Конец «документального» кино

Идеи должны быть уязвимыми.

Дэвид Боум

Истинная сущность вещей — глубочайшая иллюзия.

Фридрих Ницше

Есть ли Луна, когда на нее никто не смотрит?

Доктор Мермин

Я знаю, что возражения уже готовы у всех, кто прочитал заголовок.

Наверное, число возражений будет множиться по мере дальнейшего чтения.

Вполне возможно, что я и не прав.

Но вдруг…

У меня вызывает большое сомнение правильность того, что документальный фильм называется документальным. Слово «документ» мне кажется тут неуместным.

«Портрет»

Documentum — поучительный пример, способ доказательства, доказательство, письменное свидетельство. Слово «документ» употребляется в сочетании со словом «кино», придавая понятию «документальное кино» смысл свидетельства.

Является ли документальный фильм свидетельством?

Свидетельством чего является документальный фильм?

Это детские, наивные вопросы, от которых , кажется, можно было бы отмахнуться.

Если бы не некоторые обстоятельства, о которых ниже.

В энциклопедическом словаре «Кино» 1986 года издания есть такое определение:

«Документальное кино — вид киноискусства, материалом которого являются съемки подлинных событий». Мне кажется, что это наиболее точное определение, с которым сложно не согласиться. Только вот вопрос: что такое подлинные события?

Слово «подлинность» — о чем оно нам говорит? И что мы имеем в виду, когда говорим, например, о неподлинных событиях?

Подлинный — настоящий, оригинальный, не скопированный (Словарь русского языка под редакцией С. И. Ожегова).

Можно ли, используя это определение, сказать, что фильм «Ленинград в борьбе» (1942, режиссеры Р. Кармен, Н. Комаревцев, В. Соловцев, Е. Учитель) документальный? Допустим, что можно.

В этом фильме в монтажном ряду стоят следующие кадры: немецкие самолеты в небе, стреляет зенитчик, бежит девочка с портфелем по улице, падают бомбы, рвутся снаряды, взрывается дом, девочка лежит на земле, слегка присыпанная камнями, раскрытый портфель рядом, тетрадки разбросаны, план крупный, панорама от ног к лицу, лицо, правда, не показывается.

«Поселение»

У меня нет доказательств постановочности этого плана, но есть основания усомниться в подлинности этой съемки. Сомневаюсь в том, что оператор успел во время бомбежки композиционно грамотно снять сначала пробег девочки, а затем — остановленное бомбой тело.

Есть кадры, снятые в блокадном Ленинграде, о которых точно известно, что они постановочные. Об этом есть свидетельства очевидцев. Например, кадр падающего в снег от изнеможения человека у решетки Летнего сада, или план длинного проезда вдоль строя ополченцев, снятый в 50-е годы и использованный в фильме «Подвиг Ленинграда» (1959, режиссеры Е. Учитель, В. Соловцев) как оригинальный и подлинный.

А теперь у меня вопрос: является ли фильм, в котором используются по-становочные, иным словом, неподлинные кадры, документальным? Или можно говорить о степени документальности, которая зависит от количества подлинных документальных кадров? Можно ли сказать, что фильм документален на 75 процентов или на 90?

Наверное, и таким образом ставить вопрос не совсем верно.

Предположу, что любое определение такого явления, как документальное кино, будет неточным. Я предлагаю вам попробовать определить это явление самостоятельно.

Зачем это нужно? Попытаюсь ответить.

То, как мы определяем какое-либо явление, задает наше отношение к этому явлению.

