Фестиваль: зачем и для кого?

Кончилась одна фестивальная страда — началась другая.

В преддверии подробных слов о Канне и Москве, Карловых Варах и Локарно, Выборге и Сан-Себастьяне мы говорим о современной стратегии международного фестивального движения, о колебаниях киномоды, о перспективах Московского киносмотра с опытными участниками большой фестивальной игры — директором программ ММКФ Кириллом Разлоговым и генеральным директором компании «Интерсинема XXI век» Раисой Фоминой. Беседу ведут Нина Зархи и Нина Цыркун.

Нина Зархи. Без кинофестивалей уже давно нельзя представить себе мировой кинопроцесс. При спасительной незыблемости главных принципов международного фестивального движения, при его транснациональной универсальности, оно все-таки было бы невозможно без неизбежных корректив, которые вносит время. И место, где фестиваль проходит, разумеется, тоже.

Ну что, казалось бы, ехать куда-то за тридевять земель, когда у себя дома (кстати, дома — не только в смысле «на родине», но и в квартире) теперь можно посмотреть все лучшее, что производится в мире? В России наконец тоже возник — или возникает — настоящий внутренний рынок: растут как грибы новые залы, появился новый зритель, дистрибьюторы покупают на корню все самое интересное. Хочется разобраться в этой сегодняшней ситуации: может, нашим продюсерам уже и на фестивали не стоит из последних сил пробиваться — может, здесь, у себя есть шанс урожай собрать? И вообще: что изменилось в фестивальной стратегии в связи с решительным поворотом кинематографа в сторону коммерчески успешного, зрелищного, массового кино — фестивали ведь привыкли открывать и поощрять эксперимент, авторство, артхаус… Заметна ли сегодня динамика — установок, приоритетов, критериев отбора, правил игры крупных и мелких мировых киносмотров? Как влияет фестиваль на киномоду, и мода — на фестивальную политику? Каковы — в этом контексте — перспективы у наших российских кинопроизводителей? Вот примерный круг вопросов, который, мы надеемся, вы так или иначе затроните, поскольку много лет успешно продвигаете: «наших — туда», «чужих, наоборот, — сюда»…

«Возвращение», режиссер Андрей Звягинцев

Кирилл Разлогов. Для начала несколько общих слов. Нынешнее размножение фестивалей в мире вызвано тем, что диапазон коммерческого проката за последние двадцать лет резко сократился. Все, что мы называем артхаусом, было вытеснено на очень далекую периферию, произошла монополизация проката. И во всем мире демонстрируются одни и те же двадцать фильмов, которые одновременно выпускаются на экраны. Все остальные — сто восемьдесят фильмов голливудских мейджоров, шестьсот американских картин, сделанных немейджорами, ленты, снятые во всех странах мира, в том числе семьсот индийских, показывать негде. Именно потому, что их показывать негде, возникают фестивали там, фестивали здесь, фестиваль в каждом маленьком городе и т.д. Если взять чисто американскую картину, скажем «Малышку на миллион», то ее успех в мире неизмеримо меньше по сравнению с блокбастером транснационального типа, будь то «Гарри Поттер» или «Властелин колец». В Америке ее показатели очень велики, но эта американская картина чрезвычайно ограничена в возможностях мирового успеха. И все американское кино так же ограничено в возможности мирового успеха, как и российское. Эта ситуация и породила множество фестивалей как в Соединенных Штатах Америки, где их сотни, причем пять или шесть чрезвычайно влиятельных, так и в Европе. Поэтому, когда говорят, что в нашей стране слишком много фестивалей, остается только смеяться. В нашей стране катастрофически мало фестивалей для того, чтобы люди в разных городах могли посмотреть то, что в Москве еще как-то можно посмотреть.

Н. Зархи. В маленькой Финляндии сто сорок пять музыкальных фестивалей, и это только летом…

«Свои», режиссер Дмитрий Месхиев

К. Разлогов. В каждой развитой стране есть определенная зона собственного массового кинематографа, то есть фильмы, которые пользуются успехом у своего зрителя. Как правило, эти фильмы не экспортируются или экспортируются плохо. Лучше других экспортируются, быть может, французcкие картины и только лишь потому, что там есть два-три человека, которые эту транснациональную специфику понимают. В странах с сильным националистическим духом, как, например, в Польше, свои картины могут значительно обгонять транснациональную продукцию. У нас такую роль сыграл «Ночной Дозор» — картина, сделанная под американскую продукцию.

Раиса Фомина. Скорее под транснациональную.

К. Разлогов. Да. Но уже «Турецкий гамбит» — картина сделана под национальную традицию. И «Турецкий гамбит» значительно сложнее будет продать за границу, чем «Ночной Дозор».

