной рефлексии.

Сегодня, пересматривая эти фильмы, задаешься вопросами: что такое крестный путь в стране атеизма? Что обретает человек, пройдя его? И духовный ли это путь? Но задавались ли подобными вопросами авторы?

Да, они совершали прорыв к Богу, но на языческом, досознательном уровне. Новый мир и новые смыслы рождались как будто помимо воли авторов, еще не определившихся в своем отношении к ним. Почему, например, прощают Веронику — прощают за все, даже за измену? Почему Соколов — типичный, настоящий (чуть ли не идеальный) русский человек? Какой он — простой или непростой, сломленный или не сломленный жизнью?

Как ни странно, именно двойственность и делает эти фильмы шедеврами. Ибо впервые в советском кино возникают неодномерные, неоднозначные, а главное, непознанные и непознаваемые до конца герои.

Так будет задан код на 60-е годы. Пытаясь разобраться в человеке, авторы попутно вглядываются в самих себя — и все отдают на откуп интуиции — авось, вытянет! И вытягивала. Впрочем, код сей будет прочитан и разыгран по нотам чуть позже.

Пока же мифосознание общества все еще оставалось непоколебимым.

Хотя тайная борьба с мифом шла, она развивалась по своим, еще не ведомым никому законам.

Человек, поставленный 50-ми в центр войны, обнаруживал в своей душе страх и боль, он оказывался тотально одинок. И благодаря его взгляду, в котором было одно лишь страдание, мир терял свои мифологические контуры и открывался нам как космос абсолютной трагедии. Не зря столь важен в этих фильмах момент искушения самоубийством — совершенно новаторский для советского кино. Экранный мир тут мог превратиться в груду хаотических обломков, если бы в сюжет не было заложено ощущение крестного пути, становящееся главной темой.

Все чаще и чаще чисто повествовательную структуру подобных лент нарушает интонация сказания, жития. Герои Самойловой, Ивашова, Бондарчука станут первыми пророками обезбоженного мира — мучениками, интуитивно устремленными к свету.

Финальный кадр «Журавлей» — взгляд на небо, в «Судьбе человека» — уход от камеры вдаль по земной горизонтали, в «Балладе о солдате» — взгляд с небес на землю. Иными словами, Вероника в финале обретает возможность увидеть Бога, Соколов удаляется от нас в открывшийся ему большой мир, жизнь Алеши Скворцова поверена высшим, горним взглядом. Взгляд сей — взгляд камеры сверху — начнет неотступно преследовать режиссеров 50-х годов, не давая им покоя. И напрочь исчезнет в середине 60-х, когда вместо рассеянного кружения в пространстве, которое предстоит вдохновить и осмыслить, взгляд будет обращен в глубь самого человека, стремящегося к осмыслению себя в мире.

Но перед этим возникнут два великих фильма, завершающих путь человека 50-х внутри религии войны, — «Двое в степи» Анатолия Эфроса и «Иваново детство» Андрея Тарковского.

Окончание следует