И если мы определили документальное кино как документ, свидетельствующий о неких снятых на пленку событиях, то такое определение предлагает нам, зрителям, веру в увиденное и отношение к изображаемому как к «объективной реальности», свершившейся чуть ли не на наших глазах. У меня большое сомнение в том, что когда мы смотрим какой-либо документальный фильм, мы имеем дело с «объективной реальностью». Скорее, корректнее говорить о представлении «объективной реальности». И в подтверждение я могу привести огромное число фильмов, которые описывали успешное строительство коммунизма, социализма, фашизма, одним словом, любого на тот момент «передового общества», — целый корпус пропагандистских картин, которые не имели ничего общего с очевидным, видимым, наблюдаемым или невидимым, скрытым. А тот поток фильмов, который делается сейчас для телевидения, разве можно назвать документальным? Принцип тот же. Используется документальный материал, на него накладывается авторский текст, интерпретирующий происходящие события, и в результате получается некий продукт. А подмешивание к документальному материалу материала, доснятого накануне, планов чьих-то ног, рук, спин, для вящей убедительности погруженных в сепию, а иногда и слегка поцарапаных? В результате в одном фильме нам предлагается одно видение произошедшего, в другом фильме, порой использующем тот же материал, — другое видение произошедшего, и так до бесконечности — в зависимости от того, кому что выгодно. Это, конечно, грубый, но очевидный пример.

К более тонкому мы сейчас подойдем.

Итак, если опять начать ab ovo, можно с некоторой степенью уверенности сказать следующее: мы имеем дело с видимым миром вокруг нас, и одним из способов описания этого видимого мира может быть съемка на пленку с помощью камеры.

Для познания или, точнее, для описания окружающего меня мира с помощью камеры необходимо выставить кадр. Таково условие снимающей камеры. Мы смотрим на мир через прямоугольник. Кадр вырезает некое пространство и компонуется по определенным правилам. То есть мне необходимо, во-первых, выбрать из всего того, что меня окружает, то, что я считаю на данный момент важным, и скомпоновать, исходя из моих эстетических, а иногда этических предпочтений. Таким образом, в самом начале, еще до создания картины, я уже совершаю отбор согласно заданному критерию.

«Фабрика»

Критерий этот зависит от моего представления об окружающем меня мире, от того, что я считаю важным или не важным, эстетичным или неэстетичным, этичным или неэтичным, достойным внимания или не достойным внимания. То есть на самом первом этапе, еще до съемки, я уже вношу искажение в объективную реальность или в то, что я буду потом называть «объективной реальностью», и клясться отснятым кадром, что я сам это своими глазами видел. Итак, каждый снятый кадр — это выбор, который уже структурирует пространство согласно заданному критерию.

Дальше — больше. Отснятый материал отбирается, монтируется и озвучивается, и на каждом этапе мы вносим в картину все больше и больше искажений, отдаляя ее от того, что мы пытаемся представить как «объективную реальность».

Можно ли называть полученный результат фильмом-документом?

А если можно, то что он будет документировать, о чем свидетельствовать?

В конце XIX века вербальное разделение «пространства» и «времени» превратилось для физики в большую проблему, вызывавшую множество парадоксов и противоречий.

Разрешил ситуацию Эйнштейн. Он вернулся к истокам этих категорий, понял, что они созданы нами же, и заново выстроил физику на основе того простого экзистенциального факта, что мы никогда не сталкиваемся с «пространством» или «временем» по отдельности, а только с неразделимым «пространственно-временным континуумом». Этот простой пример говорит о том, что мы вводим ошибки в наше мышление, когда пытаемся разделять вербально то, что не может быть разделено экзистенциально.

Что это означает в нашем случае?

Это означает, что нельзя рассматривать и оценивать никакую документальную картину, отделяя ее от автора, равно как и материал, отделяя его от оператора. Все, что мы видим в снятом виде, не есть объективность, а есть одно зафиксированное на пленку неразъединимое понятие: наблюдаемое-наблюдатель.

А в таком случае, как мне кажется, не совсем корректно сопоставлять какой бы то ни было документальный материал с реальной жизнью. Тем более что никто не знает, что мы скрываем за понятием «реальная жизнь», по-скольку каждый из нас имеет свой срез и свое представление о том, с чем мы соприкасаемся.