Американцы сейчас нас спрашивают: насколько сократится их доля в нашем прокате в связи с появлением русских блокбастеров? Они занимали у нас 95 процентов, а сколько теперь останется — 80 или 70 процентов, как во Франции, или 60 — как в Индии?

Итак, в этой общемировой ситуации у фестивалей одна функция — расширение диапазона произведений, с которыми они знакомят своих зрителей. У коммерческого проката другая функция — максимизация денег за счет концентрации, потому что за счет чего-то другого этого добиться нельзя. Как на это реагирует продюсерское сообщество? Та часть продвинутого российского продюсерского сообщества, которая смотрит на ситуацию в мировом масштабе? Константин Эрнст, Анатолий Максимов и некоторые другие не могут удовлетвориться первым местом в российском прокате, они хотят попасть в первую десятку мирового проката. Их главная задача — интегрироваться в систему мирового проката и если не превратиться в мейджоров, то делать такие картины, которые будут распространяться в мировом масштабе. Первая такая попытка будет с «Ночным Дозором»,

«Телец», режиссер Александр Сокуров

который покупает «ХХ век Фокс», заказав довольно большое количество копий по европейским странам. Сейчас многое будет зависеть от того, как картина там пройдет: выяснится, способна ли она к экспорту. На фестивальном уровне она экспортируется нормально. Недавно был фестиваль «Трайбека» в Нью-Йорке, там были две картины от России: «4» и «Ночной Дозор», которую представлял «Фокс», там крутилась рекламная кампания, приезжали люди, которые сделали эту картину. Но смогут ли Эрнст и Максимов со своей продукцией вписаться в глобальную массовую культуру, вот в чем вопрос. Если да, то они выиграют, если нет — они останутся в своей национальной массовой культуре, где будут занимать ведущие позиции. Так вот, пока что нашим продюсерам нужен был Московский фестиваль, когда они «Дозор» выпускали, им нужен кинофестиваль «Трайбека», чтобы выпустить картину в Америке. Нужен любой другой фестиваль, который способствует максимизации экономического эффекта на той или иной территории, ибо их конечной целью, повторю, является максимизация экономического эффекта.

Н. Зархи. Кстати. Не зря «Ночной Дозор» показали на Берлинском фестивале.

К. Разлогов. Да. Конечно. А дальше что происходит? Во всей России найдется человека четыре, которые способны мыслить в таком масштабе. На канале «Россия» мыслить в таком масштабе не способны. Зато есть студия «ТриТэ», есть компания Topline, например, которая финансирует встречу замминистра культуры Франции с российскими кинематографистами — вместо государства — на Каннском фестивале. Вот я пять лет пытаюсь пробить рынок проектов на Московском фестивале, который может интегрировать его с производством. Так вот, когда мне в очередной раз ответят, что у фестиваля денег на это нет, быть может, частные компании найдут деньги, и я сделаю рынок проектов: это будет хоть один шаг в сторону связи с реальным производством, с реальным делом. Сюда будут приезжать люди, которые ищут новые лица, новые темы и т.д. И наши молодые кинематографисты, авторы проектов, которые не финансируются Минкультом, получат возможность их представить продюсерам. Заинтересованы ли они в фестивалях? Я думаю, что да, потому что другого хода на мировой рынок нет.

«С любовью. Лиля», режиссер Лариса Садилова

Р. Фомина. Сейчас продюсеры часто делают так: обращаются в какую-то агентскую фирму, занимающуюся продвижением фильмов на зарубежный рынок, и просят: «Мне надо выпустить кино, чтобы потом рассказать в России, с каким успехом оно идет по всему миру». Дальше кино продается за совсем маленькие деньги или находится прокатчик, расходы которого по выпуску фильма оплачивает продюсер. Возможно, такая практика кому-то помогает самоутвердиться или пустить пыль в глаза. Расчет на то, что никто проверять не будет — поверят. Если мы продаем свои фильмы за небольшие деньги, то это фильмы со скромным бюджетом, и мне не придет в голову подавать такие продажи как выдающиеся успехи фильма на зарубежном рынке.

Часто журналисты по причине неосведомленности и нежелания что-то проверять сами способствуют созданию мифов о головокружительном успехе отечественного кино за границей. Открываю «Коммерсант» и читаю в заметке неизвестного мне автора: «Фильм «Жмурки» был показан в широком прокате в Америке и имел колоссальный успех. Это второй случай после того, как там вышла «Маленькая Вера». В «Афише» читаю, что такая-то картина шествует по планете. Где она шествует? Где цифры этого успешного проката? В каких странах фильм вышел в кинотеатрах? Ни на чем не основанные утверждения. Невероятные успехи российского кино, о которых сегодня так много говорят наши продюсеры, видны пока только в России, да и то невозможно проверить реальные цифры проката. Возможно, здесь также «чуть-чуть» преувеличивают.

