Общие места. «На обочине», режиссер Александр Пейн

«На обочине» (Sideways)

По роману Рекса Пикетта

Авторы сценария Александр Пейн, Джим Тейлор

Режиссер Александр Пейн

Оператор Федон Папамикаел

Художник Джейн Энн Стюарт

Композитор Ролф Кент

В ролях: Пол Джаматти, Томас Хейден Черч, Вирджиния Мэдсен, Сандра О и другие

Fox Searchlight Pictures, Michael London Productions, Sideways Productions Inc.

США

2004

Название нового фильма Александра Пейна многих смутило. Действительно, о какой обочине идет речь, когда герои, два давних друга Майлс и Джек, колесят — с ветерком, налегке, с комфортом — по Калифорнии, дегустируют и распивают тамошние вина, играют в гольф, гуляют по полной (к тому же причина затянувшегося на неделю мальчишника — грядущая свадьба Джека)? При чем тут обочина, когда фабула ленты — это практически «праздник, который всегда с тобой»?

Обочина Пейна — это не контрапункт или противоположность центра, а его составная часть, его прямое продолжение или (в худшем случае) его оболочка: достаточно ее поскрести — и обнаружишь там вовсе не пустоту, а красоту по-американски.

В отличие от выхолощенного варианта американской обочины, хотя и работающего на истеблишмент, но старательно сохраняющего — как бы по старинке — потрепанный независимый вид, картина Пейна, истеблишментом отмеченная и оцененная («Оскар» за лучший адаптированный сценарий), никаких социальных оппозиций и конфликтов не фабрикует, независимую позицию не симулирует.

Обратившись к классическим неудачникам и обывателям, к типичным представителям мидл-класса, не избалованным эпическими иллюзиями и обременительной роскошью, свободным от бунтарских настроений, впутав их в вязкие бытовые коллизии, Пейн, однако, отказал им в праве на прибыльное поражение, то есть в праве на снисходительные симпатии со стороны. Отказал в слабости как общественной привилегии, но не как человеческом свойстве. И тем самым — без скидок на разность «весовых категорий» — уравнял их с обитателями голливудского Олимпа. Хотя его Майлс и Джек никаких подвигов не совершают, ничем выдающимся не занимаются. Гордиться им нечем. И о своей звездной участи они — в отличие от эталонных голливудских героев и, что важнее, от голливудизированных (в том числе и в инди-индустрии) отщепенцев с большой обочины — не догадываются. Этот «Голливуд с человеческим лицом» расположен по ту сторону центра и периферии. Идеологически он беспристрастен.

Джек — третьесортный актер, человек из массовки, гордящийся своей голливудской фактурой, но зарабатывающий на жизнь озвучкой рекламных роликов. Молодящийся плейбой, он убежден, что способен уложить в постель каждую встречную. Секс — главная жизненная забота. А брак с представительницей армянской диаспоры — всего лишь, похоже, вынужденный шаг, сулящий стабильное будущее. В ходе гулянки Джек без труда влюбляет в себя работницу винного предприятия Стефани, а также завоевывает симпатии ее семьи. Без злого умысла и без удовольствия обманывает и невесту, и новую подругу, которая о намеченной женитьбе Джека не подозревает.

Подтянутый, с перманентной белозубой улыбкой, Джек выглядит полной противоположностью депрессивного, нерешительного Майлса, несостоявшегося писателя, предположительно графомана, сочинившего семисот-с-чем-то-страничный роман, который не приглянулся ни одному издательству. Майлс разведен и никак не может смириться с тем, что его бывшая жена вновь вышла замуж. Единственная отрада — вино и все, что с ним связано.

Майлс — классический невротик-интеллектуал на манер героев Вуди Аллена, в литературе чувствующий себя куда уверенней, чем в жизни, а в сортах вин разбирающийся лучше, чем в людях. Впрочем, дегустация у Майлса то и дело переходит в попойку. За время короткого отпуска он влюбляется в знакомую официантку Майю, тоже разведенную, тоже влюбленную в виноделие. И находит в ее лице родного человека.

Естественно, Джек хочет подольше погулять, а Майлс все время ноет и норовит вернуться в номер и лечь спать до полуночи.

Два друга сыграны и срежиссированы по принципу непохожих близнецов, обманчивых антиподов, как «тонкий и толстый»: один и дополняет, и оттеняет второго. Оба столь типажно и психологически узнаваемы, так надежно и органично вписаны в окружающий пейзаж, что их педалируемая негероичность, их типизированные недостатки начинают работать на идеальный человеческий образ.

