Религия войны. Субъективные заметки о богоискательстве в кинематографе о войне

Субъективные заметки о богоискательстве в кинематографе о войне

Вектор крестного пути вскоре сменит направление — он устремится в глубины души. Внешнее станет поверяться внутренним.

Иван из «Иванова детства» Андрея Тарковского — последний зомби нашего экрана. Он — ребенок, «малый сий», и потому не задает проклятых вопросов. Он сам уже ответ, а потому двигаться ему некуда. Но именно этому герою, в отличие от предыдущих, будет дана возможность оглянуться назад — в прошлое своей души. В то прошлое, где душа еще была живой и где она осталась навсегда. Иван вообще не задумывается ни о чем, он идет по пути борьбы, вечной борьбы. И каждая новая победа Ивана над собой и обстоятельствами приближает его к гибели.

«Матерь человеческая», режиссер Леонид Головня

А ведь был импульс движения к Богу — в «Журавлях» Михаила Калатозова! Но Бога не нашли — уперлись в пустоту обезбоженного пространства. Героев фильма «Двое в степи» убивает именно пустота, которую нечем заполнить, когда вместо Бога в душе — только путь. Когда нельзя остановиться и задуматься о происходящем, ибо остановка равна смерти, — не дано обрести личностный, сложный, пусть даже парадоксальный взгляд на вещи.

Неспроста, кстати, у Андрея Соколова в «Судьбе человека» Сергея Бондарчука и вырвался сакраментальный вопрос: «За что?» — может быть, самый главный вопрос кинематографа 50-х, ибо в нем — интонация измученности, выжатости, опустошенности.

Послание горнего мира (а «Летят журавли» — бесспорно, в чистом виде метафизическое озарение) не было прочитано. Да, наверное, и не могло быть прочитано — сначала нужно было обрести код прочтения.

Кстати, одна из самых маленьких и самых милых пород собак, йорки становится все более популярной не только среди голливудских звезд, но и среди простых любителей четвероногих.

До экзистенциальной драмы было еще далеко — нет рефлексирующей личности, есть индивидуум, вырванный из толпы. Но именно индивидуум, «один из нас», сформирует кинематографическую ноосферу 50-х. Ключевым словом станет «душевность», хотя надо бы говорить о духовности — как-никак горний мир на экране разверзался. Но (вот типичная примета наивного сознания!) душевность — доброта, открытость навстречу бытию — будет являться своего рода защитой от всего того, чего касаться опасно, что еще пребывает под властью табу, без права быть не то что названным — едва обозначенным. Великой метафорой смятения перед неведомым — рождением личности — являлись главные фильмы конца 50-х — начала 60-х годов. Неведомое воплощалось во внешних формах — формах испытания. Код движения был общим — от частной судьбы к судьбе народной, растворение в чем-то неведомом, безличном, прекрасном (ведь именно так это трактовалось в те годы!). В чем-то до конца не ясном и авторам, и зрителям, и критикам тех лет.

«Через кладбище», режиссер Виктор Туров

А получалось как раз наоборот — вместо того чтобы раствориться в большом пространстве советской квазирелигии, герои выпадали из него, ощущали свою отдельность от происходящего. И не могли с ней справиться, не знали, что с ней делать, — Бога-то открыть в себе они не имели права. Кроме калатозовской Вероники, никто из них не взошел на новую духовную высоту, не смог увидеть случившееся с ними внутренним зрением. И если у Андрея Соколова еще есть надежда осознать смысл происшедшего

(«За что?»), то Алеше Скворцову из «Баллады о солдате» Григория Чухрая и этого не дано — он просто не успевает в сроки своей короткой жизни. И камера прощается с ним с верхней точки, словно увидев его взглядом так и не познанного им Бога.

Реалистические по своему посылу, эти фильмы не выдерживали метафизической нагрузки, не говоря уж о вступающей с ней в тайный спор нагрузки идеологической, провоцируемой общественным мнением. Возникал своего рода «тяни-толкай», ведущий в экзистенциальный тупик.

К подобному же тупику двигались и главные герои лент, ставших завершением, эпилогом «житийного жанра». И чем более он был неизбежен, тем более осмыслен — как тупик — уже самими авторами.

Так, судьба героя ленты Анатолия Эфроса «Двое в степи» изначально задана как фатум.

Лейтенант Огарков, приговоренный к расстрелу, потому что не смог доставить в часть приказ (заплутал, потерял коня…), кружит по фильму в полуслепом, полузомбированном состоянии. Он будто не понимает, почему еще жив, и на своего конвоира, неграмотного казаха, который должен привести приговор в исполнение, смотрит, как на Бога, даже не пытаясь наладить с ним хоть какой-то человеческий контакт. Так и пустится с ним в блуждания по степям, ища свою смерть. А долгожданного (уже долгожданного!) приказа все не будет и не будет — войсковая часть, откуда он должен поступить, уничтожена. И кто теперь Огарков — человек или живой труп, — он и сам не знает. Когда же в финале его простят, он не проявит ни малейших признаков радости — просто упадет в изнеможении на выжженное солнцем поле. Махина войны его уже раздавила.

Не раз и не два в советском кино возникнет ситуация, когда метафизический код, заложенный в программных фильмах, не прочитывается современниками. Такие фильмы, как «Судьба человека», а рядом с ним «невоенные» «Павел Корчагин» Александра Алова и Владимира Наумова и «Неотправленное письмо» Михаила Калатозова — иные, но схожие «крестные пути», — уже несут зерно жертвенности и саморазрушения. Богооставленность уже явлена, но не осознана. Шестидесятники решили подойти к войне с открытым забралом и узнать у нее смысл жизни. «Я серьезно отношусь к картошке», — говорил герой хуциевской «Заставы Ильича» в знаменитом споре. В его аргументах картошка представала как один из символов войны. Именно этот парень и вызывал дух погибшего отца, спрашивая его, как надо жить. И получал в ответ: «Я не знаю. Ты старше меня».

