Голливуд по-русски. «Бой с тенью», режиссер Алексей Сидоров

«Бой с тенью»

Автор сценария и режиссер А. Сидоров

Оператор Ю. Райский

Композитор А. Шелыгин

В ролях: Д. Никифоров, А. Панин, Е. Панова, И. Макаревич, Д. Эймос и другие

«Шаман Пикчерз», «Централ Партнершип»

Россия

2005

Алексею Сидорову тридцать семь, он автор суперизвестного сериала и полнометражного коммерческого хита. Он, несомненно, счастливчик. Так обычно говорят о людях, чье везение очевидно, причины же его — непонятны и по определению отнесены к ведению Господа Бога. Хотя в данном случае, быть может, оно объясняется просто: режиссер принадлежит к тем редким представителям отечественного кинематографа, для кого зрительское кино — не плод профессионального расчета, а призвание; мир современного зрителя — это его собственный мир, и то простое и общепонятное, что в нем заключено, требует творческого выражения и зрительского отклика.

Герой режиссера, что называется, простой парень с соседнего двора, сильный и яркий, способный противостоять любым обстоятельствам — бандит ли, как герой «Бригады» Саша Белый, нет ли, как герой нового фильма «Бой с тенью» Артем Колчин. Впрочем, сейчас Артем Сидорову нравится больше, как больше нравится время относительной стабильности, сменившее привычную для героев предыдущей картины эпоху социальной разрухи. «Управляемая сила» — так звучала бы метафора времени, для которого он нашел точный символ: человек большого спорта, сильный — во имя добра. Реалии спортивной жизни знакомы режиссеру не понаслышке: он вырос в семье известного спортсмена, регионального чемпиона по боксу, и мечтал о собственных достижениях в спорте, препятствием чему стало только слабое зрение.

История, которую Алексей Сидоров придумал для своего нового фильма, — о противоборстве двух сильных и цельных людей: российского чемпиона по боксу Артема Колчина (Денис Никифоров) и его покровителя Вагифа Валиева (Андрей Панин). Когда-то случайная драка в ресторане поломала жизнь талантливого спортсмена Валиева; цепляясь за жизнь так, как это свойственно натурам незаурядным, он все же кое-чего достиг — стал преуспевающим бизнесменом. Триумф Артема — его собственный триумф, избавление от горечи неодержанных спортивных побед. Триумф, однако, может не состояться: перед решающим поединком выясняется, что Артему грозит разрыв сетчатки и что о боксе ему, стало быть, придется забыть.

И все же спортсмен вышел на ринг. И ослеп. Вагиф, не считая нужным покровительствовать слабым, не только отказывается оплатить операцию, но начинает охотиться за Артемом и его девушкой, оказавшейся свидетельницей убийства неугодного Вагифу компаньона. Словом, вчерашний благополучный юноша попадает в такой переплет, из которого, скажем, голливудские небожители обычно выходят победителями, а люди проще и роднее — просто возмужавшими. По собственному признанию режиссера, в этой истории нет ничего, что было бы сделано в угоду зрителям, и, работая над ней, он говорил только то, что хотел сказать: «Бой с тенью» — это продолжение меня самого, того, что мне интересно, того, как меня воспитали. Какой я — такой и фильм«.

С той же мерой искренности сделав когда-то «Бригаду», Сидоров заслужил упреки в героизации бандита. В «Бое с тенью» много того, что авторы могут занести в список своих удач, — броскость дорогостоящего зрелища, плодотворная идея создания национального варианта спортивной драмы, выразительно выстроенная и снятая сцена боксерского поединка, что способна соперничать с лучшими образцами жанра (это неудивительно — убедительность Дениса Никифорова на ринге была подготовлена почти годом тренировок). Однако точность в мотивации поведения героев, в воплощении социального и личного на экране не дается режиссеру и на этот раз. Приблизительность в подходе к экранному зрелищу в сочетании с нетерпением неофита, который хочет все и сразу, превратила перспективные творческие идеи в самую настоящую кашу из визуальных роскошеств (от призраков собаки Баскервилей до северного сияния), милых сентиментальных пустяков (в виде плюшевых мишек и настоящих попугаев) и юношеского радикализма, почитающего силу, любовь и справедливость не рутиной бытия — божествами.

Драматического потенциала, привычного и приличного для блокбастера и заявленного в начале, хватило совсем ненадолго: до того момента, когда после боя Артем оказался на больничной койке. При виде такой картины нервы влюбленной и придавленной чувством вины девушки (именно она, Вика, давала медицинское заключение перед боем, и Артем просто уговорил ее «закрыть глаза» на разрыв сетчатки) не выдерживают, и она решается на отчаянный шаг — отправляется за требующейся для операции суммой к бывшему любовнику, крупному отечественному наркодилеру. «Наркобарон» оказывается при ближайшем рассмотрении субтильным юношей, а еще через минуту — вообще мертвецом: в него стреляют на глазах у героини, мгновенно превратив ее в подозреваемую для милиции и нежелательного свидетеля для убийцы. После такого неудачного визита ей ничего не остается, как пасть на грудь слепому юноше, а тому — действовать теперь за себя и «за того парня», соображая, как унести ноги от ментов и заказчиков, достать деньги на операцию и вообще прожить жизнь не зря. С этого момента стремительный экшн становится рыхлой историей, колеблющейся от одного эмоционального минипика к другому: по дороге сюжет теряет размах, актуальность посыла, единство впечатления. Изъяны драматургии мозолят глаза с настойчивостью пружины, вывалившейся из старого дивана: события, определившие ключевые повороты сюжета, остаются непонятными, и до самого конца можно только гадать, кто доверил студентке-практикантке медосмотр известного спортсмена перед решающим боем и почему у этого самого спортсмена нет другого способа найти деньги на операцию, кроме как выйти на большую дорогу и ограбить банк.

