Случайные совпадения. «Побег», режиссер Егор Кончаловский

«Побег»

По повести Олега Погодина «Рецепт для палача»

Авторы сценария С. Астахов, Д. Котов, О. Погодин

Режиссер Е. Кончаловский

Оператор А. Антонов

Художник Д. Куприн

В ролях: Е. Миронов, А. Серебряков, А. Смоляков, С. Астахов, В. Толстоганова и другие

Студия «PS TVC», «Централ Партнершип»

Россия

2005

Национальная кинематография, похоже, сделала свой выбор. Отчасти на безальтернативной основе и абсолютно закономерный. Раз идеальной моделью развлекательного кинематографа является американская, значит, все желающие творить для публики должны ее усвоить и перенять. Но для этого нужно начать с чистого листа, будто отечественного кино не было: мы его не помним, мы его забыли. Тот наш кинематограф известен прежде всего по комедиям Гайдая и Рязанова, что подаются на телевидении под маркой «наше старое кино». Чтобы «наше новое кино» не оказалось очередной версией советского или постсоветского, за его основу и берется чужеродный жанр.

Но любой американский фильм, даже самый убогий, — это прежде всего разумный и крепкий продукт со знаком качества. Столетние жанровые схемы представляют подвалы подсознания, на базе которого успешно работает Голливуд. И, пожалуй, утверждение, что история Америки — это история американского кино (и наоборот), не прозвучит слишком громко.

В одном «ужастике» герою, попавшему в автомобильную аварию, пересаживают сердце маньяка-убийцы, но новый орган начинает пошаливать и призывать своего нового «владельца» пойти по стопам донора. Жанр, как известно, память культуры. Имплантированный, пересаженный на новую — непригодную, неблагодарную? — почву, он тащит за собой другую культуру, другие мифы и другие трактовки. И зритель, пусть самый несведущий, в подобном культурном, технологическом симбиозе чувствует какую-то несуразность и кустарность — в стиле «Chevrolet» — «Нива» недавней копродукции отечественных и иностранных автомобилестроителей.

Уже есть «Личный номер», честная копия нормального среднего голливудского экшн. Есть «Бой с тенью», где авторы хотя бы пытаются найти более или менее незаезженные варианты традиционных жанровых схем. Есть драматургически складно выстроенный «Статский советник», иронично окультуренный масскульт. А есть «Побег» — не копия, не оригинал.

Глупо сетовать на то, что так или иначе мы живем в мире Голливуда.

С одной стороны, вещи вроде «Побега» должны свидетельствовать, что «холодная война» на этом фронте прекращена и достигнуто успешное, перспективное перемирие. Но, с другой, создатели «Побега» старательно отметают все попытки уличить их фильм в подражании Голливуду, подражании если и неосознанном, то бессознательном, неизбежном. Не признаются они в копировании замечательной картины «Беглец» с Харрисоном Фордом и Томми Ли Джонсом. СМИ же продолжают упорно называть «Побег» римейком «Беглеца». Настойчивость — с обеих сторон — в одинаковой степени поразительна.

Агрессивные претензии журналистов чересчур смахивают на торжество зубрилы, уличившего одноклассника в подлом списывании. А режиссер «Побега» Егор Кончаловский стойко держится своей версии произошедшего: случайное совпадение. Если отвлечься от фабульных, формальных и поверхностных перекличек, оно и вправду выглядит случайным. Беда в том, что по существу между двумя фильмами нет ничего общего. Но если и есть сходство, то оно фатально для «Побега».

Евгений Ветров (Евгений Миронов) в точности повторяет маршрут голливудских прототипов. Успешный нейрохирург, он осужден за убийство жены (Виктория Толстоганова). Но Ветров никого не убивал. Его подставили. Во время этапирования герою подворачивается случай, и он совершает побег. Однако теперь его обвиняют еще и в убийстве конвоя: случайно он был замечен с автоматом наперевес возле трупов конвоиров. На поимку преступника в тайгу отправлен специалист из Москвы Пахомов (Алексей Серебряков), лично заинтересованный в хирурге. Дочь Пахомова тяжело больна, и Ветров — единственный шанс на ее спасение.