Оглядываясь на военные годы из своего далека, шестидесятники не впадали ни в умиление (как пятидесятники), ни в экстаз.

Началось все очень лихо, с эффектного клича: «Мир входящему». В название фильма А. Алова и В.Наумова помимо эффектности было заложено еще и нечто метафизическое, подлинно христианское. Раздавленные коляски и велосипедики, обнаженные манекены на руинах аловско-наумовской Германии вопили о противоестественности бытия, разорванного кровавым хаосом войны. Три героя — три советских солдата — проходили свой путь будто бы впотьмах, везде наталкиваясь на пули, на смерть и просто на непонимание местных жителей. Все это было очень не по-советски.

«Проверка на дорогах», режиссер Алексей Герман

А на самом деле — по-советски. Ибо вера в идею справедливой войны торжествовала и здесь. Ведь советские солдаты — это три апостола мира. Контуженный, глухой и всепрощающий Ямщиков, балагур — «бог войны» Рукавицын и необстрелянный офицерик Ивлев везут в грузовике беременную немку, чтобы определить ее на роды. Их цель и их путь исключительно благородны. Неблагороден мир вокруг, встречающий их в штыки. Но чего удивляться, его фашисты изгадили. Движение по этому, еще военному пространству, согласно советской религии, может быть только к одной цели — к подвигу. Вот они его и совершают — погибают Ямщиков и Рукавицын, а Ивлев крепнет духом, теряет свой напускной офицерский службизм и становится настоящим правильным солдатом, не согласно уставу живущим, а согласно самой жизни.

Конечно, новорожденный младенец, писающий на груду оружия в финале, — символ пацифистский (за что фильм и били в прессе), хотя авторское сознание отнюдь не пацифистское, режиссеры еще раз подчеркнули: наше дело правое.

Наступает следующий этап — шестидесятники пытаются придать движению по военным дорогам черты некоей экзистенциальности. На тот момент именно война является целостным и завершенным позитивным социальным опытом.

«Мир входящему», режиссеры Александр Алов, Владимир Наумов

И вот отправляется познавать жизнь тыла рабочий паренек в похожих фильмах «Вступление» и «Где ты теперь, Максим?», в самый пик первых отступлений попадает военный корреспондент в «Живых и мертвых», впервые из партизанского отряда в деревню с заданием едет герой фильма «Через кладбище», отправляется на «поезде милосердия» военврач в одноименном фильме, в «Самый медленный поезд» садится молодая роженица и одолевает трудный путь через тылы… Обратите внимание на абсолютную метафизичность и метафоричность всех названий — они будто декларируют то, чего, по существу, нет в этих фильмах, настаивая на их онтологизме. Для советского сознания разделение «наших» на «своих» и «чужих» в экстремальной ситуации, через которую предстоит пройти героям, есть обретение нового опыта. Этот процесс происходит на удивление быстро и без моральных затруднений: начал кто-нибудь жрать в поезде, не поделившись с остальными (как спекулянт из «Самого медленного поезда»), — выкинули прочь; отказался помочь в трудной ситуации или не подписал нужную бумагу, приняв своего за чужого (как персонаж О. Табакова в «Живых и мертвых»), — значит, враг ты и гнида, нам с тобой не по пути; усомнился в правильности проведения военных действий на плацдарме, выделил себя из общего ряда (как один из солдат в «Пяди земли») — получи от авторов «черную метку».

Несчастный солдат из «Пяди земли» Андрея Смирнова наиболее показателен. Перед нами типичный пример вероотступника. При первом же его появлении в кадре главный герой — лейтенант в исполнении А. Збруева — произносит: «Среди нас есть один человек, которого я ненавижу». Приговор окончателен и обжалованию не подлежит. Отныне все, что ни совершит сей объект ненависти, должно быть подвергнуто моральному осуждению. Но он ничего и не совершает — лишь произносит фразы, явно выделяющие его на общем фоне (например: «Главное, был бы в этом плацдарме толк, а то так, бессмыслица одна, и только!»). И этого вполне достаточно, чтобы признать его «чужим». Ведь вера не терпит еретиков — согласно ортодоксальным правилам, задумавшийся о Боге да усомнится, а значит, ввергнет себя во власть дьявола, который всегда там, где сомнение.

«Двое в степи», режиссер Анатолий Эфрос

По правилам религии войны усомнившийся в правильности единого великого дела автоматически превращается в аутсайдера, а значит, в труса и предателя. Подобный персонаж из «Третьей ракеты» Ричарда Викторова хоть и воюет исправно вместе со всеми, но думает все больше о себе и совершать подвиги не сильно желает. В конце он получает последнюю пулю от лейтенанта, главного героя фильма, только за то, что вернулся в окоп слишком поздно, когда бой уже затихал. И хотя он никого не предал, он нарушил советский кодекс чести, гласящий: вместе со всеми необходимо сражаться и погибать за правое дело.

Нет, все же не зря ходили шестидесятники в «сороковые роковые» — они обретали чувство единения с отцами, и вера их укреплялась. Война на экране была драматической, но не трагической, героической, но не страшной. Ибо вокруг были свои, и их становилось все больше — человеческая масса вливалась в некий осмысленный космос, и не столько твоя душа вбирала в себя все его беды и тяготы, возвышаясь и вырастая, сколько ты сам становился малой частью единой вселенной, и без тебя мир был неполон. Главный герой не проходил «проверку на дорогах» — к испытаниям он был готов изначально и сразу мог позиционировать себя как герой, но от него никто не требовал личностного геройства — оно только мешало, слишком выделяя его из общего ряда. Ему-то как раз нужно было в чем-то и отказаться от характерных для него одного качеств, может, отчасти и потерять себя, чтобы войти в «железный поток» на правах одного из его элементов, стать таким, как все, как народ, ибо народ всегда прав. Уловить код общего движения, его главный вектор на «празднике общей беды» — значит обрести подлинное чувство Родины. А потом уже ничего не страшно, ибо это и есть обретение Бога — не того ли жаждал Пьер Безухов, когда ринулся в военный мир? Поиски шестидесятников вообще совпадали с толстовскими…

Снова и снова они отпускали своих «детей», своих альтер эго, в трудный военный путь — «через кладбище».

