Истина где-то рядом. С кинокамерой. Творческий портрет документалиста

С кинокамерой

Из заключения по делу № 785/11-Z (из категории «Секретные материалы»).

Расследование произведено агентом ФБР Ф. М. по материалу, предоставленному документальным фильмом «Пейзаж», с привлечением документальных фильмов «Портрет» и «Полустанок».

…Остается, однако, загадкой, какие неполадки — и фатальные, если судить по последствиям, — были выявлены в его звездолете, если ему пришлось совершить посадку на нашей планете. То же, что посадка была аварийной, сомнению не подлежит — иначе вряд ли терпящий на звездолете бедствие принял бы столь радикальное решение: приземлиться именно в России.

«Пейзаж»

На попытки понять природу катастрофы как категории и описать ее и пошел весь внеземной разум того, кто взял впоследствии земное имя Сергей Лозница.

Видимо, ужас и стресс, перенесенные при крушении корабля, а также то, что ему довелось заглянуть в бездну несуществования1, и наложили на фильмы, созданные им на планете Земля в стране Россия, особый отпечаток — отпечаток смирения перед вершащейся катастрофой.

Именно это смирение, квалифицируемое в земном понимании как космическое, и выдает в нем инопланетную, а то и иногалактическую природу. Что тем более очевидно, если учесть уровень развития цивилизации указанной страны. Отстраненный катастрофизм сознания С.Л. оказался более чем органичен при его кинематографических исследованиях происходящего в данной географической цивилизационной зоне.

Совершенно очевидно, что режиссура документального кино как профессиональное занятие на приютившей его планете была избрана центральным фигурантом дела № 785/11-Z по причине предоставляемых ею возможностей: детально исследуя и постигая физическую реальность, из самого этого материала исследователь-режиссер создает так называемую художественную реальность. При этом конечный продукт — так называемая художественная реальность — оказывается практически неотличимым от исходной реальности и воспринимается как истина. Излишне говорить, таким образом, об опасности (коварстве) данного вида деятельности. Условное притворяется безусловным — так как у него есть все приметы реального физического существования. Скрывающееся под именем С.Л. animal ratione praeditus2 посредством данного вида деятельности изучает среду, в которую оно попало, и одновременно пытается управлять ею (или управиться с ней), объясняя ее.

«Фабрика»

Пережитый коллапс летательного аппарата явно сказался и на самом выборе фактур произведений. Фактуры (физические объекты и ландшафты) фильмов С.Л. кажутся также тронутыми энтропией, как будто зритель вслед за автором имеет дело с последствиями некоего масштабного крушения, внутреннего взрыва, а то и аннигиляции.

Лица дремлющих и спящих на портретных планах «Полустанка» (фильм практически и состоит из портретов людей, недвижно дремлющих в ожидании поезда где-то в глубине России, всемерно еще не охваченной процессами, характерными для нормально-типичного развития земной цивилизации) выдают утрату населением указанной территории духовной энергии и того, чему в художественной литературе было дано условное определение «воли к жизни».

«Портрет» запечатлел образы разрушенной, утраченной цивилизации, жизни, некогда как бы имевшей место на пространстве нынешних съемок С. Л. Свидетельствами существования этой цивилизации служат в «Полустанке» лица эпизодических героев, которые так же безжизненны, как руины некогда мощных царств.

«Пейзаж» демонстрирует еще большую откровенность приема. В 60-минутном фильме автор представил 45-минутную панораму по лицам нескольких десятков людей, собравшихся на площади населенного пункта Окуловка, расположенного в северных широтах Российской Федерации (возможно, это некрупный административный центр, однако он не нанесен на карты означенной местности, имеющиеся в нашем распоряжении). Крупные планы лиц сменяются настолько быстро, чтобы зритель успел их рассмотреть, но не смог запомнить, что создает эффект попытки заглянуть в глаза толпе. При этом толпа рассматривается как единство индивидуальностей, разрозненностей. Такого рода подход к толпе как скоплению индивидуумов, утрачивающих в ней индивидуальную волю, ранее предпринимался лишь психологической наукой (см.: Густав Лебон. «Психология народов и масс»; Хосе Ортега-и-Гасет. «Восстание масс»), но не искусством.

«Полустанок»

За кадром на планах лиц звучат слова, обрывки фраз, фрагменты рассказов и диалогов разных людей, «людей толпы», то есть «разрозненности» уже вербальные, несущие в себе как экзистенциальные смыслы, так и приметы существования в данной политико-географической зоне.

