Лев Аннинский. «По мотивам» или «по прочтении»?

Гатчина-2005

Татьяна Иенсен. Вы уже третий раз приезжаете на Гатчинский фестиваль, хотя, как известно, другие фестивали своим присутствием не радуете. С чем это связано?

Лев Аннинский. Во-первых, с обаянием председателя жюри фестиваля Сергея Есина. Во-вторых, с тем, что в первый же мой приезд меня так встретили — сразу же попросили лекцию прочесть, оказывается, знают меня здесь. В общем, я и расплылся от чувств. А в-третьих, смотришь то, что иначе вряд ли бы посмотрел. Я уж не говорю о том, что каждый раз тебя везде поводят, повозят, всё расскажут: и про Гатчинский дворец, и про Приоратский, и про Павла, и про Александров I и III. Все это вместе взятое делает поездку в Гатчину замечательной. А что другие фестивали «не радую» своим присутствием, так не зовут.

Т. Иенсен. А для вас как литературного критика имеет значение то, что Гатчинский фестиваль — уникальный, у него аналогов нет, это фестиваль экранизаций?

«Долгое прощание, режиссер Сергей Урсуляк

Л. Аннинский. Никакого значения не имеет. Ведь даже в конкурсе здесь бывают такие фильмы, что называть их экранизациями просто смешно. Я считаю, что все это сделано только для блезиру. К примеру, очень интересный документальный фильм Евгения Цымбала «Другой Тютчев» — это экранизация чего? Стихов?

Т. Иенсен. Отборщики включают в конкурс не только экранизации, но и фильмы по истории литературы. Ведь фестиваль называется «Литература и кино».

Л. Аннинский. Можно сказать, что в любом фильме литература так или иначе присутствует. И сценарий — это литература. В основе всего первоначальный толчок мысли, а мысль реализуется в слове. Так что для меня все эти фестивальные игры в экранизацию по сути не важны. У фестиваля в Выборге, к примеру, тоже свой поворот: взгляд из нашего окошка на «ихний Север». Всегда можно что-то придумать. И почему нет?

Т. Иенсен. Но мне кажется, что у Гатчинского фестиваля все-таки более определенный ракурс, чем у других. И даже документальные фильмы так или иначе связаны с литературой. Что касается игровых картин, то это почти без исключения экранизации литературных произведений, даже если так называемое «по мотивам» позволило режиссеру отойти от первоисточника на уже неконтролируемое им самим расстояние. На мой взгляд, просто все дело в том, что понятие «экранизация» в нашей критике крайне неопределенно.

«Другой Тютчев», режиссер Евгений Цымбал

Л. Аннинский. Когда я занимался экранизациями Льва Толстого, то очень хорошо понял, что рабская экранизация — это вообще нуль. Даже для дурака и невежды это подлог, предлагаемый вместо текста произведения. А настоящая экранизация, глубокая, сильная, всегда параллельна тексту и в известном смысле от него независима. Ведь она не столько текст нам предъявляет, не столько иллюстрацию, киноэквивалент художественного произведения, сколько параллельное его прочтение, то есть параллельное прочтение современной автору реальности. При этом автор отталкивается от произведения, которое, в свою очередь, тоже есть прочтение реальности, но уже, как правило, ушедшей. То есть среди экранизаций Толстого мне были интересны не те, в которых авторы старались Толстого скопировать, а те, в которых была сделана попытка заново (и «наискосок» Толстому) говорить о реальности, Толстым открытой. Поэтому фильмы Михаила Швейцера, с которым я мог и не соглашаться, кажутся мне наиболее значительными, так как меня интересует наша реальность, а не то, что те или иные режиссеры думают о Толстом.

Т. Иенсен. А литературный перевод произведения на другой язык тоже, как и экранизация, предполагает его перевод в контекст другой реальности?

Л. Аннинский. Это родственные вещи. Серьезный перевод — это параллельное творчество, это перетаскивание текста из одной национальной, культурной, исторической ситуации в другую, в иной культурный, национальный и социальный контекст. Перетаскивание не слов, а системы слов. Ведь все слова изменяются. Язык — это же не просто сумма слов, это сумма опыта, который нельзя подделать, подменить. Поэтому всякий перевод, если он настоящий, — это параллельное творчество. Классический пример: «три пальмы» Гёте в лермонтовском переводе становятся сосной, которая растет «на севере диком». Переводное произведение поэта — это абсолютно независимое произведение, оно зависит от первоисточника лишь в той степени, в какой поэзия одного народа зависит от поэзии других народов, но не более того. Перевод начинает жить своей жизнью. При этом, если угодно переглянуться с тем, от кого оно оттолкнулось, то, пожалуйста, переглядывайтесь. Читаете Крылова, хотите переглянуться с Лафонтеном, переглянитесь, а те, кто читает Лафонтена, пусть сколько угодно переглядываются с Эзопом. И это нормально. А Крылов нам дорог прежде всего сам по себе.