«Время жатвы», режиссер Марина Разбежкина

Мы для мирового проката сегодня серьезного интереса не представляем. И фестивали — это единственная дверь, открытая не только для российского — для любого другого национального артхауса и необычного, неординарного кино, единственная дверь, открытая в другие страны. Яркий пример — фильм «Возвращение». Как только объявили программу официального конкурса Венецианского фестиваля, мы показали фильм прокатчикам в Риме, Париже и Лондоне и продали его в шесть стран. А когда фильм получил два «Золотых льва» в конкурсе Венецианского фестиваля 2003 года, началась настоящая истерия среди зарубежных прокатчиков. Этот пример показывает, что это основной путь на мировой рынок. «Возвращение» стоило четыреста пять тысяч долларов, ну еще триста тысяч были потрачены на представление фильма и поездку группы в Венецию, на рекламную кампанию для «Золотого глобуса» и «Оскара». А собрала картина в мировом прокате восемь с половиной миллионов долларов, была продана в семьдесят пять стран. Это большой успех, и продюсер фильма Дмитрий Лесневский заработал на нем реальные деньги.

Меня часто спрашивают: как повлияет успех фильма на судьбу режиссера? У меня есть уже предложения из разных стран купить новую картину Звягинцева на стадии сценария. Вот что такое успех на международном фестивале. К сожалению, Московский фестиваль пока не может претендовать ни на что подобное — он никак не влияет на биографию режиссера и даже на судьбу его фильма.

«4», режиссер Илья Хржановский

К. Разлогов. Вот что такое три главных фестиваля мира.

Р. Фомина. Не совсем так. Например, наша компания несколько раз показывала картины, которыми мы занимаемся, в Коттбусе — это маленький фестиваль в Германии. Два раза наши фильмы получали там главные призы и оба раза они немедленно были куплены телевидением. Это значит, что в следующий раз, когда мне предложат привезти картину в Коттбус, я сделаю это не сомневаясь: я предпочту Коттбус какому-то другому фестивалю, может, даже чуть более мощному. Такие же правила действуют, скажем, и на фестивале в Мюнхене: там тоже представленный нами фильм, завоевав главный приз, был тут же приобретен местным телевидением. Хотелось бы, чтобы такая практика была и в России. Московский фестиваль — главный наш международный форум — мог бы таким образом привлечь больше интересных картин, если бы его главные призы были поддержаны прокатчиками и телевидением. Большинство картин — если не все, — которые становятся призерами в Москве, не имеют проката ни в кинотеатрах, ни на телевидении.

Большинство фестивалей стремятся открыть новые имена, новое направление. В свою очередь талантливый, ярко заявивший о себе автор на фестивале имеет шанс найти прокатчика — то есть выйти к зрителю. Вот путь, по которому проходят многие, не только российские режиссеры и продюсеры. Когда мне приносят новый фильм, я спрашиваю: «Как вы думаете, на каком фестивале можно представить ваш фильм?» Ответ, как правило, один — в конкурсе Канна или Венеции. Я спрашиваю аккуратно: «А вы уверены, что ваш фильм может на это претендовать?» — «Конечно!» Все уверены в том, что их работы достойны главных международных смотров. Но попасть туда могут только единицы. Не всегда это справедливо, но так устроена не только фестивальная жизнь, а и жизнь вообще. Нет в мире справедливости, но моя задача — в меру моих сил помочь тем фильмам, в которые я верю.

«Кукушка», режиссер Александр Рогожкин

Нина Цыркун. Скажите, а как наши продюсеры и режиссеры представляют себе сумму задач, которые надо решить, чтобы добиться успеха? Меняются ли эти представления о том, что «сегодня носят», и что режиссеры, особенно молодые, считают входным билетом на фестиваль?

Р. Фомина. Мне кажется, талантливые люди делают кино так, как они его видят. Я слышала от одного режиссера: «Скажите, а какое кино надо сделать, чтобы попасть на фестиваль? Я такое кино сделаю». Что тут ответишь? Думаю, Илья Хржановский никакими специальными фестивальными установками, снимая свой дебют, не руководствовался, но интерес к фильму «4» оказался огромным. Я слышу, как некоторые известные люди ругают этот фильм, объясняя его успех «очернением нашей страны». Ни в одной цивилизованной стране мира невозможна критика фильма с таких позиций. Никто не «шьет» своим режиссерам «политику». Мне странно, что люди не видят таланта режиссера и не верят, что на Западе кинематографисты, даже критикуя кино, оперируют кинематографическими, а не политическими понятиями, обращая внимание на талант режиссера прежде всего.