Так назывался фильм Виктора Турова, один из этапных фильмов 60-х о войне, вызвавший немалые споры, но вскоре признанный безоговорочной удачей. Герой — молодой паренек — отправился в деревню с партизанским заданием, но выполнил его или не выполнил, сказать сложно. Не это интересует авторов. Их задача — показать, что в оккупированной зоне, куда он попадает, люди проявляют себя столь неоднозначно, что очень трудно судить, правы они или не правы, и вообще, что у них за душой. Дабы «помочь» авторам, все тут стараются прояснить свои позиции, но позиции эти ох как непросты, и пришедший в село с четкими, прямолинейными установками Михась слегка теряется, не зная, как на все это реагировать: местное население явно недолюбливает партизан — они несут с собой реальную смерть; услужливый староста помогает нашим и потому является ценным «кадром»; подпольщица вовсю флиртует с немцами и, кажется, даже влюблена в одного из них; не взятый в армию по причине инвалидности молодой крестьянин, наверное, на войну и вовсе не пошел бы, настолько ему, человеку ущербному и даже немного сдвинутому, все происходящее чуждо, — он смотрит на реальность с горькой и циничной усмешкой, но при этом все же помогает своему отцу в подпольной борьбе, тайно осознавая свою обреченность. Герой посмотрит на все это, но не сделает ни малейших выводов — оклемается после ранения, да и поедет себе в отряд. А с ним «поедут» и авторы. Путь «через кладбище» явно не получился — нет тут никакого «кладбища», есть странная жизнь, но как на нее реагировать, они не знают. Фильм не делает никаких выводов и не дает никаких ответов — он будто удивляется сам себе.

И в самом деле странно: пошли за одним, а нашли другое. Герой и подвига не совершил, и «чистых» от «нечистых» не отделил, и в общее пространство не влился. Но, слава богу, ясно одно — все «наши» оказались нашими и никакими другими. Принцип веры все равно восторжествовал, Война осталась прежним общим делом (а отнюдь не «кладбищем»), но несколько странным. Однако все персонажи все же оказались своими, и не важно, что они там думают, главное — действуют исключительно в правильном направлении.

Само направление постепенно начинает колебаться, петлять. Путь героев к подвигу все чаще превращается в путь к гибели. Не успев ничего совершить, погибают ставшие партизанами влюбленные в финале фильма «Нет неизвестных солдат». Погибают в тоннелях под городом все саперы — причем абсолютно случайно — в фильме «Проверено — мин нет», по экспрессивной стилистике чем-то напоминающем вайдовский «Канал». Герой «Отца солдата», грузинский крестьянин, воюет в поисках своего сына, чтобы узнать о его героической гибели.

Зачем-то нужны авторам в финалах не жертвенные подвиги, а нелепые трагедии. Смерть влезает в мир фильмов против правил — ведь обычно герои выстраивали на войне пространство жизни и за жизнь боролись, а уж если жертвовали собой, то осмысленно и красиво, но не случайно. Религия не терпит случайности — в ней все должно быть жестко обосновано и детерминировано. А тут — опять некая странность.

Дальше — больше. В кинематограф приходит удивительный человек — белорусский режиссер Валентин Виноградов, абсолютный еретик, обогнавший свое время лет эдак на тридцать. Поначалу он создает фильм, завершающий серию лент — «крестных путей», ее своеобразный эпилог — «Письма к живым». Экспрессивная, построенная на постоянной смене точек съемки, картина ставит в центр судьбу героической советской женщины, беспрестанно сжигающей себя во имя веры в идею революции. В годы юности Вероника сражается за советскую власть в Белоруссии и почти сразу же попадает в тюрьму с пожизненным сроком (за это время муж Вероники женится на ее подруге). Выйдя из заключения и прожив около года на воле (при этом заново выйдя замуж), героиня снова оказывается в тюрьме — теперь уже советской. Отсидев в СИЗО, она освобождается за отсутствием доказательств, но на ней — черное клеймо. Начинается война — Вероника попадает в плен к фашистам. С трудом сбежав из плена, она прибивается к партизанам. Первое задание в тылу героине удается выполнить, но ценой гибели.

Мы наблюдаем этапы жизни, превращенной в один сплошной крестный путь, в бесконечную смерть. Героиня удивительно красива и женственна, и здесь тоже явный режиссерский вызов — Вероника совершенно не предназначена для того, на что себя обрекла. Но не только героиня, а и все люди рядом с ней изломаны, исковерканы. В жалкого и опустошенного человека превратился ее первый муж — бывший герой-подпольщик, врагом народа Веронику считает дочь — правоверная советская пионерка, во втором муже — затравленном интеллигенте — изначально чувствуется трагическая обреченность. Весь советский мир, представленный на экране, чудовищен — это мир бесконечного страдания и тотальной борьбы. Экранное пространство задыхается от ужаса и боли. И уже не понятно, где война, а где мир, тут всё вокруг — война.

В следующем фильме Виноградова «Восточный коридор» оккупированный немцами город представлен в духе абсурдистского карнавала, где все привычные знаки и стереотипы сдвинуты с закрепленных за ними мест. Каждое действие выкручивается в бессмыслицу, в хаос. И только концлагерь несет в себе какое-то смысловое начало — в нем хотя бы можно ощутить себя среди таких же, как ты, узников и попытаться совершить побег — в невнятную и параноидальную «свободу», где все подозревают друг друга. «Дайте мне другую войну!» — кричит брошенный в застенок один из персонажей фильма, сам уже не в силах разобраться, свой он или чужой.