«Анна», режиссер Евгений Гинзбург

Т. Иенсен. По-вашему, когда мы читаем замечательные переводы с японского Веры Марковой, то имеем в виду, что читаем поэзию Веры Марковой или все-таки Басё в ее переводе?

Л. Аннинский. Мы читаем Веру Маркову, которая прочитала Басё.

Т. Иенсен. То есть, если мы не знаем японский язык, то обречены на то, что вообще никогда в жизни не сумеем прочитать стихи Басё?

Л. Аннинский. Никогда. Для этого, естественно, надо знать язык, и, кроме того, желательно пожить в Японии и понять, что чувствует японец, когда он читает Басё. На какое-то время надо перестать быть русским и стать японцем. Другое дело, что, вообще-то, русские обезьянничают со всего мира. И оттого, что мы такие, у нас и школа перевода великая. И, конечно же, это прежде всего Вера Маркова, которая для нас (а прежде для себя!) прочитала и прочувствовала Басё.

Т. Иенсен. Театральная постановка может быть дословно точной по отношению к пьесе. Но театральный «Гамлет» Бергмана и театральный «Гамлет» Тарковского разные по сути. То есть, несмотря на буквальность в прямом смысле слова, вплоть до каждой реплики, все дело в авторской трактовке. Хотя, правды ради, и Бергман, и Тарковский имели дело с переводами Шекспира, но даже если взять все «Вишневые сады» на русской сцене, то все они будут отличаться один от другого авторскими интерпретациями, нередко антагонистическими. В этом смысле можно ли сказать, что экранизация по природе своей ближе не к сценографии, а к литературному переводу?

«Ночь светла», режиссер Роман Балаян

Л. Аннинский. Знаете, когда кино меня потрясает, я не думаю, экранизация это или нет, мне совершенно это не важно. После того как я посмотрел фильм «Русское» Александра Велединского, мне многие говорили: чтобы судить о фильме, надо его сравнить с тем, что написал Лимонов — мол, изволь прочесть книгу. Но мне Лимонова вообще читать довольно… проблематично. Я и не стал бы его читать, но тут прочел и убедился, что фильм слабее, хотя он менее противный, чем проза Лимонова. Она посильнее, но и сильно попротивнее. Вообще, Лимонов писатель беспардонный, бесстыдный, но очень одаренный, с ярко выраженной манерой дразнить читателя, оскорблять его. Конечно, у читателя есть выбор: оскорбиться или не оскорбиться. Лично я всегда предпочитаю не оскорбляться. Так вот, прочитал я Лимонова и вижу, что фильм Велединского никакая не экранизация, а адаптация. Режиссер адаптировал «лимоновщину», слегка ослабив ее, чтобы меньше воняло спермой, чтобы меньше было насилия, и оснастил какими-то милыми современными приемами. То есть все смягчил, хотя вместе с тем все вроде бы и оставил: и сумасшествие, и насилие, и эрос, не связанный с любовью. Попытался сделать все это приятным, привлекательным, подкупающим. Но на меня такого рода адаптация не действует, по мне уж тогда лучше Лимонов, от которого я буду свирепеть, однако он действительно равновелик той драме, которую пишет.

Или «Анна» Евгения Гинзбурга — это что, экранизация Островского, его пьесы «Без вины виноватые»? Типичный пример современного творческого блуда. Я имею в виду не то, как играет (поет) актриса Любовь Казарновская, а то, что авторы делают вид, будто они что-то там из Островского взяли. Это типичный блуд, причем блуд лукавый, с целью прицепиться к чему-то серьезному. Ну да ладно.

«Русское», режиссер Александр Велединский

Или «Рагин» Кирилла Серебренникова. Это что, экранизация чеховской «Палаты № 6»?! Фильм интересен сам по себе как кино. Хотя я сразу же сообразил, что здесь имеется в виду Чехов. Но по сути в фильме столько же Чехова, сколько во мне китайского. И в данном случае мне, извините, интересно именно «китайское», то есть то, что авторы говорят о нашей реальности. С Чеховым я соотнесусь и без них. Хотя, повторяю, фильм сам по себе интересный.

Т. Иенсен. «Интересный» или «понравился»?