Вот о чем говорят у С.Л. люди с площади в некрупном населенном пункте Окуловка:

— что население Окуловки стареет и что, возможно, эти пространства вскоре будут заселены китайцами;

— что «там» (не указано, где конкретно) нет высоких;

— что надо вставить зубы;

— что «в Чечне бедные наши гибнут, ой, прям не могу»;

— что потерялся кот;

— что Кузьма тоже алкоголик;

— что «девяносто два трактора продать, а на человека наплевать, как боялись, так и будем бояться»;

— что некто угорел в бане;

— что «Васькин дом сгорел»;

— что мужики вообще идиоты;

— что «в землю родную положат, наверное».

И т.д.

Ради объективности заключения следует отметить, что экзистенциальные смыслы (вопросы предназначения человеческих существ, осмысленности и цельности их бытия) отчасти, возможно, «наводятся» самой откровенностью приема — как уже было сказано, лицам отдано примерно 75 процентов хронометража «Пейзажа». Но нельзя не признать и того, что тень экзистенциальности ложится и на простые бытовые замечания персонажей вроде замечания о необходимости обращения к стоматологу. При этом зритель почти никогда не видит лиц говорящих — обрывки диалогов и монологов одних звучат на фоне лиц других, молчащих. По всей видимости, этим приемом автор выражает идею фатального расхождения рационального (произносимое) и эмоционального (выражения лиц в кадре), характерного для русскоязычного населения Российской Федерации.

«Портрет»

Таким образом — из приема навязчивой демонстрации лиц — становится ясно, что, с точки зрения автора, истинным «пейзажем» названной зоны являются человеческие существа и их сущность. Действия же представленных в «Пейзаже» существ для автора — учитывая его особый опыт и происхождение — порой загадочны (как и для многих, смотревших фильм, включая пишущего это заключение). Так, между портретными планами появится кадр, в котором на фоне ног толпы и среди них разгуливает голубь. И один из находящихся на площади (лица в данном случае зритель не видит) резко нагнется и молниеносным движением схватит и отправит голубя в мешок. Движение это своей просто-таки нечеловеческой выверенностью и мгновенностью неизбежно напоминает движение языка, которым болотная жаба настигает свою насекомую добычу. Не до конца ясно, с какой целью человек с площади охотился на голубя (не исключено, что ради добывания средств пропитания — традиции питания этой этносоциальной среды детально нами не изучались). Но очевидно: этот факт представлен, но лишен трактовок. По видимости, С.Л. как представитель иной цивилизации также не имеет достаточно оснований для заключения на этот счет и тем самым вновь выдает себя… Как, впрочем, и тем, что экстремальная по своей протяженности панорама по лицам с закадровыми обрывками речи (45 минут) загадочным образом никак не утомляет зрителя и смотрится с неослабевающим вниманием. Подобное умение удерживать внимание зрителя на лишенном зримой привлекательности материале, при полном отсутствии воздействия на первую сигнальную систему, не может быть объяснено ничем, кроме внеземных способностей автора.

…В последние же минуты фильма толпа устремится в выехавшие на площадь автобусы — ожидание их и есть рациональное объяснение скопления людей. «Составляющие пейзажа» постараются разместиться в автобусах, на лобовом стекле которых отправным пунктом значится Окуловка. Действие при этом выглядит так: толпа набивается в салоны, притирается, как бы выдыхает — сквозь автобусные окна мы видим тесноту внутри — и наконец едет. При этом мне кажется очевидным, что С.Л. как существо иной природы и этимологии дает понять зрителю своего произведения, что теснота внутри транспортного средства — это лишь способ данной национальной и социальной общности (населения глубинной России) испытать особого рода солидарность и чувство единства национальной цели. Консультант ФБР, профессор славистики Вайнделлского университета Т. Пнин, привел в подтверждение моей догадки русскую пословицу: «Находясь в ограниченном пространстве, переполненном людьми, человек тем не менее гарантирован от чувства оскорбленности» (буквальное звучание пословицы: «V tesnoteh da ne v obideh»)…

…После отъезда автобусов на опустевшей площади останется лишь один человек, его лица мы не увидим, лишь общий абрис — он хром, его позвоночник явно деформирован, что создает эффект общей неполноценности, непропорциональности фигуры. Он уходит, опершись на руль велосипеда. У него свой путь. Он один. Но вскоре выяснится: это лишь иллюзия, что данный «элемент» России обладает — вкупе с индивидуальным маршрутом и своей, отдельной судьбой — индивидуальным транспортным средством. Велосипед индивидуума явно не на ходу. Он служит лишь опорой своему физически неполноценному обладателю. Индивидуализм, таким образом, с точки зрения С.Л. как представителя иной цивилизации, на данной территории планеты Земля, в России, несостоятелен. Остальная же Россия, Россия толпы, Россия общей судьбы, тронулась и уехала. Однако «куда, куда она мчится?» — по-прежнему актуальный вопрос, поставленный русским писателем Гоголем (первая треть XIX века; включен в курс «Мировая литература», преподающийся в течение одного семестра на филологических факультетах университетов США).