Н. Цыркун. Тем не менее есть ли какой-то набор ожиданий у западных отборщиков по отношению именно к российскому репертуару? Что они хотят видеть в российском кино? Создается впечатление, что из года в год не меняется главная конъюнктурная задача: найти у нас такое кино, которое показывало бы Россию в привычном для западного зрителя экзотическом виде — с ее ужасами, с пресловутой чернухой, безысходной тоской и т.п.

Р. Фомина. Я не согласна с этим. Возьмите Сокурова, каждую работу которого ждут в Канне, какая там чернуха российская?

Н. Цыркун. Сокуров сам по себе бренд.

К. Разлогов. Я думаю, сокуровское кино — одно из самых ярких качественных проявлений такого традиционного, я бы сказал, православного пессимизма, которое вполне соответствует представлениям Запада о славянской душе и всяких прочих вещах.

От нас действительно ожидают либо экзотики, либо образа периферии, сгущенных красок. У меня есть любимый пример для людей, которые рассчитывают на успех за границей. В их представлении это значит делать картины вроде бы европейские: «Прогулка» Учителя, которая заявлена в рекламе под слоганом «Мы молодые европейцы». Вот такой набор — «Мы молодые европейцы» и обеспеченная наша жизнь в Петербурге или Москве, и проблемы, которыми занято все мировое кино: именно — какого из двух мальчиков предпочтет девочка, или она вообще уйдет к третьему. Во французском кино 90 процентов фильмов про это. Так вот эта Россия — богатая — Запад в принципе не интересует, потому что такие люди, такие проблемы есть в тех кинематографиях, которые делают эти картины про себя. Интересует та Россия, которой у них нет. И в той же Франции самая главная французская картина последнего года (мы сейчас ее на Московском фестивале покажем) это картина Поля Сесара, название которой можно перевести как «Финт» или «Видимая уловка». Прекрасная картина про предместье, где люди говорят на непонятном жаргоне подростков. Эта лента про несчастную бедную жизнь, с иронией поставленная, получила всех «Сезаров». Нищета интересует везде, потому что кинематографисты — люди обеспеченные.

Н. Цыркун. То есть она интересует анклавы обеспеченных людей.

К. Разлогов. В странах, где проводятся большие кинематографические кинофестивали, неизбежно есть анклавы обеспеченных людей, потому что там, где нет этих анклавов, нет никаких фестивалей.

Н. Цыркун. Но рассчитывать на широкий прокат таких картин в России не приходится.

Р. Фомина. На широкий прокат — нет. Но мы сейчас говорим о фестивалях, потому что чаще именно на них можно посмотреть такое, как у нас называется, «другое кино». И тем не менее многим фильмам, получившим призы на престижных фестивалях и замеченным прессой, находится место в зарубежном прокате в обеспеченных странах.

К. Разлогов. Скромное место…

Р. Фомина. Скромное, но все-таки место. Попадаешь на Елисейские поля и видишь, что в прекрасном современном кинотеатре рядом с блокбастерами идет турецкая лента «Отчуждение». Довольно долго идет, в одном, может быть, зале. Найти кинотеатр в России, который бы выпустил эту замечательную картину, практически невозможно. Продать на телевидение — тоже. Только благодаря Кириллу Разлогову ее можно показать на канале «Культура». Если ты просто так придешь, «с улицы», даже на канал «Культура», и скажешь, что это чудесная картина, которая получила Гран-при на Каннском фестивале и т.п., — никто и слушать не захочет.

Н. Цыркун. Вопрос чисто технологического порядка. Если смотреть со стороны, создается впечатление, что существует некий, условно говоря, заговор отборщиков, которые передают фильмы из рук в руки. То есть то, о чем вы говорили: про поиски талантов, про поиски режиссеров и т.д., кажется прекрасной абстракцией, в то время как реально селекция выглядит как сделка между своими. То есть: я приезжаю (беру совершенно мифическую ситуацию, в которую никогда не попадала и могу только ее себе нарисовать в воображении), допустим, на фестиваль куда-нибудь в Салоники и встречаю там отборщика фестиваля из Фрибурга, а он спрашивает: «Что у вас в России появилось интересного?» Я отвечаю, что вышла картина «4». Он говорит: «Я ее беру, я тебя хорошо знаю, я тебе доверяю, а взамен я предлагаю тебе вот такую-то картину».