С тем, что «независимое американское кино» истончилось до набора культурных штампов, утратив жизненность, витальность, чувственность, спорить трудно. Его расхожие персонажи давно перекочевали на подмостки крупнейших студий. И играть их стали не офф-голливудские артисты, внеэкранным имиджем не скованные, а суперзвезды, чей звездный статус — даже при хорошей актерской работе — образовывал ощутимый зазор между исполнителем и ролью, брал всамделишного персонажа в кавычки, мифологизировал его.

К слову, Вуди Аллен — один из немногих, кто умеет остранить звездность исполнителя и срежиссировать его игру так, словно он — выдающийся дебютант, не столько нынешняя, сколько будущая суперзвезда. Наверное, в том числе и ради такого шанса, такого ценного опыта (актерского обновления) голливудские знаменитости и соглашаются засветиться у Аллена даже в небольшой, иногда эпизодической роли.

История, жанр фильма «На обочине» — тоже «вудиалленовского» типа. Только Пейн назначил на главные роли не самых раскрученных актеров. И в своем выборе не ошибся. Идеальный кастинг достоин специального «Оскара».

Во многом именно незамыленные актерские лица оживляют, обостряют намеренно клишированный — «ничего особенного» — сценарий. Его интонация — сниженная, пафос — нетенденциозный. Его мотивы: мужья и жены, вино и женщины на скорую руку, профнепригодные актеры (Джек) и такие же литераторы (Майлс), бедные гении (Майлс) и непризнанные таланты (Джек), кризис среднего возраста (Майлсу и Джеку в районе сорока), истина в вине, адюльтер и т.п. Его формат — беллетристика. Его жанр — лирическая комедия (трагикомедия), разговорное кино, роуд-муви плюс бадди-муви. Его топография — провинция, вернее, американский «Прованс».

Эти культурные, жанровые штампы Пейн отполировал без боязни повториться, отшлифовал их до состояния новизны, вызывающей эффект дежа вю. И ненароком напомнил, что штампы — не обязательно плохо и неконструктивно, что пренебрежительное к ним отношение — еще больший штамп. Главное, знать, как ими распоряжаться. И тогда, возможно, они не будут отличаться от того, что называют «классикой», к каковой картина Пейна была немедленно причислена американской критикой. Не говоря о том, что у штампов — если приглядеться — тоже есть двойное дно.

Не случайно, например, графоман и писака Майлс в беседе с Майей озвучивает синопсис своего, как выясняется, автобиографического романа «День после вчера», посвященного его семье, его отцу-инвалиду, к которому он был прикован и который покончил с собой. Как замечает проницательная, обворожительная Майя (она будет первым человеком, кто осилит труд Майлса целиком, став его первым благодарным читателем), это книга о смерти и смертности. Так Пейн изящно остраняет комедийный и как бы несерьезный тон ленты, на мгновение меняет его, остраняет и образ Майлса, «собирательного неудачника», корректируя его совсем другой — антитипажной, персональной — краской.

Так каждый из героев (кроме мудрой Майи) вдруг взрывается индивидуальной — непредсказуемой — кульминацией, остраняющей, выбивающей из колеи приглаженный комизм картины. Срывается Стефани, которая, узнав о предстоящей свадьбе Джека, со всего маху наносит ему серию прицельных, точных, яростных ударов мотоциклетным шлемом, в кровь разбивая ему лицо, ломая ловеласу и обманщику нос. Впрочем, даже с перевязанной физиономией Джек не устает куролесить. Не выдерживает тихоня и гурман Майлс: раздосадованный тем, что его книгу отказались печатать, он прилюдно опрокидывает на себя кубок с вином, предназначенный для церемонии дегустации.

А неугомонный, самоуверенный, «вечно в форме» Джек — после еще одной сексуальной авантюры, провальной и анекдотичной, — отчаянно, чуть ли не со слезами на глазах расписывается в собственной никчемности, беспомощности, шаблонности.