Здесь уже такое отстранение, что диву даешься — нечто подобное в конце 60-х можно увидеть только в чешском кинематографе о войне.

«Восточный коридор» был выведен из репертуара Всесоюзного кинофестиваля, в котором участвовали почти все картины, созданные в 1967 году, как антихудожественное произведение. И «выводили» его отнюдь не идеологические власти, а самые что ни на есть шестидесятники — либеральные критики и кинематографисты.

Нет, они готовы были вступать в полемику со сложившимися стереотипами, но при твердом ощущении центра. И центром этим был советский миф, космосом его бытования — война в ее религиозной ипостаси.

А жизнь постепенно уводила их куда-то вбок, в сторону от центра. В конце 60-х военные сюжеты перемещаются в тыл или возникают в качестве воспоминания, «переклички».

Экранные образы и трактовки тыла («Бабье царство», «Война под крышами», «Чувства», «Такой большой мальчик», «Я родом из детства») подобны неуправляемой плазме. В «Бабьем царстве» Алексея Салтыкова, например, страшна не сама немецкая оккупация деревни, а ее последствия — проснувшаяся в бабах нутряная сила сметает все на своем пути и доходит до края — изничтожают последних немцев, зверски убивают старосту, распиная его на березах («Что я вам сделал плохого, бабы? — говорит он. — Это я должен вас ненавидеть, вы всю мою семью в 37-м на Колыму отправили»), а потом принимаются за вернувшихся с фронта победителей. Не таких они ждали — беспробудно пьянствующих да девок лапающих. И бабы сносят дом первого парня на деревне, оставляя его вместе с семьей без крова. Еще более непредсказуема тыловая жизнь в «Войне под крышами» — автор фильма В. Туров кружит над фильмом, словно одинокий стерх, никого не воспевая и не осуждая, хотя полдеревни в его картине так или иначе работает на немцев. И немцы не стреляют, не вешают.

Но тревога — тревога в этих лентах о тыле куда более обостренная, чем в фильмах о фронте. Они дотрагиваются до каких-то очень важных вещей, пробиваются к новому уровню правды, но пробиться не могут. Оттого и рассыпаются на ряд отдельных эпизодов, смысловые векторы расходятся в разные стороны, а герои (и авторы!) ощущают себя потерянными и оторванными от своей почвы, от своей религии.

Возникало предощущение экзистенциального кинематографа, главного открытия 60-х («Короткие встречи», «Июльский дождь», «Никогда», «Долгая счастливая жизнь» и т.д.). Кинематограф, где лирический герой чувствовал себя одиноким и растерянным, шел вслепую, и Бог обретался через ощущение обезбоженности.

Что касается второго направления в военном кино конца 60-х, кинемато-графа «переклички» (так и называлась одна из картин), тут дело обстояло без особых проблем. Шестидесятники продолжали вызывать дух погибших отцов, тени незабытых предков. И уже знали, как ответить, — у авторов прорезался «комплекс вины» перед ними. Современность шла невесть в каком направлении, социальное расслоение давало о себе знать, люди, которых общество не собиралось брать в коммунизм, тем не менее занимали первые места в иерархической вертикали, «злые оставались живыми». В общем, было «все не так, ребята». А в войну — все было «так». Именно там осталась любовь к прекрасной и предназначенной лишь тебе одному женщине, а теперь ты, пройдя сквозь лагерные страдания, искал ее, но в итоге узнавал, что она погибла, — возврата к тому прекрасному (военному) прошлому быть не может («Свет далекой звезды»). Там навсегда оставались возлюбленные, а здесь — лишь старость и смерть («Дикий мед»), там жила твоя единственная любовь, к которой ты почему-то так и не вернулся — закрутился, измельчал («Не забудь… станция Луговая»), там ты был своим, а здесь тебя считают шпионом и предателем, не верят, хотят посадить, и ты сам теперь должен провести свое собственное расследование, повторив свой тогдашний путь, и только так доказать свою невиновность («Чужое имя»).

И — приговоры. Там, у твоего отца, была жизнь. Он, интеллигентный раздолбай, нелюбимый командирами, был на своем месте и совершал в итоге, конечно, подвиг, а ты, знаменитый космонавт, герой, не в силах разобраться со своей душой и с мелкими бытовыми проблемами («Перекличка»). Там было настоящее братство, здесь же, под колпаком сталинщины, все предают друг друга, а человек, считавшийся на фронте мерзавцем и карьеристом, преспокойненько вливается в компанию давних друзей, теперь же просто обычных людей, уставших от жизненного драматизма, все простивших себе и тем, кто рядом, и, в общем, потерявших былые принципы, забывших о былом геройстве — уже не живущих, а проживающих («Друзья и годы»). И, наконец, литовский вариант. «Viva Vita!». Человек попытался в концлагере спасти своих друзей ценой предательства остальных. На его похоронах никто не знает, как относиться к покойному, а самое главное, надо ли было всем сражаться с немцами, если оказались в советской оккупации и цена победы — абсолютная растерянность; война была странной, а современность — еще более дискомфортна, и как жить, какую выбрать социальную позицию в невнятном обществе, никто не знает.

