Какой «Портрет», какой «Пейзаж»! Лексикон Сергея Лозницы

Документальное кино — не реальность, а лишь то, что нам показывает человек у камеры.

Иштван Сабо

Не спрашивайте художника, какого вкуса яблоко на его картине.

Сергей Лозница

Сергей Лозница

Путем взаимной переписки я сделала нечаянное открытие: Сергей Лозница чрезвычайно чтит словари, что по нынешним временам нарастающего равнодушия к знанию, согласитесь, редкость. Если мы дискутируем какую-то проблему, то для начала он непременно цитирует словарную статью по данному вопросу. К чему бы это? Нетрудно догадаться, что мой респондент, художник в натуре, склонен поверять алгеброй гармонию, что ему свойственны рационализм, расчет, систематичность — качества скорее ученого-экспериментатора, чем художника, чья интуиция — по нашим глубоко укорененным представлениям — не нуждается в точном знании. Поэт в России больше, чем поэт. Образованность еще куда ни шло, но педантизм и фундаментальность уж точно не работают на образ Художника с большой буквы, каковым чем дальше, тем вернее представляется мне Сергей Лозница. Словом, я клоню к тому, что весьма знаменитый и высокочтимый в мире documentary режиссер, триумфатор престижных международных кинофестивалей, не вписывается в живучую типологию «русского художника», «магистра», «чудодея» из-за отсутствия в его работах стихийного, «нутряного» начала. Навевать сны золотые, парить в эмпиреях, околдовывать зрителя, перстами легкими, как сон, касаться чувствительных зон коллективного бессознательного — это все не про него, не про его фильмы. «Я боюсь этих строчек тыщи, как весною боятся фальши». На свой лад вторя поэту, Сергей Лозница боится оказаться в позиции манипулятора зрительским сознанием. Чем дальше, тем радикальнее он дистанцируется от зрительного зала, последовательно и жестко выметая из кадра манки, на которые так падок зритель. Этот процесс радикализации происходит с пугающей скоростью. Каких-нибудь четыре года назад был «Полустанок», где литературный бэкграунд прочитывался с ходу, а предложенные условия игры были скорее театральными, чем кинематографическими. И нарратив был еще вполне классический. «Полустанок» можно пересказать, не особо рискуя упустить «фишку».

В российской глубинке, на полустанке, где поезда останавливаются как им вздумается, вне расписания, люди привычно ждут. Дело к ночи, и пассажиры засыпают вповалку в зальце ожидания, тесном, грязном, едва освещенном, будто сени в худой избе. Коллективный сон так глубок, что ни трубные гудки приближающегося состава, ни оркестровый лязг тормозящего металла — никакие звуки, усиленные безмолвием глубокой ночи, не пробиваются в сознание спящих. Поезд приходит и уходит. «Нельзя в России никого будить», — подумала я рефлекторно, еще не понимая, что цитирую Наума Коржавина. Сюжет «Полустанка» расположился на толстом культурном слое ассоциаций — от фольклорно-литературных до изобразительных, от школьных еще воспоминаний о послеобеденном летаргическом сне обитателей гончаровской Обломовки до офортов Гойи: экспрессия портретирования лиц спящих пассажиров бередит память о классической серии «Капричос».

«Полустанок»

На Екатеринбургском фестивале документального кино, где я и увидела «Полустанок», Леонид Гуревич, царствие ему небесное, со всем пылом своего полемического темперамента «наехал» на меня, доказывая, что «Полустанок» — кино игровое, в нем ни грана документа, и пошла писать губерния. Дискуссия разразилась в который раз. И сошла на нет. Мы разошлись, как в море корабли. К тому времени, уже не однажды побывав на международных документальных фестивалях, я заметила, что кинодокументалисты мира гораздо шире относятся к понятиям «документальное кино» и «документальное в кино». Мне казалось, будто и мы перестали надрываться, уличая документалистов в постановочности кадров. В подобной коллизии проявляются глубоко скрытые национальные комплексы, породившие нашу зацикленность на «правде». Правдолюбие — не оборотная ли это сторона трагедии обманутой веры не одного поколения? Обжегшись на молоке, дуют на воду. В 60-е «правда» стала сверхидеей, сверхценностью сообщества, которым столько десятилетий манипулировали и дурили его, как хотели. И пошло-поехало. Однако тыняновское «врет, как документ» вошло в жизнь задолго до приснопамятных дискуссий. Как быть с этим «моt»? Наверное, относиться к нему как к предостережению: дабы ни автор, ни зритель не впадали в иллюзию, что если картинка на экране снята документальной камерой, увидена в реальности, то тем самым уже представительствует от имени истины. «…О чем говорит запечатленный на пленке факт? О том, что данный факт имел место. И всего-то» (из переписки с Лозницей).