Или: робкий Майлс с нескрываемым азартом проникает в спальню официантки, где Джек в запарке (муж официантки вернулся) оставил кошелек с именными обручальными кольцами. Майлс забирает портмоне прямо из-под носа занимающихся сексом супругов и еле-еле уносит ноги. Это уморительное действо происходит в интерьере обшарпанных стен и домашнего бардака, где как фон для сексуальных утех гремит музыка и работает телевизор, а там о чем-то вещает Джордж Буш. Так, возможно, режиссер Пейн передает ироничный привет тем «независимым», для которых антиамериканизм стал прибыльным и беспрепятственным пропуском и в истеблишмент (элиту), и в народ.

Майлса сыграл Пол Джаматти — пожалуй, единственный в ансамбле «На обочине» актер «с прошлым». Перед тем как сыграть у Пейна, Джаматти среди прочего побыл реальным человеком Харви Пикаром, совершившим революцию в искусстве создания комиксов. Неоконченная биография Пикара была экранизирована в замечательной картине «Американское великолепие». Не умевший рисовать Харви (за него это делали другие люди) прославился тем, что сценарии для комиксов списывал с натуры, с самого себя, придавая им социальный (он же — экзистенциальный) характер. Когда Пикар узнал, что болен раком, то и неизлечимый недуг сделал предметом творчества, сюжетом для автопортрета. Хронику протекающей смертельной болезни он описывал тем же языком мимолетных, сатирических, несентиментальных скетчей, каким рассказывал о монотонных, но неповторяющихся, проходящих мимо, но задевающих за живое буднях. В результате такой терапии, нашедшей моментальный отклик у миллионов, лечившей и автора, и читателей, произошло повседневное чудо: Пикар выздоровел. Американские критики писали, что Джаматти в роли Пикара выглядел реальнее и убедительнее самого Пикара (и это при жизни легендарного прототипа, который, кстати, тоже появлялся в «Американском великолепии»).

В той ленте Джаматти сыграл человека, ушибленного обстоятельствами, не оказывающего им видимого сопротивления, не надеющегося на легкое или безболезненное поражение, выкарабкивающегося из безнадежной ситуации со смирением, выдержкой, мужеством и удивительным, нежестокосердным равнодушием, какое свойственно тем, кто остается в живых по чистой случайности. Внешний вид Харви: маленький рост, грузная сгорбленная фигура, усталая походка, тяжелый взгляд куда-то в пол или в сторону. Талант Пикара — абсурдизация справедливого, закономерного бытия как единственный, хотя и фантомный, выход из положения.

В фильм Пейна Джаматти невольно втянул психологию и повадки Харви Пикара. Его Майлс тоже мучается от одиночества и внутренней неустроенности, но при этом тоже на жизнь не пеняет и не жалуется. Все персонажи «На обочине» на свой счет не обольщаются. Они знают себе цену. Понимая, что эта цена всегда не столь высока, как хотелось бы, усиленно набивают ее (Джек), неоправданно занижают (Майлс), просто держат планку (Стефани), кропотливо, вдумчиво работают над собой (Майя). И пытаются (все вместе) сохранить естественный — желательно счастливый — вид.

Благодаря искрометному «пиранделлизму» (прозрачному, невесомому приумножению, наложению условностей) «Американское великолепие» поразило некомиксовым — сверхузнаваемым — реализмом, тягучим, угрюмым течением турбулентных, то слишком взнервленных, то слишком бессюжетных, будней, предъявлением повседневности как судьбы. Нащупывая онтологию обыденности, «Американское великолепие» наследовало лучшим, нынче редко поддающимся традициям описания и осмысления феномена Другой Америки.

Персонажи «На обочине» — это, конечно, не другие американцы, которых вслед за собой обессмертил Пикар. Напротив, у Пейна они изживают свою инаковость, но сохраняют в себе человека нормы, что и в центре, и на обочине одинакова. Американское великолепие этого фильма — в нефорсированной идеализации повседневности, в выкачивании оттуда и удушливого трагизма, и зашкаливающего — оборонительного — юмора. В умеренном смехе, который не доходит до слез, не сокрушает основ нормы, но позволяет оценить ее как главную жизненную ценность и отстраниться от себя — от того, что неудовлетворен жизнью, от собственных комплексов и проблем, осознав, что без них будет только хуже и еще тоскливее. В рационализации и приручении каждодневного абсурда. В нефатальной (то есть непредвзятой) точке зрения на обыкновенные вещи и обычных, но самодостаточных людей. В подробном, некритичном взгляде на поверхность жизни, сплошь состоящую из штампов, которые искушают обманчивостью (иллюзорной) и обманывают ожидания как самых наивных, так и самых искушенных.