Р. Фомина. Это совершенно не так происходит. Возьмем предложенный вами пример — «4». Картина была показана в Венеции и Роттердаме. При этом в Роттердаме она была включена в программу Андрея Плахова «Параллельное кино». Директор фестиваля в Роттердаме Сандра ден Хамер посмотрела фильм и сказала: «Нет, я возьму его в конкурс, это замечательная работа». Результат вы знаете: Хржановский собрал в Роттердаме главные призы, фильм прошел с триумфом, его все посмотрели — все, от кого зависят приглашения на другие кинематографические смотры. Или я могу привести другой пример: «Время жатвы» Марины Разбежкиной. Фильм на некоторых фестивалях прошел с успехом, другие маленькие фестивали пишут мне: на таком-то фестивале была картина «Время жатвы», не пришлете ли кассету, чтобы мы решили, брать нам ее или нет. Видите: просто так, не глядя, даже маленькие фестивали фильмы не берут, даже после успеха на очень престижном фестивале и восторженных отзывов прессы.

Н. Цыркун. Тем не менее это в любом случае шашлык, который уже ели.

То есть отборщики берут уже апробированную картину: они ее увидели на фестивале, она им понравилась. Они не проводили полевого исследования. Они не приезжали в Москву для того, чтобы посмотреть, поискать, походить. Спросить: «А вот, Кирилл, вы собираетесь устраивать work-shop-проект, а какие проекты у вас еще намечаются?»

Р. Фомина. В каждой стране есть люди, которые общаются с коллегами-иностранцами, вкусу и советам которых доверяют. В нашу компанию приходят письма, где зарубежные коллеги спрашивают: «А что у вас нового вышло? Знаем, что в газете… похвалили фильм такой-то…» Они читают газеты, журналы, изучают все, что есть в Интернете. Я не знаю, скольким людям я ежедневно отвечаю: «Да, эта картина — у такого-то продюсера, про эту спросите у такого-то…» Но если даже я посоветую, или Кирилл, или Плахов, отборщики все равно спросят: «Кто владеет этой картиной, у кого можно взять кассету или где ее можно посмотреть?»

К. Разлогов. Тут я, может быть, не совсем соглашусь ни с вами, Нина, ни с Раисой. Потому что, на самом деле, есть в мире человек триста, которые обладают реальным влиянием в отношении первооткрытия. Вот сижу я перед двумя компьютерами и смотрю картину «Кукушка» в рабочем монтаже, посмотрю еще четыре другие картины. И говорю: «Картину „Кукушка“ я беру, а картину „Война“ (или какая другая картина была в тот год), вполне достойную, я не беру». Потому что, на мой взгляд, шансы на ее международное распространение намного меньше. И если у меня есть выбор, я возьму скорее картину, которая имеет шанс на международный прокат и международный интерес, чем картину вполне достойную, но таких шансов не имеющую. Это вопрос чутья, я могу ошибиться: мне казалось, что картина «Время жатвы», которая мне очень нравится, имеет шанс на такого рода карьеру. На Московском фестивале она прошла хило по разным причинам: из-за пристрастий Алана Паркера, который любит кинематограф голливудского типа, из-за отечественной критики, которая недолюбливает такого типа кинематограф. Но она потом по миру пошла так же, как ожидалось, несмотря на то, что здесь на меня смотрели косо: перехвалил картину, за что, чего, кому это нужно и т.д. Картина «Одиночество крови» нам с Петром Шепотинником понравилась, нам казалось, что она пойдет. А она не пошла. Может быть, Прыгунову потом повезет с другой картиной. Потому что он, безусловно, талантливый человек. В каждой стране есть люди, которые открывают. Иногда открытие происходит благодаря чужому иностранному отборщику, которому показывают рабочий материал. Вообще, картины показывают очень осторожно. Патрис Шеро сделал картину, ее не взяли на Каннский фестиваль. Сейчас на просмотры на кинорынке Каннского фестиваля Патрис Шеро никого не пускает. Патрис Шеро показывает картину только потенциальным покупателям. Никаких критиков, никаких фестивалей, держит картину для Венеции. Потому что боится показать тем людям, которые могут ее воспринять хуже, чем то, на что он надеется. И поэтому нужно еще выбрать: где какая картина хорошо пройдет. Где, на какую аудиторию она хорошо ляжет. Где, каким образом ее можно оптимально раскрутить. И это вопрос кухни. Конечно, мы, отборщики, встречаемся и говорим. Потому что, на самом деле, посмотреть все тысячи индийских картин, как бы мне этого ни хотелось, перед Московским фестивалем я не смогу. И есть слухи: кто-то видел там, кто-то видел там, кто-то видел там. Эти слухи определяются той системой оценок, которая существует в фестивальной среде — для фестивалей, в прокатной среде — для проката. Создают эти системы разные люди, и это разные системы оценок.