Меньше всего я хочу быть скептиком и нигилистом в отношении документального кино. Я люблю разные его жанры — и такой демократический, «быстрый» жанр, как репортаж, мне интересен, хотя именно репортажная съемка, по идее, имитирующая объективный взгляд анонимного наблюдателя, — она-то и обнаруживает нетождественность частного взгляда и взгляда кинокамеры. Я имею в виду съемку общественно значимых событий, интересных большинству. И если мы сами были свидетелями подобного события, то, фильм, снятый документалистом имярек, может совпасть с нашим видением, и тогда покажется нам Правдой с большой буквы, а может, напротив, не совпасть — и мы будем разочарованы и даже раздражены. Потому что условно снятый нами репортаж, запечатленный сетчаткой, покажется нам куда более правдивым и точным отражением событий. А все дело в том, что человек с кинокамерой и, к примеру, ваша покорная слуга выбирали разные точки съемки, а потом монтировали куски каждый по своему закону. Вот почему мне ближе не претендующий на объективность, на истину в последней инстанции фирменный репортаж — скажем, «Жертва вечерняя» (1984/1987) А. Сокурова. Кадры усталой праздничной толпы, бредущей по вечернему Питеру, открывают мне новые метафизические смыслы, новое знание про нас, про нашу жизнь. И глубина этого знания, и то, в какой эстетической форме оно подается, резонируют во мне вспышками эмоциональных озарений и приближает к истине: надо же, и я не раз такое видела, видела праздничный салют в летнем небе, но Сокуров окунул меня в неизвестность. И обогатил мое восприятие обычного праздничного ритуала. Не новым ракурсом, а новым переживанием. Как он формализовал его? Использовал ли технологии игрового кино или оставался в жестких рамках документального? Не берусь отвечать на сей вопрос, потому что попадусь в ловушку умозрительных представлений об игровом и документальном. Границы между тем и другим настолько подвижны, что наш взгляд не всегда фиксирует их, а если и фиксирует, что с того? В конечном счете чувство правды рождает подлинность метода (формулировка Лозницы).

«Пейзаж»

А это скорее сфера интуитивного, чем рационального.

К примеру, «Пейзаж» — один из недавних опусов Лозницы. Полнометражная картина снята с движения, но режиссерское открытие, как вы понимаете, не в этом, мы такого навидались. Тут все дело в том, что камера движется-плывет слева направо. И вектор движения оказывается отнюдь не формальным, но смысловым. В чем смысл? Прежде всего в том, что хаос открывающегося нашему взору городка-поселка структурируется, преобразуясь в авторский дискурс. Камера не выбирает, она плывет в заданном направлении, фиксируя все подряд. Общий план с церковной маковкой у задней кромки кадра сменяется пустым заснеженным пространством, домами-развалюхами и поселковой утоптанной дорогой меж них, кадрами низкого серого неба, набухшего влажными тучами. Утро, тонкие дымки из труб, тетка идет по воду с красным пластмассовым ведром, мужик застыл посреди улицы, словно памятник самому себе. И руины, руины, руины. Словом, культурный слой скончавшейся эпохи. Но — стоп! — вот знак нового: вывеска «Комфорт» над отменного уродства строением. Догадываешься наконец, какое, милые, у нас тысячелетье на дворе. Не акцентируя наше внимание ни на чем, не ахая от умиления, упершись в вывеску «Библиотека», камера далее движется вправо, панорамируя ларек и лица горожан, мирно стоящих в очереди кто за чем.

Я всматриваюсь в кадры, я чувствую, как происходит в этом безмолвном движении приращение смысла, и все силюсь вспомнить, что же мне так мучительно напоминает ритм движения камеры. И меня осеняет. Ну, конечно, это же «Рождественский романс» Бродского с его знаменитыми повторами в начале каждого восьмистишия: «Плывет в тоске необъяснимой среди кирпичного надсада ночной кораблик негасимый из Александровского сада…»

«В тоске необъяснимой» камера продолжает крениться вправо, пока не упирается в автобусную станцию. На среднем плане людей все прибывает, и в ожидании автобуса бабы и мужики ведут нескончаемые разговоры, долетающие до нас отдельными репликами. «Гур-гур», продутый матерком, незлобный, душевный, жалостливый такой:

«Портрет»

— …мучают солдат, мучают детей… кормят их собачатиной…

— …им на человека наплевать…

— …сидят вдоль стенки молодые, красивые. Говорят: не можем заснуть…

— …девяносто два трактора продать, а? В голове не укладывается!

Ладно. В конце концов мы досмотрим, как горожане погрузятся в автобусы, как голые ветви отразятся в запотевшем оконном стекле, как все уедут, будто их ветром сдует, как инвалид с велосипедом пойдет вспять общему движению («качнется влево»), как закатное солнце озарит городок, а голое деревце слева на переднем плане станет черным в контровом свете последних лучей.