Но одна лента из этого ряда оказалась великой. Военный кинематограф 60-х находился в состоянии постоянного поиска, задавал бесконечные вопросы, этот же фильм — давал ответ. Поставила его Лариса Шепитько, и назывался он «Крылья». Это история бывшей летчицы, душа которой так и осталась там, на войне. Современная реальность, в которой героиня живет с прежними, прямолинейными установками, не принимает ее. И непонятно вроде, в чем дело. Ведь Надежда Петрухина — хороший, достойный, честный человек, но у кого-то она вызывает непонимание, у кого-то и откровенную неприязнь. А все дело в том, что она поступает по законам той, военной религии, где все было ясно: как надо жить, кто свой, кто чужой. Но современность текуча и безрелигиозна. Ответы на вопросы, которые героиня задает ей, не устраивают ее. И, осознав это, Петрухина совершает метафизическое самоубийство — садится в самолет и взмывает ввысь. Там нет Бога, а значит, может быть только пустота — смерть. Экзистенциальная драма отвечает на вопросы героини — отвечает ей, шестидесятникам и всем нам: не надо возвращаться назад. В войне вы не найдете ответы на сегодняшние вопросы. Ненависть не к Богу ведет, а к дьяволу, к советскому мифу, а современная действительность уже подсознательно отказалась от него, хотя свой центр еще не обрела. Но лучше поиски, чем экзистенциальный тупик.

Но, как всегда, бывает, «Крылья» стали одиноким голосом человека, вопиющего в пустыне. Голос не был услышан, и ничего похожего больше не появилось.

Следующим был «Белорусский вокзал». Начинались 70-е, 70-е начались в конце 60-х.

В «Белорусском вокзале» Андрея Смирнова все будет примерно так же — будут герои, пребывающие с временем и с собой в душевном разладе, встретятся (на похоронах однополчанина), чтобы вернуться назад, в прошлое — разговор не заладится, слишком разными они стали и по социальному статусу, и по восприятию сегодняшней реальности. Возможно, в начале 60-х тут бы и поставили точку, переходящую в многоточие или в вопросительный знак. Но появившийся в 1970-м фильм ставит знак восклицательный. Здесь иные взаимоотношения с мифом. Героям предоставится возможность и подвиг совершить в мирной жизни, и морально-этические точки над i расставить (подвергли порицанию эгоиста и циника), и обрести чувство искомого единенияна пути в прошлое.

Собственно 70-е к нам пришли цветные, широкоэкранные, жанровые, разлюли-малинные.

Шестидесятники приблизились к отстранению мифа, почти подошли к отказу от него. Но продвинуться дальше не смогли. Необходимо было признать войну не великим подвигом, а великой трагедией — и пройти этот путь до конца. Но им не позволили. Да и у них самих не хватило смелости. И вернулся привычный, кондовый советский миф — война была превращена в икону, коей следовало поклоняться раз и навсегда. Время обратилось вспять.

70-е как-то исподволь вернулись в пространство тоталитарного, сталин-ского кинематографа — схемы и мифологемы тех лет начали обретать на экране вторую жизнь, правда, на новом уровне — официальном. Отстранение стало граничить с равнодушием и бессодержательностью. Впрочем, вскоре оно приняло удобную для всех форму — перевоплотилось в жанр.

Ведь что такое, например, самые известные фильмы про войну начала

70-х — «Горячий снег» и «А зори здесь тихие…»? Структура их незамысловата — вначале мы знакомимся с героями, учимся отличать их друг от друга, а потом все они попадают в экстремальную ситуацию — то есть принимают бой. Типичная жанровая схема фильмов-катастроф! Главное здесь — сам экстрим, мы ждем его — и дожидаемся. Сложность, трагизм военной жизни, ломающей человеческие судьбы, тут ни при чем — мы можем быть спокойны: все проявят себя, как надо, но само напряжение боя, его эффектность, связанные с ним фронтовые «приключения» вызывают огромный зрительский интерес. Успех этих лент поистине всенароден — зрители испытывают абсолютный внутренний комфорт — ничто на экране не колеблет устоявшиеся принципы мифа, война превращается в интересное, насыщенное внешними коллизиями и драматизмом зрелище.

Боевые эпизоды в «Зорях» перемежаются странными вставками, живописующими довоенные судьбы героинь фильма. Сделаны они в гротесково-сновидческой манере: на белом фоне появляются отдельные предметы, возникают какие-то приметы времени, и в этой условной среде столь же условно действуют персонажи — как будто вклеенные в кадр. Критика упрекает режиссера в эклектизме — вставки кажутся чужеродными реалистическому миру фильма. Но сейчас понимаешь, что они здесь естественны и органичны. Автор фильма Станислав Ростоцкий подсознательно чувствует, что действует в пространстве тотального отстранения, а потому обнажает прием — условность воспоминаний тайно перекликается с жанровой условностью самого фильма, выдающего свой сюжет за подлинную правду о войне, но по ходу дела забывающего и о характерах, и об отношениях, а потому великолепно сворачивающегося в нормальный фильм-катастрофу. Теперь надо так, и только так. По экранам шествует «Освобождение» — шикарное, цветное, голливудообразное — замечательный «праздник общей беды». Ветераны довольны — вот она, правда! Воистину происходит «освобождение» от какой бы то ни было сложности отношений с религией войны. Забудь о душевных борениях и попытках докопаться до истины — на-гора выдана матрица, в которой война выступает в качестве события-идола, события-тотема — вот ему и поклоняйся! — все расписано, цели ясны, задачи определены.

Доходит до смешного. Миф так старается вернуть свое сталинское первородство, что на экран возвращаются «шапкозакидательские» схемы оборонных лент конца 30-х. Появляется, например, фильм «Смелого пуля боится» Олега Николаевского. Сюжет таков: мирное утро пионерлагеря где-то близ границы обрывает война — и вот уже туда входят фашисты. Но пионеры вместе со взрослыми проявляют чудеса смекалки — достают где-то танк, минируют лагерь, выгоняют оттуда всех фрицев, громят все их отряды окрест и — празднуют победу. Всё, война кончилась. И это, заметьте, на полном серьезе — комедией тут и не пахнет. Беззастенчивая наглость этой ленты, подобным образом повествующей о самых сложных, самых трагических событиях войны (о первых месяцах оккупации!), весьма легко вписывается в последующий контекст военного кинематографа 70-х. Он и в самом деле нагловат, ибо напоминает некую виртуальную игру, где человек есть приложение к приключенческим событиям — сам по себе он мало чего стоит. Режиссеры застойных времен даже начинают бояться его — топят людские судьбы и отношения в общей безликой массе, движущейся куда-то в сторону все того же подвига. Какие-либо экзистенциальные и метафизические идеи отпадают сами собой.

