Ересь простоты. «Малышка на миллион», режиссер Клинт Иствуд

«Малышка на миллион» (Million Dollar Baby)

По книге Ф. Х. Тула «Обжигающие канаты. Истории из угла ринга»

Автор сценария Пол Хэггис

Режиссер Клинт Иствуд

Оператор Том Стерн

Художник Генри Бамстед

Композитор Клинт Иствуд

В ролях: Хилари Суонк, Клинт Иствуд, Морган Фримен

Warner Bros., Lakeshore Entertainment, Malpaso Productions,

Albert S. Ruddy Productions

США

2004

Его фильмы такие же мускулистые и «поджарые», как и он сам. Ничего лишнего, ни грамма лишнего веса. Все в точку, все в дело. Те, кто поспешил назвать «Малышку на миллион» спортивной драмой, ошиблись. Это фильм не о спорте; точнее — о спорте в той мере, в какой спорт — это сама жизнь. Неизвестно, какова мера реального, то есть имевшего место в действительности, заключается в книге менеджера профессионального бокса Джерри Бойда, в семьдесят лет написавшего книгу «Обжигающие канаты. Истории из угла ринга», вышедшую под псевдонимом Ф. Х. Тул. Возможно, сама коллизия и придумана (хотя зачем тогда скрываться под чужим именем?), но жизненной правды там наверняка немало.

Клинт Иствуд, экранизировавший эту книгу, всю жизнь играл в фильмах мужского действия, потом снимал фильмы мужского действия. В последние годы он снимает фильмы о смерти. Или — о жизни перед лицом смерти. То есть о смысле жизни. «Смерть — это выстрел в упор», сказал Пьер Паоло Пазолини. Не берусь сказать, что имел в виду классик. По-моему, речь идет вот о чем: что бы мы ни успели навоображать себе по поводу смерти, она придет неожиданно, и нельзя предсказать, что именно мы успеем о ней подумать и понять в самую последнюю минуту. О смерти, как о финале, апофеозе жизни.

Трудно снять фильм о смерти, тем более о смерти молодой женщины, не успевшей вроде бы и пожить-то по-настоящему, то есть, с точки зрения обыденного смысла, полюбить, нарожать и вырастить детей, — без сантиментов. Снять строго, даже сурово.

Двадцать пятый фильм Клинта Иствуда как режиссера стал лучшим в его карьере. Даже на фоне такого бесспорного шедевра, как «Таинственная река», принесшего двум его актерам — Тиму Роббинсу и Шону Пену — по «Оскару». «Малышка на миллион» тоже принесла по «Оскару» двум актерам — Хилари Суонк и Моргану Фримену, — и еще два были получены в номинации «Лучший фильм», а также самый ценный — «За режиссуру».

«Нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту», писал Пастернак. Вот Иствуд и впал. История рассказывается от лица Эдди Скрэпа (Морган Фримен) — сухо, строго по фактам, и голос звучит почти без интонаций, без акцентов, низко, хрипловато. Этот голос рассказывает о том, как девушка (уже не слишком молодая, за тридцать), приехавшая с берегов Миссури в Лос-Анджелес, приходит в спортзал, чтобы упросить Фрэнки (Клинт Иствуд) сделать из нее боксера, как он не соглашается, а она настаивает, как он потом сдается, готовит из своей ученицы претендентку на чемпионский титул, как она получает смертельную травму на ринге, оказывается безнадежно прикованной к больничной койке и умоляет тренера отключить ее от аппарата искусственного дыхания, как он не соглашается, а потом сдается.

Итак, это фильм не мужского действия, но в том, что заглавная героиня — боксерша, нет ничего экстравагантного; бокс сегодня у женщин в большой моде. Другое дело, что она-то стремится на ринг не в погоне за модой.

В этой «спортивной драме» вообще на редкость мало действия, игра актеров низведена до абсолютного минимализма. В таком же минималистском ключе написана Иствудом и партитура: отрывистые, тяжело падающие, как крупные, медленно растекающиеся капли, звуки фортепьяно словно бесстрастный метроном, отсчитывают время экранного действия, время движения к концу. Самые важные сцены в картине — самые статичные. В сущности, весь фильм — цепь стазисных эпизодов, невероятно усиливающих молниеносный, резкий, взрывной решающий момент, когда Мэгги Фицджералд получает внезапный убийственный удар на ринге от своей соперницы. Взять, например, эпизод разговора Мэгги и Скрэпа в буфете, во время которого тот рассказывает девушке о том, как ослеп на один глаз. Скрэп, как всегда, лаконичен и скуп на жесты, и никакой видимой реакции от Мэгги: ни словечка, ни кивка, ни «понимающей» или «сочувствующей» мимики — только неотрывный взгляд в глаза. Или другой эпизод, когда Фрэнки спрашивает у Скрэпа, чего это он не сменит дырявые носки, а тот отвечает, что он в них спит, а днем и так не видно, что они дырявые, — эта вроде бы бессмысленная словесная перепалка длится очень долго, больше минуты экранного времени. Или еще эпизод, когда Мэгги и Фрэнки едут в машине после встречи с ее семейством, завершившейся так неудачно. Мэгги, чье детство прошло в трейлере, заработав первые деньги на боксе, исполнила детскую мечту — купила матери и сестре с ее ребенком дом. Но мать недовольна — из-за этой нежданно свалившейся на нее собственности она может лишиться пособия. «Над тобой все смеются!» — зло бросает она дочери, а та, хоть и боксерша, с унылым послушанием проглатывает обиду. А по дороге назад в машине она рассказывает Фрэнки историю, которая трагической рифмой отзовется в финале, про отца и любимую собаку, ставшую немощной и зарытой отцом возле трейлера. «У меня никого нет, кроме тебя, Фрэнки», — говорит она. И в этой сцене — никаких обычных в таких случаях «мистических» скользящих по лицам персонажей цветных огней, только свет и тень, так искусно использованные в «Таинственной реке», чаще тень, в которой их лица пропадают, и слышны только голоса, попадающие в ритм этой визуальной «партитуры».