…Для документальной продукции С.Л. также характерны и своего рода обмены сущностями… Так, фильм под названием «Портрет» представляет собой пейзажи сегодняшней России. С помощью пейзажей как бы портретируется состояние названной страны. И наоборот — фильм «Пейзаж» состоит преимущественно из человеческих портретов. Ибо, по мнению автора, истинный, «внутренний» пейзаж страны, ее психологический и социальный ландшафт создаются человеческими состояниями, запечатленными в портретах населяющих его людей.

Такого рода обмен сущностями естествен для того существа, которым на самом деле является автор названных фильмов. Для него «портрет страны» и «пейзаж лица» — понятия едва ли не синонимические. По понятным (и, надеюсь, доказанным мною) причинам он не относит себя к данному антропологическому пространству. И нельзя не отдать должное его искренности, тем более что и прочими землянами представленная им среда и политико-географическая зона наверняка может восприниматься как terra incognita.

Искренность и прямодушие представителя неизвестной нам цивилизации, назвавшегося С.Л., мне видится еще и в том, что в своей кинематографической деятельности он никогда не занимал позиции сопереживания тому, что происходит в снятой им реальности и представлено в его фильмах. Причем сопереживание, эмоциональная причастность могли бы выразиться хотя бы в традиционной сюжетной форме повествования, в выявлении героев-индивидуумов. С.Л. же всегда следовал объективистской описательности, принципу извлечения смысла из беспристрастно наблюдаемого. Беспристрастного насколько возможно — ведь в качестве кинооператоров ему приходилось привлекать землян. Причем оператор Павел Костомаров, в чьем земном происхождении сомневаться нет оснований, оказался, если так можно выразиться в официальном заключении, зачарован космическим мировосприятием С. Л. Что ясно из той подчеркнутой беспристрастности и объективизма, с которыми снята фактура «Пейзажа», казалось бы, родная для Костомарова как землянина и россиянина. Более того, этот принцип внеэмоционального кинонаблюдения он развил в картинах «Трансформатор» и «Мирная жизнь», сделанных им как (со)режиссером. Заметим, что кинонаблюдение — один из проверенных российской документалистикой методов работы, однако никогда еще кинонаблюдение не было настолько неэмоциональным, подчеркнуто объективистским. Что мы также относим на счет влияния космического разума, носителем которого является С.Л.

Если воспользоваться терминологией, принятой в искусствоведении, можно сказать, что С.Л. создает произведения нефигуративного искусства. Что неоднократно и ставилось ему в вину — отсутствие так называемого человеческого содержания, сопереживания участи «человека в пейзаже». Но выдвигать такого рода обвинения художнику, явившемуся из иной галактики, мне видится актом нелогичным. Человеческое в его фильмах — лишь часть, и далеко не главная, мироустройства в целом, то есть устройства мира нашей планеты, более или менее обжитой им, художником, цивилизации.

В качестве дополнительных доказательств ниже приводятся выдержки из электронной переписки Сергея Лозницы с В.Белопольской. Представленные фрагменты извлечены из писем С.Л.

Переписка имела место 17-19 июля 2004 года.

Приложение-улика № 12 к делу № 785/11-Z

Что касается человеческого содержания — это тот самый вопрос, с которым много было связано в ХХ веке.

Например, проблемы, именно такими же словами сформулированные Стравинским.

Отлично о них написал Кундера в книге «Нарушенные завещания». Такие же проблемы были и у Яначека и, да чего далеко ходить, у Пикассо и Малевича.

Это разговор 20-х годов прошлого века. Только за этот период искусство двинулось в познании человека далеко в сторону, а постсоветское пространство по-прежнему продолжает топтаться в псевдоромантизме, в чувствах.

Приложение-улика № 14 к делу № 785/11-Z

Это очень интересная тема — бесчеловечность искусства. Этот упрек можно адресовать и Брессону, например. И в данном случае мы свидетели того, как люди в своих представлениях тянут все тот же авторитарный миф о человеке. Авторитарные общества приучают своих подданных к пафосу и экстазису. Буквально это и есть pathos — чувство и extasis — «из спокойствия», или потеря положения, или потеря статуса. Но нельзя увидеть положения вещей, потеряв спокойствие и отдаваясь чувствам. И это большая проблема романтизма. Мы прежде имеем представление, и после оно становится действием.

Приложение-улика № 7 к делу № 785/11-Z

А парадокс заключен в том, что этот миф человечного человека на деле поддерживает систему бесчеловечной жизни. То есть в нем в полный рост не желание знать, что происходит, но упиться жалостью или состраданием. Посидим, поплачем и — «наша песня хороша, начинай сначала». Моя любимая фраза: «Живопись не для украшения жилища, живопись — для атаки». Фильм — теорема, которую необходимо доказать.