Подчас сомневаешься, а здоров ли доктор — ему в снах наяву является убитая жена Ирина, он задает ей вопросы, а она — отвечает. Ветров проваливается в медвежью яму, тонет в болоте и почти все время находится на расстоянии прямой видимости от поискового отряда. Тайга — три случайные сосны и две березы. Беглеца все же поймают. Но он снова улизнет: последовав совету мертвой жены, выпрыгнет из летящего вертолета. Призрак супруги поможет Ветрову приземлиться прямо в воду.

Разница между «Побегом» и «Беглецом» прежде всего в том, насколько грамотно тут и там строится действие. И сравнение не в пользу фильма Егора Кончаловского. Неприятно, когда алкоголь в крови превышает допустимую норму, так и случайные сценарные допущения и пробелы превышают норму в «Побеге». «Беглец» организован как беспрерывный экшн. Если американцы и дают публике передышку, то только с тем, чтобы тут же увеличить напряжение, врубить зрителя на полную. К тому же беспрерывный экшн тоже может быть утомительным. А паузы заставляют предвкушать еще более интенсивное раскручивание сюжета. Но Е.Кончаловский поступает прямо противоположным образом.

Действие «Побега» не успевает достигнуть пиковой точки, Е. Кончалов-ский (ни разу за весь фильм) не набирает нужной — критической — массы напряжения, чтобы можно было бы его ослабить. Но это обстоятельство, похоже, не смущает режиссера. Он то и дело отвлекается на посторонние вещи, сентиментальничает, как в совершенно ненужных сценах свидания героя с погибшей женой. Отступлений от действия в «Побеге» если не больше, то уж точно столько же, сколько самого действия. Нужно ли говорить, что они лишь тормозят и без того вялотекущее развитие интриги.

Впечатление, что сценарий сочиняется будто бы в процессе просмотра фильма: он ведет нас, пытаясь запутать, но этот экранизированный лабиринт напоминает ту самую импровизированную тайгу из трех сосен, а мизан-сцены выстраиваются на автопилоте, как принято в ситкомах.

Ветров добирается до столицы и опять попадает в руки к Пахомову. Беглец и сыщик — как настоящие профессионалы — понимают друг друга с полуслова: Ветров с ходу, вслепую, прямо в машине ставит диагноз дочке Пахомова, а тот признает его невиновность. Но тут обнаруживается истинный убийца Ирины — плохой мент Топилин (Андрей Смоляков), сослуживец хорошего Пахомова. На финальной сходке выясняется: жене Топилина — во-преки врачебному консилиуму — была сделана операция, делал ее Ветров, и жена умерла. На безутешного мужа вышел друг и коллега — подчиненный Ветрова (Сергей Астахов), предложивший на взаимовыгодных условиях наказать зарвавшегося хирурга.

Ветров скажет, что операцию делал вовсе не он, он просто прикрыл того самого неблагодарного товарища, Топилин ему поверит, однако устроит друзьям очную ставку. Почему один из них хотел убрать другого? Да потому, что Ветров — гений, а коллега его — вечный ассистент, организатор корпоративных вечеринок. Узнав правду, Топилин раскается в досадной ошибке и, как подобает оступившимся, выстрелом в голову покончит со своим горестным существованием. Но прежде успеет расправиться с главным злодеем. Ветров освобожден. Дочь Пахомова спасена. Под впечатлением от случившихся событий и от свиданий с призраком жены, герой возьмет на воспитание ребеночка, которого так просила, так хотела усыновить Ирина. Жена увидит эту благостную картину с того света и порадуется: стал-таки Женя Ветров хорошим человеком.