Как в «Полночи в саду добра и зла», как в «Таинственной реке», здесь преобладают ночные сцены, общие планы — ни одного крупного. И диалоги такие же «общие» — речь идет о простых, обыденных вещах, вроде дырявых носков, но на фоне этого повседневного хлама вырисовываются характеры и судьбы. «Сколько весит твоя дочка?» — спрашивает Мэгги, вместо того чтобы спрашивать о том, почему дочь возвращает отцу письма нераспечатанными.

Камера начинает движение к лицам персонажей лишь в финале, когда Фрэнки должен вот-вот сделать то, о чем просила его Мэгги. Вот-вот мы увидим их лица вблизи — но нет: камера с полпути начинает движение назад, и самого главного мы не увидим. Ничего лишнего: эллиптический выпуск оставляет нас наедине с собой, а не с героями, их нужно оставить одних. Мудрый Иствуд не стал терзать наши нервы сценой агонии, как это сделал Алехандро Аменабар в такой же ситуации.

Тем не менее все, что необходимо, мы узнаем от первого лица. «Я получила все, что хотела. Получила все… Не дай мне забыть это. Не отбирай это у меня», — говорит Мэгги, и против такого аргумента Фрэнки нечего возразить. Он знает, что значит потерять все; видимо, сам он пережил момент, с которого начался путь вниз, и не может желать того же пути для Мэгги. Его собственной тайны мы не узнаем, известно лишь, что уже двадцать три года — именно с такой точностью — он каждое утро ходит к мессе и донимает священника неудобными вопросами, приводя его в ярость. Не узнаем мы того, почему он учит гэльский язык и не расстается с книжкой ирландских стихов. Но на ринг в Ирландии Мэгги выходит в шелковом изумрудном халатике, а он в зеленой куртке — это дань уважения национальному цвету Изумрудного Эрина. Зрители приветствуют девушку криками: «Ма кушла!» Мэгги несколько раз спрашивала Фрэнки, что значат эти слова, тот отмалчивался. Ответ прозвучал только в финале: «Ма кушла» означает «моя кровь». Это был ответ и на фразу Мэгги, сказанную в машине: «Ты напоминаешь мне отца». Только отец, признавший родство, мог пойти на такой шаг, только очень любящий человек, не боящийся взять на себя ответственность за судьбу дочери.

Это не значит, что он не станет себя казнить за то, что с ней случилось. Голос Скрэпа сообщает нам о том, что больше он Фрэнки не увидел; на экране — его тающий смутный силуэт за матовым стеклом ресторанчика.

Фрэнки сделал из Мэгги боксера, ринг довел ее до смерти, но он, как самый близкий и родной человек, всю вину берет на себя. «Я убил ее!» — выкрикивает он Скрэпу, и мы видим то, чего не видели никогда, — слезы на лице Клинта Иствуда. «Ты дал ей шанс», — парирует Скрэп. Он дал ей шанс исполнить свою мечту, выбраться из ямы, перестать быть отребьем. Она использовала этот шанс до конца, она сполна выполнила свое жизненное предназначение. Ушла с ринга непобежденной, наказала боксершу с репутацией убийцы по прозвищу Синий медведь. Почувствовала себя человеком. Обрела отца. Забыть все это, неуклонно превращаясь в растение на больничной койке? Ну уж нет1.

В последние годы появилось немало фильмов об уходе из жизни. Наблюдали мы оптимистичный, жизнеутверждающий франко-канадский вариант — «Нашествие варваров» Дени Аркана, эксцентричный английский — «Последняя воля» Фреда Скеписи, последовательно убеждающий в праве каждого на эвтаназию испанский — «Море внутри» Алехандро Аменабара. Самым трагичным оказался американский, победивший на оскаровском ристалище своего главного соперника — «Авиатора» Мартина Скорсезе, по всем параметрам стопроцентно американскую картину. А Клинт Иствуд, живое воплощение самого традиционного, почвенного американизма, представил фильм, самым неожиданным образом переворачивающий все представления об американизме, американской этике и голливудском кино, прикрыв свое беззащитное детище ироничной этикеткой «Малышка на миллион». Впрочем, удивляться нечему: просто он прошел свой путь четкого представления о морали и границах кино до логического конца, утверждая в фильме «немужского» действия «адамистические» ценности мужественного отношения к жизни. И, само собой, к смерти. Как ее неотъемлемой части.

1 Вскоре после выхода на экраны Америки «Малышки на миллион» в Америке разгорелся скандал в связи с судебным решением штата Флорида об отключении от питательной трубки Терри Шьямо, пятнадцать лет пребывавшей в коме. Президент Буш в экстренном порядке издал закон, запрещающий прерывание искусственного поддержания ее жизни. На экране телевизора на разных каналах весь вечер мелькало бессмысленное лицо Терри, с которой проводила какие-то манипуляции сиделка. Вряд ли кто из здравомыслящих людей захотел бы, чтобы его законсервировали в таком виде во имя химеры, которой иной раз становится жизнь. Сильно обострилась эта проблема благодаря достижениям медицины. Мне в таких случаях вспоминается модернизированный парафраз евангельских заповедей, еще в XIX веке предложенный британцем Артуром Клафом: «Ты не убий, но и не лезь из кожи, чтобы в живых оставить тоже». Гуманизм — понятие явно относительное.