Правда, ни один режиссерский просчет не выставлен зрителю в своей печальной наготе: сюжетные и драматические пустоты и трещины призвана замаскировать броскость картинки и приема — ухищрение, хорошо знакомое по среднекачественной голливудской продукции. Посему дорогие автомобили мчатся на фоне закатов, восходов и ночных костров, перестрелки случаются в театре и с непременным «участием» роскошного красного занавеса и многочисленных зеркал, а такое банальное событие, как прибытие милицейского спецподразделения, происходит на фоне громов и молний, завесы дождя и средневековых построек. Чувство меры, похоже, отказывает режиссеру: выигрышные «детали и приемы» обрушиваются в таком количестве, что в конце концов просто скользят мимо сознания, так и не получив заслуженную долю внимания. Когда ближе к финалу в кадре невесть откуда появляются «средневековые лыцари» и устремляются в утреннем тумане по зеленой лужайке откуда-то справа куда-то налево, их даже не успеваешь проводить изумленным взглядом, уже давно чувствуя себя кем-то невесть как забредшим на съемочную площадку в разгар работы над двумя-тремя фильмами сразу, — что тут лошади, тут как бы от пиротехников не пришлось уворачиваться! К одному из завершающих эпизодов, когда с небес на живописные развалины, где в данный момент заезжая театральная труппа представляет Шекспира, спускается полковник Нечаев «со товарищи», уже ничему не удивляешься, никакой связности не хочешь и готов воспринимать отдельные выразительные фразы как краткие долгожданные пояснения к режиссерскому замыслу.

Парадоксально, но при общем ощущении хаоса в одном отдельно взятом фильме каждая деталь продумана и рассчитана на интерпретацию — во всяком случае, по утверждению режиссера. При желании значение всякой мелочи действительно можно дешифровать: воспринимать татарские имена как намек на нашу азиатскую дикость, Киплинга — как отсылку к истории бокса, а пристрастие к сильному герою — как тень реваншизма, затаившуюся в обществе. Однако если в этом кинематографическом калейдоскопе что-то и трогает, стремится к единству, извиняет все неловкости неуверенного режиссерского письма, то это не метод и не прием, а нечто совсем другое — то, что проникло между строк и поселилось там само собой. Сверкающее стеклом помещение московского бизнес-центра, где ведет свои дела Вагиф, неуловимо напоминает место разборок повзрослевшей братвы, пункт дислокации спецподразделения милиции — спортзал средней заброшенности, а друг Тимоха, всегда готовый прийти на помощь, — кого-то, без кого жизни вообще не бывает. Даже среднеголливудский мир, склеенный из супердорогих машин-поездов-самолетов, смахивает на то прекрасное будущее, что размещалось когда-то в виде журнальных вырезок над подростковой кроватью. Все это наивное «великолепие» не требует никаких специальных усилий,

чтобы вызвать эмоции в зале, потому что оно всегда с тобой, как собствен-

ное детство — неуловимые приметы родного двора, философия уличного братства и первобытного упорства, притягательного по определению, — как инстинкт.

По законам этого братства, как ни круты бывают повороты судьбы, сразу за ними тебя ждут любимая, друзья и дорогое авто. Ждет все это и Артема — у выхода из тюрьмы, где он отбыл положенный срок за ограбление банка. Когда герои все вместе удаляются под изумительные сполохи северного сияния, внутренний голос выносит окончательный вердикт: «Парню „с задатками“ дали драгоценный белый холст, и он разрисовал его в пух и прах, разом пытаясь освоить все премудрости голливудского гламура и по-братски поделиться душевными переживаниями — подлинными, но смутными. Сколько, наверное, удовольствия получил… счастливчик!»

По благодушию этот «внутренний монолог» не уступает настроению публики по отношению к тому, что сейчас претендует стать хитом: в ожидании рождения собственного стоящего кино зритель с энтузиазмом смотрит что есть, заручившись приятельской поддержкой и прихватив на всякий случай порцию поп-корна. Так что какое бы место ни занимала картина в личной биографии режиссера, какие бы открытия и разочарования ни таила, для зрителя она — просто вестник грядущей кинематографической стабильности, абстрактный, анонимный и где-то даже пушисто-розовый. Как любой другой из образцов современного «Голливуда по-русски» — вне зависимости от его индивидуальных изъянов и достоинств.