Р. Фомина. Очень влиятельные люди действительно существуют — их немного, и их все, кто занимается кинобизнесом, знают. Это директора фестивалей в Торонто (Рирс Хандлинг), «Теллурайда» (Том Ладди) или «Трайбека» (Питер Скарлет), разумеется, директора Каннского фестиваля, Венецианского. И поэтому, когда та или иная картина готова, продюсер старается показать ее тому, кто реально может повлиять на ее судьбу. В Канне, до Московского фестиваля, мы устроили просмотр фильма «Кукушка» — закрытый, разумеется, потому что не имели права перед Москвой ее нигде показывать. На этот закрытый просмотр я пригласила тех людей, мнение которых очень важно. Пришел Том Ладди, который после просмотра немедленно пошел в Sony Classics и сказал: «Вы видели „Кукушку“?» «Нет». — «Немедленно бегите». Я организую показ и тут же продаю «Кукушку» Sony Classics. Это один пример того, насколько влиятельны люди, которые возглавляют фестивали, как много они могут сделать для судьбы картины.

С другой стороны, Кирилл прав: надо очень осторожно показывать новые фильмы, чтобы, не дай бог, если кому-то не понравится, оценка не уничтожила картину, не перекрыла ей путь на фестивали.

Со многими директорами фестивалей мы состоим в переписке, отвечая на их вопросы о новинках, показываем им фильмы. Хотя тут надо учесть еще один момент — политика продвижения картины должна быть очень точной, гибкой, здесь можно сильно навредить и фильму, и режиссеру — в его дальнейшей судьбе. «Кукушка» Александра Рогожкина, которая была отобрана Берлинским международным фестивалем, но была по патриотическим соображениям показана на Московском, не получила в результате того международного успеха, на который могла рассчитывать. То же произошло и с фильмом «Время жатвы», который был приглашен в Венецию, но показан в Москве.

Н. Зархи. Значит, не зря на Московский фестиваль продюсеры, как говорят, неохотно дают свои картины…

К. Разлогов. Да что ты! Звонят беспрерывно. Правда, есть человек пять, которые считают, что их фильмы пойдут в Канн, Венецию и Берлин. Как правило, они не попадают в Канн, Венецию и Берлин. А те, кто более разумно полагают, что они в Канн, Венецию и Берлин не попадут, согласны на Московский. С Канном, Венецией и Берлином мы конкурировать не можем. Но можем конкурировать с Локарно, с Сан-Себастьяном и с Карловыми Варами.

Р. Фомина. С Монреалем. С Токио.

К. Разлогов. Да. У Токио даже выигрываем.

Н. Цыркун. А какова ниша Московского фестиваля?

К. Разлогов. В принципе, ниши у Московского фестиваля, как у всех фестивалей такого общего профиля, нет. У Московского фестиваля есть специфика по формированию программы, по роли, которую он играет в кинематографической жизни. С точки зрения международной это фестиваль, который имеет определенное влияние на очень ограниченный круг людей, в основном тот круг людей, который приезжает в Москву регулярно, смотрит картины и т.д. В этом втором фестивальном круге есть мы, есть фестиваль в Карловых Варах, у которого, скажем, с европейскими странами отношения получше, а вот с азиатскими странами — у нас отношения получше, чем у них. Скажем, корейскую картину я у них, как правило, отобью, если мы конкурируем. А вот картину из другой страны, бывшей социалистической, как правило, отобьют они. То есть тут вопрос такой. Следующий фестиваль — фестиваль в Локарно, имеющий значение для италоязычных стран, за пределами италоязычного мира он не имеет значения. Дальше — Сан-Себастьян, он имеет значение для всего испаноязычного мира, то есть любой продюсер из Латинской Америки или из Испании скорее пошлет свою картину в Сан-Себастьян, чем в Москву. В кругу этих фестивалей может идти конкуренция за фильмы.

Н. Зархи. За фильмы, а за влияние на дальнейшую судьбу?

К. Разлогов. Влияние на дальнейшую судьбу определяется теми людьми, которых приглашают на фестиваль, и теми журналистами, которые на него приезжают. Это, к сожалению, одно из самых слабых мест Московского фестиваля. Связано это с тем, что люди, которым доверено право приглашать, редко руководствуются профессиональными критериями.

Н. Зархи. Скажи, пожалуйста, тем не менее для российской картины премьера на Московском фестивале, а не в Локарно, Сан-Себастьяне, Монреале важна с точки зрения прокатных перспектив?

К. Разлогов. Важна, безусловно. А показ на открытии и на закрытии важен втройне.

Н. Зархи. Но «Свои» практически не имели проката.

К. Разлогов. «Свои» имели весьма скромный успех в прокате, потому что те люди, которые картину распространяли, не знали технологии продвижения фильмов. После того как Алан Паркер, председатель жюри МКФ, сказал, что это лучшая картина, которую он видел за последние двадцать лет, можно было количество фестивалей, куда она попала, утроить.