Это есть и реальность и символ одновременно.

Но не чистая реальность и не чистый символ.

Это как в физике понятие волна-частица.

Наследование черт двух сущностей, и не-принадлежность ни одной из них.

Агуманному существованию способствует выжимание слез горя или радости.

В этом случае причину происходящего вы подменяете переживанием.

Как если бы вам в ответ на вопрос: «Почему я такой бедный?» взорвали соседний дом.

Охвативший вас ужас подменил вопрос бедности вопросом безопасности жизни. О бедности никто уж и не заикается — тут быть бы живу. А ведь это то, что происходит в последние годы на наших глазах. И пользуются «это действо» и «эти люди» многовековым опытом сопереживания, сочувствия и экстатичности.

Человек… А почему и кто его сунул в центр внимания? Это не самое совершенное явление природы.

И такая зацикленность странна.

При чем тогда здесь гуманизм?

P.S.

Некоторая экспериментальность этого текста продиктована радикальностью. Радикальностью самого его предмета. Иными словами, ну не знаю я, кем надо быть, чтобы писать тексты (и уж совсем не приведи бог рецензии) о фильмах Сергея Лозницы. Лозница — это в нашей документалистике что-то вроде Владимира Сорокина в текущей российской словесности: можно Госпремию за достижения дать, а можно и дело завести. Я не распоряжаюсь Госпремиями, так что завела дело.

Я, конечно, не хотела бы выносить автору суровый приговор причислением его к сонму совсем великих, но все же: вы не пробовали отрецензировать «Черный квадрат» художника Малевича? А ведь тоже, казалось бы, произведение искусства, продукт живописного акта, но с собственно рецензированием здесь наступает некоторая хана. По мне, так происходит и с фильмами Лозницы: предмет для текста есть, а инструментария пока нет. То, посредством чего можно оценивать документальное кино, здесь оказывается не особенно пригодным. Именно поэтому Сергей пребывает в неутихающей дискуссии с поборниками документализма традиционной ориентации, порой переживает психотравмы из-за неотбора на внутрироссийские фестивали и вообще впадает в мизантропию. Кажется, одно из ее проявлений — отъезд с семьей на жительство в Германию, в провинциальный город Любек…

Провинция, удаленность, видимо, вообще близки Лознице. Все свои фильмы, исключая первый, сделанный в соавторстве с Маратом Магамбетовым «Сегодня мы построим дом», он снял в глубинах России. Не очень далеко от мегаполисов, но, как известно, там-то у нас самая и глушь. И там же самая «экзистенциалка». И вот по пути в глубины — России и экзистенциальности — Лозница легко обходится с фактурами, совершает вербальные и понятийные кульбиты-подмены. Фильм, сплошь состоящий из портретов, называет «Пейзажем». Фильм, запечатлевающий пейзажи, — «Портретом». Одну свою модель мироздания он называет «Фабрикой» — будто для этого фильма имеет хоть какое-то значение, что на том заводике, где он снимал, делают кирпичи. Другую, снятую в сумасшедшем доме, вызывающе именует «Поселением» — будто, по его фильму, там действительно живут. На самом же деле речь у Лозницы идет о самом Чистилище…

Он буквально лепит из материала реальности свои смыслы. А потому к этому «Черному квадрату» с критериями, вполне охватывающими Шишкина, подбираться глупо. Другой вопрос, что дело свое Лозница знает не хуже, чем Шишкин знал свое. И если в принципе «Черный квадрат» могу нарисовать и я, то снять фильм, как Лозница, мне не удастся. Он мастер своего рисования. Он знает принципы, основы и законы документалистского мастерства.

Но они ему уже не интересны. И случилось это давно — почти сразу после едкой, но все же жизнеутверждающей документальной комедии «Сегодня мы построим дом». А потом их пути с соавтором М. Магамбетовым начали расходиться. Они сняли вместе картину «Жизнь. Осень», уже достаточно экзистенциалистскую, но еще сопереживающую объектам съемки — глубинной России и ее населению, — еще болеющую за них сердцем… И как отрезало. Марат оказался твердокаменным гуманистом: он продолжает болеть сердцем — и в своих «Дорогах», и особенно в недавнем «Саше». У Сергея сердце, по-моему, просто не выдержало. Он наверняка ощутил, что такую махину, как российская «безысходка», как это тотальное расквашенное душевное бездорожье, в сердце не вместишь. Тут играют головой. Эрудицией. Образованием. Интеллектуальным обобщением. Рационализацией.

По большому счету, этот путь проходят все российские реформаторы. Просто одному достается макроэкономика, другому — кинодокументалистика.

1 Хотя по-прежнему неизвестно принятое в его цивилизации отношение к физической смерти. 2 Или animal rationale — существо разумное.