Попытка выстроить фильм по иным законам, хотя бы просто задуматься о сложности существования человека на войне, проявить несколько разных, несхожих, индивидуальных позиций, постараться понять трагедию перебежчика — «Проверка на дорогах» Алексея Германа — вызывает яростную неприязнь властей и не выпускается на экран. В этом фильме советский миф (предал? — искупи кровью, иначе не будешь прощен, и вообще не выделяйся, вливайся в общую массу) впервые рефлектируется. А это уже отступление от основ, нарушение правил, еретизм, даже кощунство.

Ветеран войны в лентах 70-х канонизируется, превращается в некоего бога, строящего советский мир по своему идеальному образу и подобию (в 30-е годы это был бы передовик-стахановец-коммунист), ему дано право казнить и миловать только потому, что он воевал, а значит, теперь несет в себе свет истины, становится «апостолом», «иконой». Чаще всего роль подобного героя исполняет Н. Крючков. Так, в фильме «Горожане» Владимира Рогового он, шофер такси, мгновенно выносит моральные приговоры своим клиентам («Я каждого, как сквозь рентген, вижу», — вещает герой), и «неправильных» людей высаживает, а «правильных» — везет в коммунизм. В фильме же «Адрес вашего дома» Евгения Хринюка точно такой же крючковский ветеран отправляется по России в поисках сына и встречает немало людей с подходящим и именем и фамилией. Все они хорошие, однако у некоторых есть отдельные недостатки. После нескольких суровых, но справедливых слов героя все незамедлительно исправляются.

Но наиболее коренному переустройству на экране 70-х подвергается оккупированный тыл — самое смутное пространство, из которого так и лезла экзистенция, надломившая когда-то шестидесятников. Нет, ничего этого теперь не будет. Есть оккупированная зона, есть фашисты, есть страдающий народ, есть подпольщики (смелые, честные, справедливые) и есть гады — полицаи и предатели (ясно одно, они всегда ненавидели советскую власть, но их почему-то вовремя не добили). Фашистов в итоге выгоняют, гадов расстреливают. Смотри фильмы «Так начиналась легенда», «Сквозь огонь», «Мосты», «Ждите связного» и особенно букварь мифа — «Судьбу» Евгения Матвеева.

Как же быть в этой ситуации художникам, как прорваться сквозь миф, ставший уже грудой окаменевших штампов?

Отправляется фронтовой поезд милосердия в фильме Павла Фоменко «На всю оставшуюся жизнь…» в дорогу без конца и начала, в бесконечное кружение по тыловым пространствам, задыхающимся от войны. Нет тут ни лозунгов, ни подвигов, есть «трудная работа» и «завещание святое на всю оставшуюся жизнь». Здесь отсутствует пафос — герои не воюют, они собирают дань войны — страдания и смерти. По мере своих сил они пытаются вдохнуть в этот насыщенный холодом и гибелью мир малую толику тепла. Здесь не русские воюют с немцами и не свои с чужими, а жизнь со смертью, и неизвестно, кто побеждает. Но постепенно движение фоменковского поезда обретает подлинно религиозный смысл: это движение ангелов по кругам ада, в который превратилась земля.

В путь отправляется и солдат Арменак из фильма Дмитрия Кесаянца «Солдат и слон». Он должен доставить слона из разрушенного берлинского зоопарка в ереванский. Но сделать это почти невозможно, вокруг одни руины — его путь затянется надолго и обретет гротесковые, абсурдистские черты. Уж больно не вяжется этот слон со всем происходящим. А происходящее странно: вот два подружившихся молодых солдата — русский и немецкий, — вынужденные в итоге выстрелить друг в друга, вот почти сошедшая с ума молодая немка, панически боящаяся русских солдат, а вот и сами русские — отнюдь не былинные победители, — уставшие, обезображенные войной люди. Никому не нужен тут Арменак со своим дурацким слоном, и нет мира входящему в мирную жизнь — жизнь еще не поняла, что с ней случилось, и как дальше жить, и можно ли жить вообще… Удивительным образом просочившийся на экран 70-х грустный пацифист-ский фильм — черно-белый, чем-то напоминающий восточноевропейские ленты конца 60-х…

Или «Летняя поездка к морю» Семена Арановича. В 42-м году экспедиция ленинградских школьников едет на один из островов Новой Земли, чтобы оборудовать там продовольственные базы для терпящих бедствие моряков. Неожиданно на острове появляются немцы, и ребята не знают, что делать. Схватка все же происходит, и звучит первый выстрел — мы оставляем остров тогда, когда он может стать островом смерти.

Во всех трех фильмах ощущается состояние растерянности и тоски. Режиссеры останавливаются в некотором недоумении перед развернувшимся пространством богооставленности и совершают метафизическое усилие. Их фильмы чураются жизнеподобия — они обретают иное дыхание. Семидесятников выручает стиль. Умение организовывать свой собственный мир на экране, настаивать на его отдельности дает возможность экзистенциальным смыслам не только проявиться, но сложиться в целостный космос.

Однако тайная растерянность перед жизнью, перед собственной концепцией, перед миром как таковым не приветствуется в 70-е. Эпоха застоя — это война искусства с властью. Смыслы должны быть проявлены до конца — обрести или твердые черты мифа, или противостоящей ему притчи.