Р. Фомина. Да, многие стали писать письма, звонить: «Кто этот режиссер, что это за фильм „Свои“?» Я позвонила в компанию, предложила: «Я готова вам помочь, дайте мне кассеты, и я их разошлю». Мне сказали: «У нас тогда фильм украдут немедленно». И дело закрылось.

К. Разлогов. Вот-вот. Технологическая ошибка в использовании того приза, того резонанса, который этот приз имел. Всегда важно, кто лично, конкретно, персонально занимается этим делом и насколько этот человек знает свою работу. Я не могу, даже если бы мне дали полную свободу, обойти Берлин, я уже не говорю про Канн. А решить другие проблемы я могу спокойно. Сейчас что определилось? Что Московский фестиваль имеет реальное влияние на прокат внутри России. И это реальное влияние прокатчики понимают, картины на Московские фестивали дают, но в определенную программу, которая обеспечит внимание прессы, чтобы картина была раскручена.

Н. Цыркун. Какой-нибудь яркий пример не напрашивается?

К. Разлогов. Меня, например, удивило, что пресса с восторгом приняла фильм «Кофе и сигареты» Джима Джармуша. Когда вышли отзывы о внеконкурской программе Московского фестиваля, я увидел, что эта картина заняла первое место в рейтинге.

Н. Цыркун. Я думаю, имя в первую очередь сыграло свою роль.

Р. Фомина. Наверное. Я с большим трудом купила шесть старых картин Джармуша — телевизионные и видеоправа. Была битва — несколько компаний предлагали какие-то сумасшедшие условия… При том, что некоторые фильмы Джармуша были уже здесь показаны и были выпущены на VHS.

К. Разлогов. Составляя конкурсную программу Московского фестиваля, я стараюсь задать в ней максимально широкий диапазон. Беру не только те картины, которые мне нравятся, но и те, которые пользуются коммерческим успехом в разных странах, те, что нравятся моим коллегам. Потому что никогда не знаешь, какое из этих направлений вдруг вызовет резонанс. Про что-то ты знаешь твердо, а что-то приходит полным сюрпризом, и «Кофе и сигареты» были для меня таким сюрпризом. Хорошая картина, известный режиссер — да, но таких картин в программе фестиваля было десятка два. Известные имена и культовые картины, которые у нас неизвестны, у нас не проходят. Есть такой талантливый режиссер Рауль Руис, который не вызывает у отечественной критики никакой дрожи в коленках. Есть великий корейский режиссер Им Квон Тхэк, который в Корее котируется на несколько порядков выше, чем Ким Ки Дук, и не только в Корее. У него была огромная ретроспектива в Берлине, он абсолютный корифей. Я показал в «Киномарафоне» его картину «Суррогатная мать» в 93-м году. Никакого резонанса. Потому что есть что-то, что резонирует с местной средой, и то, что не резонирует.

Н. Цыркун. Очень часто критики просто цепляются за чье-то авторитетное мнение и потом уже по инерции его придерживаются.

К. Разлогов. Значит, это санкционировалось чем-то: национальной психологией, ситуацией.

Н. Зархи. Амбициозным желанием перпендикулярно всему, что пишется и говорится, предложить свою концепцию…

К. Разлогов. Если ты подверстываешь картину под свою концепцию для того, чтобы это стало массовым общественным явлением, то этого недостаточно. Говорят, что достаточно сделать коммерческую картину, она будет пользоваться коммерческим успехом, достаточно сделать хорошую рекламу — она все сделает. Хорошую рекламу делают все голливудские компании на все картины, которые там производят. Тем не менее успешной оказывается одна или две, а остальные двадцать не оказываются. Вы считаете, что перпендикулярно строят все, но одна перпендикулярная вдруг становится параллельной, и поехало. И вот это есть главный секрет общественного резонанса.

Р. Фомина. И тем не менее Каннский фестиваль, который продолжает быть фестивалем номер один в мире по влиянию на судьбу кинематографа, на судьбу конкретной картины, на судьбу режиссера, так строит все вокруг себя, что это частично влияет и на прессу. Пресса, которую приглашают в Канн, создает этот гламур, придает невероятную важность каждому событию и всему в целом и часто приувеличивает эту важность. Все это — фильмы, звезды, пресса, реклама, гости, слухи и т.п. — взаимодействует и создает явление — Канн. Я не знаю, насколько иностранная пресса, приглашаемая на Московский фестиваль, способна поднять престиж фестиваля. Часто даже то хорошее, что делает Московский фестиваль, не находит отражения в прессе. Не тех журналистов приглашают или неправильно работают с теми, кто приезжает, — в чем здесь дело?