Если разбираться, то история в «Побеге» — хичкоковская на сто процентов: героя обвиняют в преступлении, которого он не совершал. Для маэстро этого было вполне достаточно. Все остальное он называл «Макгафином». Для фильма Е. Кончаловского «Макгафин» превратился и в смысл, и в повод, чересчур всерьез завладел воображением сценариста. Первоэмоцию, «страх за героя» (пресловутый саспенс), нам предложили чисто по-русски — заменить на квазипсихологическое переживание за «душу» беглеца. Герой уклоняется от пуль, а в глазах Миронова — слезы. Слезы, конечно, подразумеваются — шлейф блистательных ролей тянет жанровую конструкцию на дно. Выбрав на главную роль Евгения Миронова, режиссер подписал себе «смертный приговор». Очевидно, роль Ветрова катастрофически мала Миронову — совсем несоизмерима с его возможностями. И режиссер ничего не делает, чтобы помочь артисту перестроиться, а только запутывает его, утепляя боевик сомнительным, картонным драматизмом. Миронов одновременно и себя умаляет до размера роли и роль пытается расширить под свой классический диапазон. В результате таких взаимоисключающих, противоборствующих действий характер пропадает. Появляется мечущийся между двумя крайностями актер. Ветров ставит в тупик зрителя. Наступает момент, когда возникают сомнения в непогрешимости героя. Тут бы и превратиться фильму в психологический триллер, но «боевиковая» сущность уже рвется наружу. Случайность, небрежность сценарных ходов рассеивают любое, даже самое пристальное зрительское внимание. «Побег» — это редкостный образец деконструкции магии кино.

Режиссерская беспомощность проявляется особенно явно именно в кульминационные моменты — в результате фильм лишен какого бы то ни было напряжения. Одна развязка следует за другой. Но есть же правила, и зритель знаком с ними не хуже режиссера и сценариста. Зритель уже не гадает, он прекрасно знает финал. Финала не знает, похоже, только режиссер. Сначала он, как в психологической драме, дает слово Ветрову. Затем шанс выговориться получает Топилин. Строгую справедливость демонстрирует Пахомов. Три (!) развязки следуют одна за другой, пытаясь заставить зрителя «по-новому» взглянуть на предыдущие полтора часа. Для того чтобы объяснить, кто есть кто в этой истории, полутора часов не хватило, и персонажам пришлось самим все про себя рассказать доступным русским языком, как в долгом, нудном, прерывающемся на рекламу сериале. Вступая на тропу Хичкока, заблудиться не мудрено, особенно если упорно игнорировать заботливо расставленные указатели. «Побег» — попытка с закрытыми глазами, на ощупь добраться до долгожданного финала. Но на ощупь — редко получается.

Лента идет два часа, а могла бы идти и три или растянуться на несколько серий. Действие могло бы развернуться в любую сторону, но неизменно развивается наиболее предсказуемо — туда, куда ходить не следовало. Десятки разбросанных деталей ничего не дают ни сюжету, ни действию, зато рассеивают восприятие, мешают ему настроиться хоть на какой-то лад. Ветров, оказывается, как-то в припадке ярости толкнул свою жену с лестницы, и с тех пор она не могла иметь детей. Видимо, эта подробность введена для того, чтобы придать персонажу двойственность, противоречивость. Но в боевике в них нет нужды. Спасающийся от погони герой боевика, когда в кадре есть напряжение, не станет нам омерзителен, будь он, увы, хоть трижды не самым лучшим парнем. В боевике завораживает, собственно, сама погоня, ее процесс. А беглец Миронова и Кончаловского, нагруженный ненужными рефлексиями, то и дело раздваивающийся на типажа из боевика категории «Би» и протагониста из несыгранной сложной психологической драмы, способен остановить всякую погоню, убить любое действие. К тому же в старых теориях кино — и они подтверждены практикой — черным по белому написано, что зритель отождествляет себя с персонажем. Но если нет цельного, четкого характера, нет и идентификации. Старые теории никто не отменял. «Побег» умудрился их отменить. И даже, похоже, этого не заметить.