Правда, подлинное понимание того и другого у критиков возникает далеко не всегда. Так, например, Сергей Бондарчук в фильме «Они сражались за Родину» движется в сторону притчи, но все желают видеть в его произведении миф. Меж тем все в фильме Бондарчука — вопреки сложившимся идеологическим установкам. Неожидан сам прием — не герой здесь сливается с массой, а из массы полуголодных, измученных в боях и походах людей постепенно вычленяется герой — Иван Звягинцев (его играет сам Бондарчук).

И становится смысловым центром картины. Оглушенный и не находящий в себе душевных сил пойти в атаку, он, этот простой советский человек, ничего о Боге не знающий, беззвучно кричит: «Господи, за что ты меня оставил?» (эхом отдается вопрос Андрея Соколова: «За что ты, жизнь, так искалечила меня?»). А потом, в бреду, он видит себя среди стада овец, которых кто-то невидимый гонит в огонь, в огонь… (диву даешься, что этот образ прошел цензуру). Потом Звягинцев, уже после госпиталя, снова вольется в это «стадо», и мы потеряем его — ближе к финалу на лица всех солдат ложится печать смерти, и смертью они становятся повязаны.

Лариса Шепитько в «Восхождении» и Леонид Головня в «Матери человеческой» накладывают на военные реалии библейские коды — снимают кино, полное религиозных аллюзий. Так, в «Восхождении» черты Христа обретает Сотников — интеллигент, не сдавшийся под пытками и пошедший на виселицу, как на Голгофу; роль Иуды отдана Рыбаку — партизану, согласившемуся работать с немецкими властями, а кем-то вроде Пилата становится следователь Портнов, пытающийся доказать низменность человеческой природы, но проигрывающий Сотникову в духовном поединке. В итоге герой обретает духовное величие, Рыбак пытается совершить самоубийство, но и тут останавливается на полпути. Что с Портновым — неизвестно. У Портнова, в отличие от остальных персонажей фильма, вообще нет собственной судьбы, это просто некий знак, вполне условный. И главные герои ленты тоже знаковые фигуры, позиционированные в согласии с советским мифом: герою — слава, предателю — нет прощения, а Портнов и вовсе вражина, зачем ему судьба? Но Сотников все-таки не Христос, ибо он не несет Слово в мир, а просто отдает свою жизнь на заклание, обрекает себя на смерть (как и ложная Богоматерь из «Радуги»). Непонятно, почему хитрый и ушлый Рыбак обречен на духовную гибель — он все же более индивидуализирован, нежели остальные, в нем больше жизни, а значит, и чисто человеческих возможностей для любого самопроявления. Но автор настаивает на своем: нет, здесь вообще не должно быть никакого «воздуха», это — притча. И роднит ее с советским мифом именно твердость установок. Но Шепитько снимает не только о войне — конечно, здесь провозглашается ценность позиции человека, духовно просветленного. Концепция, будучи наложенной на военные реалии, все-таки не выдерживает метафизической нагрузки. Но на это никто не обращает внимания: критика довольна — советский миф оказывается прекрасным вместилищем религиозного сознания! Хотя на самом-то деле они тотально противостоят друг другу.

Л. Головня в «Матери человеческой» поступает иначе. Поначалу он испытывает созданное им пространство на пацифизм и только потом вводит библейские аналогии. Его героиня Мария, чудом спасшись, остается одна в разрушенной немцами деревне (ее муж и дети погибли вместе со всеми) и вынуждена начинать жизнь заново. Единственный человек, которого она встречает, — раненый молоденький немец. Вначале она хочет его убить, а потом выхаживает, пытается спасти от смерти. Но — безуспешно. А потом она найдет семерых детей, чудом уцелевших после бомбежки эвакуированного эшелона, и станет им матерью. Появившаяся на холме с маленьким ребенком на руках и еще шестерыми рядом, она обретает черты Богоматери. Впрочем, при чем здесь Богоматерь, не совсем понятно, но авторы на этом настаивают. Любопытнее другое — в фильме спорят искусственный религиозный, притчевый пафос и человеческий, пацифистский. Религиозный предполагает пусть неортодоксальную для советского сознания, но готовую схему — явление Богоматери. И она — на наш непривычный взгляд — кажется фальшивой. При этом состояние ступора, исступления, в котором существует Мария, пусть и экстатично, но абсолютно естественно: героиня действует вопреки всему, в том числе и привычным установкам советского мифа. Ведь согласно им, наш человек нигде не может остаться один — ему везде помогут друзья и помешают враги, — убрав врагов, он создаст мир еще лучше прежнего. Однако в «Матери человеческой» враг становится «своим», почти вторым сыном.

Неведомо как просочившуюся на экран эту ленту мало кто заметил, и ее посыл, в общем-то, пропал втуне.

Иной выход в экстаз предлагает Виктор Аристов в «Порохе». Он ставит носителя экстатического начала — ярого апостола советской религии — в центр фильма и смотрит на него со стороны. Герой фильма Никонов обязан доставить порох в осажденный Ленинград любой ценой — какой, его вообще не волнует, — и он сделает это. Религия войны здесь объективирована до возможного предела, препарирована под тысячью микроскопов.

Выход из религии войны режиссеры находят благодаря своему главному открытию — гиперреализму. Первую попытку осуществляет Герман в «Двадцати днях без войны», а затем Аранович в «Летней поездке к морю». Далее — Аристов в «Порохе». Но есть еще и «Торпедоносцы» того же Арановича, в которых война предстает как поле тотальной смерти.