К. Разлогов. Первый раз в прошлом году пригласили действительно профессиональную западную прессу, и эти журналисты действительно работали.

Н. Цыркун. Из каких изданий?

К. Разлогов. Из разных, в основном из изданий общеполитической прессы, но это не те журналисты, которые аккредитованы в России. Те, что здесь сидят, это журналисты общеполитического профиля, и у них крен, очень похожий на нашу отечественную прессу в этом смысле.

Н. Зархи. Они все ругают?

К. Разлогов. Все ругают — ладно, но они ругают не разбираясь. Смотрят только на визит звезд к Путину — вот это событие, а кино какое-то показывают — разве это событие, разве нужно об этом писать?! Поэтому здесь с журналистами нужна своя технология работы. А когда критик газеты «Гардиан» получает приглашение с пометкой: «У нас нет денег, чтобы Вас пригласить», это портит репутацию всерьез.

Общеполитические издания принимают во внимание один фестиваль — Каннский. При том, что реальное влияние Каннского фестиваля на коммерческие результаты картин распространяется на одну страну — Францию. Значительное влияние. А остальное — артхаусные продажи, за чисто символические деньги, хотя благодаря им картины становятся известны миру.

Н. Зархи. Раиса мне говорила, что за последние тринадцать лет, которые она работает на поприще продвижения отечественных картин за рубеж и приобретения хороших зарубежных для нашего проката, в этой сфере, в общем, мало что изменилось — системно, структурно. Фестивальная конъюнктура, правила игры, приоритеты…

Р. Фомина. Мало что изменилось. Мне кажется, все так же: фестивали хотят открывать новые имена. Все те же люди руководят фестивалями. Принципы отбора — те же: то, что отбирали на Берлинский фестиваль раньше, отбирают и теперь.

К. Разлогов. Да, но меняется мода.

Р. Фомина. Это зависит от людей, которые отбирают.

Н. Зархи. Фестивали же как-то формируют моду.

К. Разлогов. Моду формирует пресса. На Каннском фестивале главные люди — это пресса. (Помимо создателей фильмов.) На Московском фестивале главные люди — не пресса. Мода формируется не на пустом месте. Скажем, мода на Юго-Восточную Азию появилась на взлете кинопроизводства в Китае после поражения культурной революции. Мода вокруг Ирана возникла…

Р. Фомина. …из любви Марко Мюллера.

К. Разлогов. Не только из любви Мюллера, а из жажды к простоте, безыскусности. А в Юго-Восточной Азии, скажем, ничего не изменилось: сначала был Гонконг, потом континентальный Китай подключился, сейчас Корея, а на подступе Таиланд. Три года назад, когда я ездил в Корею, Москва была главным фестивалем, и в Канн оттуда не брали вообще ничего, а на остальные фестивали — по одному фильму; они были рады, если попадут во второстепенную программу.

Н. Зархи. Выходит, что Московский фестиваль сделал моду?

К. Разлогов. Нет. Эту моду сделал фестиваль в Пусане. И если говорить о том, каким должен быть фестиваль, то фестиваль в Пусане — идеальный пример. Десять лет назад сделали фестиваль. Кстати, поставили во главе не киноведа, а чистого аппаратчика, который правильно подобрал команду и которому дали довольно большие деньги. На пустом месте. И на третий год уже все знали, что для того, чтобы посмотреть азиатское кино, нужно ехать в Пусан. Мало того — они возродили свое национальное кино, корейское кино стало феноменом. На фестивальную площадь выходили школьницы и вопили как сумасшедшие, когда видели своих звезд, и не обращали совершенно никакого внимания на звезд американских. Это свидетельствует о том, что в Корее есть национальная кинематография, есть национальная зрительская аудитория, ее остается только предъявить миру. Для предъявления ее миру сделали кинофестиваль. На фестиваль приглашали одного человека из Канна, который интересуется Востоком. А потом, два фестиваля назад, приехал я в Пусан, там было уже четыре человека из Канна, три человека из Берлина и на полсрока один человек из Москвы. Так рождалась эта мода. Есть надежда, что мода в какой-то момент повернется в нашу сторону, как она повернулась по политическим причинам в момент горбачевской перестройки, но кино тут по большому счету было ни при чем. Оно сначала паразитировало на фильмах, снятых с полки, которые пролонгировали немножко этот успех, а потом рухнуло, и интерес к нему упал. Но он может вернуться в любой момент.

Н. Зархи. Хотелось бы верить. Хотя, похоже, все упования (и вложения) отечественного кинобизнеса связаны сегодня с производством суперхитов по цене золотых слитков. И трудно ждать, что спецсобытием Канна или даже Пусана станет в ближайшем будущем блокбастер из России.