Всем известна история первого киносеанса, когда публика в ужасе разбежалась от прибывающего на экран — белую простыню — поезда. Сейчас можно и улыбнуться, представив себе эту картину. Ну, конечно, теперь-то мы знаем, что это всего лишь кино. Но вот когда мы смотрим документальный фильм, а потом начинаем обсуждать проблемы политические, социальные, любые другие, затронутые, как нам кажется, тем или иным образом в картине, не разбегаемся ли мы от «прибывающего поезда», как это делали зрители первого киносеанса? Какое имеет отношение изображенное на экране к той реальности, которую снимали авторы картины, если в процессе ее создания образовалось наслоение полей, искажающих снимаемое событие?

Табуретка сделана из дерева, но мы никогда не называем ее деревом.

Мало того, мы даже не пытаемся представить себе дерево, глядя на табуретку.

Мне кажется, что в самом явлении, которое мы определяем сочетанием слов «документальное кино», есть доля невольного лукавства и фальши. Все дело, видимо, в нашем отношении к понятию документальности в кино. С игровым кино все обстоит просто и ясно — есть степень условности, о которой все оповещены и до съемок, и после. И что бы там ни происходило, мы все прекрасно понимаем, что это игра, иноговорение, что происходящее на игровом экране отделено от жизни самим фактом и способом своего создания.

Отношение к документальному материалу иное. Его воспринимают как часть жизни, игнорируя тот факт, что это всего лишь навсего усеченная проекция. Причем проекция трехмерного пространства-времени на плоскость, со всеми привносимыми в нее иллюзиями-искажениями. И в этом, на мой взгляд, таится серьезное заблуждение, поскольку такое отношение к документальному материалу — а в широком смысле это любой вид неигрового материала, включая и тот, что используется в новостных передачах телевидения, — создает картину иллюзорной реальности, которую нам предлагают как «объективную реальность».

Есть местность, а есть карта местности. На карте — линии, буквы, значки. На местности — улицы, дома, люди, собаки, деревья, кусты, пыль, запах. Но карта местности не равна местности, и невозможно языком карты рассказывать о местности более, чем это позволяет язык карты.

И рассказ на языке карты местности никогда не станет этой местностью.

Когда мы делаем выводы о чьей-либо жизни или о каком-либо событии, исходя из фильма об этой жизни или об этом событии, мы всегда ошибаемся. Мы ошибаемся, когда соотносим высказывание фильма с обстоятельствами жизни, которые в фильме являются проекцией обстоятельств жизни. Высказывание фильма принадлежит другому пространству — пространству кино. И в этом смысле документальная картина ничем не отличается от игровой картины или от анимации.

У Рюноскэ Акутагавы есть рассказ «В чаще». Одно событие и четыре свидетельства о нем. Четыре взгляда четырех героев. Все свидетельства разные. Истины нет. Кто прав, кто виноват, как оно было на самом деле, — сад камней.

Когда перед показом картины автор фильма начинает говорить, к примеру, что «наша страна вот уже десять лет ведет войну против маленького народа и вот я сделал фильм о том, как этому народу у нас живется», мне это говорит только об одном: начинается спекуляция. Я могу только повторить: нельзя, на мой взгляд, предлагать документальный фильм как часть жизни. Это можно назвать подменой понятий. И, увы, большинство зрителей относятся к документальному кино как к «объективной реальности», не замечая этой подмены.

Довольно часто приходится слышать такие, например, реплики из зала:

— А все, что у вас тут изображено, — одна сплошная неправда. Я был (была) в этом городе (области, районе, деревне, поле, лесу). И все там не так.

И люди прекрасные (ужасные, добрые внутри), и вообще… Вы тут нам черную (белую, красную, голубую, розовую) картину нарисовали и клевещете на реальность (город, страну, строй и еще бог знает на что).

Эти оценки или суждения, по-моему, не имеют никакого отношения к кино.

Они скорее имеют отношение отношения к отношению, побужденному кадрами фильма, но по отношению к картине несостоятельны, поскольку невозможно высказываниями одного пространства оценивать высказывания другого пространства, если только эти пространства не изоморфны.