Гиперреализм, работая на сюжетных кодах советского мифа, разрушает его до основания. Миф ставит в центр героя на фоне массы — гиперреализм отказывается и от героя, и от массы — мы наблюдаем движение хаотично сталкивающихся друг с другом одиноких личностей. Миф спокоен и внутренне вальяжен, его среда комфортна — гиперреализм чудовищно дискомфортен, издерган, надрывен, ибо люди в нем низведены до марионеток тоталитарного Молоха, хотя они и не знают об этом. Миф имеет четкий вектор: «Вперед!» — гиперреализм крутится, как в центрифуге, заворачивается, будто в раковину, центра в нем нет, сюжет в хрестоматийном понимании отсутствует или сознательно смикширован («Порох»). Герой мифа чувствует свое единение с миром — все персонажи гиперреализма тотально одиноки, но свой экзистенциальный страх они прячут в бурных, надрывных действиях — их тянет друг к другу, они стараются сбиться в кучи, их житье вообще неотделимо от коллектива, но чувство неприкаянности и страха перед жизнью остается. В мифе человек сам определяет свое существование и находит себя на генеральном направлении движения, воплощаемом партией и народом, — в гиперреализме человек является марионеткой истории, он полностью зависит от внешних обстоятельств, которые в основе своей трагичны, разрушительны.

В подобных фильмах 40-х, будь то «Нашествие» или «Однажды ночью», герои существовали, зная о необходимости рано или поздно совершить выбор в пользу общего дела, искали возможность самовоплощения — герои гиперреалистических лент, наоборот, тянутся к жизни реальной, простой, освобожденной от непосильных задач общего дела, но склеить ее, сопрячь, воплотить не могут, продолжая подчиняться Молоху, ставшему уже частью этой самой повседневности. И их тайная мука не может быть разрешена ни сюжетно, ни экзистенциально (не случайно финальный бой героя Р. Нахапетова в «Торпедоносцах» напоминает самоубийство, как и финальный выстрел в немца в «Летней поездке к морю»).

Но последнюю точку внутри религии войны ставит Элем Климов в фильме «Иди и смотри». Он доходит до апогея, до запредельности, погружает свой фильм в поле абсолютной ненависти, сводя воедино экспрессионистический экстаз и гиперреализм. Ужас, кошмар и злоба повергают войну в ад, превращают людей — нет, не в марионеток — в идиотов, в потерявших человеческий облик, сдвинутых с катушек индивидуумов. Первая сцена фильма: пацан, роющийся среди трупов немецких солдат, чтобы добыть себе оружие, начинает передразнивать деревенского старосту — подходит к краю экрана и прямо в зал изрыгает хриплым голосом какой-то матерный нечленораздельный бред. Задается код всего произведения — и только потом будет титр «Иди и смотри». А дальше в деревню придут партизаны в немецкой форме, чтобы забрать героя фильма, парнишку по имени Флориан, к себе в отряд. Один из них начнет корчить рожи и корячиться перед маленькими детьми в избе, пугает их, доводит до слез — и успокаивается, удовлетворенный. А вот сцена в отряде, в которой узнается Климов-сатирик: Флориан стоит в ночном дозоре, на него надвигается командир отряда Косач. «Пароль!» — орет Флёра. Тот не называет, приближается вплотную. «Почему не стрелял?» — «Я у-узнал вас, т-товарищ командир». «Три наряда вне очереди, еще раз увижу, устрою тебе трибунал». Уходит в темноту командир, за ним бежит девушка, нервно отводит рукой винтовку Флёры, потом еще какой-то партизан, и на требование сказать пароль все дружелюбно возмущаются — для русского человека пароль назвать западло, какой пароль, ведь кругом все свои!

Подобная абсурдистская шизофрения продолжится и когда партизаны будут отбирать единственную корову у простого крестьянина, и в самих диалогах, которые здесь превратятся в перманентную истерику, сопровождающуюся злобными «наездами» друг на друга. И уже не удивляешься, попадая в ад сжигаемой деревни: ведь немцы так же заражены дьяволом, как и все остальные.

Религия войны становится религией ненависти и ввергает мир в тартарары. Внешне фильм сохраняет привычные антифашистские черты советского военного кинематографа, а внутренне он ставит на нем крест.

Климов и в самом деле даже не крест поставил, а кол забил в могилу советского военного мифа, и настолько мощно, что после него пятнадцать лет вообще никто ничего о войне не снимал. А если и появлялись отдельные ленты, то не имели ни малейшего общественного резонанса. До тех пор пока не вышли на экран современные «Кукушка», «Свои», «Последний поезд», «Конвой PQ-17», где религиозного экстаза войны нет и в помине. Есть странный, почти безумный мир. И каждый умирает в одиночку.

Храм религии войны рухнул. На его руинах Резо Габриадзе создал свой шедевр в Театре марионеток «Сталинградская битва». Храма нет — лишь души людей, «проклятых и убитых» Молохом, находят свое пристанище в бесконечном Чистилище, где нет успокоения. Души становятся духами, переходят в иные реинкарнации — так, готовящийся идти в атаку молодой комиссар-еврей попадает к себе в местечко на свадьбу, где ему кричат: «Пляши! Пляши!» — и свадебный танец становится танцем смерти. А фельдмаршал Паулюс превращается в печальную лошадь, скитающуюся по дорогам небытия в поисках покоя.

На руинах храма создаст два своих шедевра Виктор Астафьев — «Веселый солдат» и «Прокляты и убиты». Как будто чакры откроются у этого военного писателя и фронтовика — оторваться от страниц, им написанных, невозможно. За что, кем «прокляты и убиты» его герои — молодые хорошие ребята, попавшие на фронт? Богом, — отвечает писатель. За то, что родились с советской религией ненависти в душе, и, не зная ничего о Боге, сразу попали в лапы к дьяволу — и сгорели в этом огне. И нет ни в чем их вины, но тем не менее есть трагическая Вина.

Совершена чудовищная ошибка. Отказ от Бога в 20-е, наука ненависти

30-х, военная религия 40-х и последующих лет… Мертвый храм, пустые небеса… А жертвой падает человек. Ничего не понявший, пришедший на этот свет, чтобы сгореть в огне сатаны. И нет в этом ни малейшего смысла.

Окончание. Начало см.: 2005, № 5.