Но отчего ж тоска такая необъяснимая? И есть ли, возможен ли прямой ответ на этот вопрос? По-моему, нет, невозможен. Ответ, да и то косвенный, дает творчество Сергея Лозницы в целом, его концептуальные установки, за толкование коих он не несет ответственности. Его дело — снимать свое кино. А наше дело понимать, что «необъяснимая тоска» — побочный продукт экзистенциального, бытийственного мышления. Каковое свойственно моему герою. Не потому ли событие в его фильмах, как правило, встроено в исторический поток?

Вот — «Портрет». Коротко фильм можно описать так. Посреди бескрайних равнинных пейзажей возникают фигуры крестьян обоего полу, послушно глядящих в стационарную камеру. Крестьяне одеты в старинные одежды своих предков, будто вынутые из домашнего сундука. Все вместе похоже на музей под открытым небом или на экспозицию этнических типов, запечатленных на дагерротипах. Словом, археология.

Старинная одежда обычно справлялась не просто так, не обновы только ради, был в ней еще некий ритуальный смысл. И, странное дело, давно я это замечаю: облачение в одежды предков проявляет и даже обостряет в нас, потомках, родовые черты.

А ведь Лозница никакого кастинга не проводил перед съемками.

Фильм «Портрет» снимался в Новгородской, Тверской, Вологодской, Ярославской областях — ничего себе размах! По словам режиссера, экспедиция должна была ночевать в гостиницах и не могла задерживаться подолгу, а тем более на ночь, в медвежьих углах, к которым и был интерес особый.

«И тогда, — объясняет Сергей, — я выбрал движение как обстоятельство съемки. А так как по дороге могли встретиться только пешеходы, то они и стали объектами съемки».

И что же? Наши этнические корни гораздо сохраннее, чем нам кажется. Возьми любого парня в современном прикиде, облачи его в картуз, косоворотку с жилеткой да в поддевку — и этот маскарад, как знать, может оказаться самопознанием.

Триада «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?» ложится на творчество Сергея Лозницы, хочет он того или нет. Скорее всего, он не формулирует для себя подобные метафизического свойства задачи именно в таких выражениях. Но исторический дискурс в его картинах очевиден. Их можно назвать забытым теперь словом «парабола», которым в 70-е атрибутировалась философская проза малых форм. Вслушайтесь в названия картин Лозницы: «Полустанок», «Портрет», «Поселение», «Пейзаж», «Фабрика». Лексикон соответствует стилистике фильмов, их изобразительному языку — сдержанному, лаконичному, но не бесстрастному. Только страсть глубоко затаенная, интеллектуальная, а не чувственная. Но это именно страсть. Что еще может магнитом притягивать к такой картине, как «Поселение»?

Я смотрела ее, ничего не зная предварительно, и, что называется, погружалась в неизвестность, вникая покадрово в сюжет. Это оказалось не так-то просто. Я попала в какое-то угрюмое лесистое, пасмурное место. Молчаливые мужчины разного возраста, одетые в ватники и стеганые штаны, не слишком сноровисто делали тяжелую физическую работу, смысл которой упорно от меня ускользал. Ну, думаю, тюрьма скорей всего, оттого и работа вроде бы бессмысленная, не в радость, и лица хмурые, и обиталище тут же торчит странное, на барак не похожее, но кривое-косое. Правда, ни охраны, ни «колючки» не видно. И только в финале, когда камера вошла в помещение, где происходила трапеза, и все персонажи уселись за общий стол с нищенской едой, я догадалась: это инвалидный дом для умственно неполноценных. Позже я выяснила, что фильм снимался в интернате, который расположен в бывшей барской усадьбе, рядом с деревней Старые Луки, недалеко от станции Аксочи. Это километров двести от Санкт-Петербурга в сторону Москвы.

Разумеется, съемка велась методом дотошного кинонаблюдения. И только последний план был снят открытой камерой. Интернатовцы позировали, и охотно. Кое-кто даже улыбался. И последний план получился даже оптимистическим. Привычно угрюмые некрасивые лица отверженных обществом, спрятанных от глаз подальше убогих осветились внутренним светом. Чувствовалось, что в момент съемки им было хорошо. На мой вкус, в этом и есть смысл фильма. Смысл работы над ним.

Такой вот документ.

Из переписки с Сергеем Лозницей: «Возникает вопрос о том, что такое документ. Если я могу изменить смысл кадра или плана, например, сменой оптики, фокуса, цвета, ракурса, длительности, то какова цена этого документа и каков его подлинный смысл? Смысл, наверное, не совсем в материале. Смысл, наверное, в том, что я с ним делаю. Если вы показываете, как человек работает у станка пять секунд, — это трудовой энтузиазм. А если пять минут, то смысл меняется: это муки монотонного труда. Зубчатые колеса».

У меня вопрос к Лознице: что он делает с материалом, если материал открывает ему сокрытый в нем историзм?

Ответ нахожу опять же в нашей переписке: «Это же само по себе из фильма и материала происходит… Ну, так получается ненамеренно. И это ненамеренное в крови».