Когда вы приходите в цирк и фокусник у вас из-за уха достает монетку, вы прекрасно знаете, что это фокус и что ваше ухо вряд ли вас обогатит. Когда вы смотрите фильм — вы участвуете в таком же фокусе. В случае игровой картины фокус заранее объявлен, в случае с документальной — он скрыт. Скрыт самим нашим отношением к документальности отснятого материала, но оттого фильм не перестает быть фокусом, а режиссер не перестает быть иллюзионистом. Но он объявил себя свидетелем истины — в этой декларации и таится заблуждение. Если у вас есть возражения, то вспомните, что слово «вода» нельзя выпить, а поезд продолжает прибывать на простыню экрана, но из зала уже никто не убегает.

Я очень сомневаюсь, что маленькие цифровые камеры позволят нам ближе подойти к реальности. Они позволят нам быть более убедительно обманутыми, если мы будем продолжать заблуждаться в том, что то, что предлагает нам камера, даже спрятанная, условно говоря, в «замочную скважину», и есть та самая сырая реальность.

И еще немного о заблуждениях.

Известно, например, что апельсин — оранжевого цвета. То есть мы фиксируем апельсин глазом как оранжевый. Но фиксируем мы отраженные волны — отраженные от кожуры апельсина. А поглощенные кожурой волны — синий цвет — мы фиксировать не можем, потому что они поглощенные. Тогда получается, что апельсин синий, а не оранжевый? Так какого же цвета апельсин?

Можно ли утверждать, что человек на фотографии или в кинокадре и человек в жизни — одно и то же? Можно ли сесть на стул, изображенный на картине? Можно ли сесть на стул, изображенный на фотографии? Чем он отличается от стула в кино?

Известно, что кино — это двадцать четыре статичных кадра в секунду. Двадцать четыре последовательные фиксации непрерывного (это, правда, тоже вопрос — непрерывного ли?) движения дают нам полную имитацию непрерывности изображения. Наш мозг устроен так, что он не замечает пауз на этой частоте. Вполне возможно, что он еще чего-то не замечает?

Может ли мозг не замечать что-либо, происходящее с нами, да так, что происходящее выпадает напрочь из нашей жизни, являясь при этом важным и определяющим?

Можем ли мы говорить о подобном явлении, если даже не знаем наверняка, существует ли оно?

Есть замечательный фильм у Альфреда Хичкока. Называется он «Неприятности с Гарри». Обнаружив труп Гарри в лесу, разные герои, исходя из своих предысторий, начинают приписывать — каждый себе — вину в его смерти. Дальнейшие их действия, комичные с точки зрения зрителя, являются следствием первого патологического шага. Труп Гарри то выкапывают, то закапывают — в зависимости от изменяющихся обстоятельств. Наконец, узнав, что Гарри умер сам по себе, а не стал чьей-то жертвой, герои успокаиваются и даже находят свое счастье. Корректен и адекватен обстоятельствам в фильме только мальчик, который повел себя как статистик: обнаружив труп, сообщил об этом маме и тотчас забыл.

Этот фильм, на мой взгляд, показывает, насколько происходящее вокруг обусловлено нашим воспаленным, а оттого искаженным и искажающим подлинные пропорции восприятием. Насколько могут быть нелепы сделанные нами выводы и суждения.

Мне кажется, здесь уместно упомянуть некоторые положения квантовой механики.

Мы не можем делать осмысленных утверждений о некоем предполагаемом «реальном мире», или некоей «глубокой реальности», лежащей в основе «этого мира», или о некоей «истинной реальности» и т.д., не учитывая самих себя, нашей личной системы рецепции и других инструментов восприятия (например, камеры!).

Любое утверждение, которое мы делаем относительно подобной «глубокой» реальности, существующей отдельно от нас, никогда не может стать объектом доказательства или опровержения и поэтому «не имеет смысла» и является «шумом».

Любое «бессмысленное» — научное, экзистенциальное или феноменологическое — утверждение сообщает о том, каким образом наша нервная система или другие инструменты восприняли то или иное событие (события) в пространстве-времени. (Более подробно об этом, например, в книге «Квантовая психология» Роберта А. Уилсона.)

Или — по-другому — видим ли мы подлинные события?

Или — что мы видим, когда мы видим?

Давайте называть вещи своими именами.

Давайте. Только какими?