Л. Аннинский. Нет, не понравился, но заинтересовал, там есть над чем подумать. Вспомните начало фильма — жуть, теснота. Ощущение, что если ты куда-то ступил, то на кого-то наступил. Вот эта наша невероятная сутолочная «соборность», расплющенность личности в толпе, привычная нищета. И все это сделано под лозунгом: боли нет, есть лишь ощущение боли. А Чехов чему нас научил? Если мы убедим человека, что боли нет, значит, боли не будет. В фильме это доведено до абсурда, и это уже наш абсурд. А именно: баба в психиатрической больнице орет, что у нее в животе лягушка. Бабу сажают на горшок и говорят: «Опорожнись, голубушка, и лягушка из тебя выскочит». Баба тужится, тужится. И задача медиков — вовремя подбросить в таз лягушку, когда баба начнет все из себя извергать. Понимаю, что Сорокин или Лимонов об этом рассказали бы красочнее, чем я, я все-таки предпочитаю говорить акварельно. Когда баба закончит испражняться, ей подкинут в таз лягушку и покажут: «Ну вот, видишь, она из тебя вышла». Баба увидит и пере-станет думать, будто у нее сидит лягушка в животе.

«Подсобное хозяйство», режиссер Егор Анашкин

Т. Иенсен. Да, и начнет думать, что у нее в животе еж.

Л. Аннинский. Конечно! Но это уже будет следующий фильм Серебренникова — про ежа, которого обычно не в животе, а под коркой мозга держат. Нопочему эта чеховская метафора так действует? Русскому человеку сказали, что Маркс разработал рай на земле — коммунизм. И ради этого русский человек выдержал все — революцию, гражданскую войну, вторую мировую войну, потому что у него в башке была эта коммунистическая лягушка. Этот еж. И человек думал, что он счастлив, а на самом деле все обернулось казармой. То есть чеховская метафора совпала с самоохмурежем, с анестезией духа, с той обезболивающей химерой, которая в ХХ веке позволяла людям думать, что они счастливы. И это в «Рагине» все-таки срабатывает, и поэтому мне фильм показался интересным. Хотя, конечно, он не безукоризнен. Но что безукоризненно? Эйзенштейн, Чаплин? А Чехов Чеховым, он свое когда-то сказал и растворился в воздухе.

Т. Иенсен. А почему тогда жюри, председателем которого вы были, дало главную премию Сергею Урсуляку за фильм «Долгое прощание» с формулировкой «За верность оригиналу»?

«Чайка», режиссер Маргарита Терехова

Л. Аннинский. Главным образом потому, что сценарист Эльга Лындина сумела удержать в диалогах прелесть трифоновского текста. Кое-где авторы не выдерживают и пережимают, я имею в виду те истерические бабьи вопли, когда милиционер требует, чтобы герои из дома переселились. Но на это наплевать и забыть. Главное, что в фильме удалось передать острое обаяние трифоновской прозы. И это воспринимается не как раздражающее лукавство и подлог (такое раздражение вызывают, скажем, некие узнаваемые реплики из Островского в «Анне»), а как попытка авторов понять самим и объяснить зрителям то, что есть у Трифонова. Объяснить, каким это образом при таком тоталитарном давлении, при такой жути и мерзости, когда талантливую и красивую артистку истязает на постели мужик в пенсне, просто Берия какой-то, а ее мужа, молодого пылкого журналиста, не печатают, — каким образом люди все же умудряются быть счастливыми. И почему все эти мерзости жизни не препятствовали тому, что Трифонов внутри этой жути писал такие тексты, которые и сегодня позволяют нам всплывать духом. У самого Трифонова нет объяснения этой парадоксальной загадки: почему же все-таки люди могут быть счастливы при такой, казалось бы, непереносимой жизни? Сергей Урсуляк заставил меня над этим задуматься. Подбросил мне ежа в тазик… И я вижу: вот два интеллигента, муж и жена, честные люди, унижены подлецами, полуподлецами, этой верхушкой партийно-совписовской. А они счастливы. И я спрашиваю себя: могла ли та власть интеллигенцию изнасиловать? Конечно, могла. И она насиловала ее все время. Могла ли эта власть ее обмануть? Конечно, могла. Интеллигенция обманывалась, иногда даже с удовольствием. С удовольствием поверила в златые горы. Но могла ли эту интеллигенцию власть купить? Никогда. Кто продался, тот уже не интеллигент. Интеллигенцию можно убить, обмануть, но не купить. И Урсуляк это очень хорошо передает. Героиню изнасиловали, она поплакала и пошла дальше, но она не купилась.

Т. Иенсен. Она обманулась.

Л. Аннинский. Она обманулась не на этого как бы Берию, а на драматурга Смолянова, отчасти искреннего, которого Трифонов пытался писать с Софронова, а потом сбил схожесть. Поддалась же героиня только насилию и только потому, что ее заперли. Но не продалась! И муж ее не продался. Поэтому они остались, несмотря ни на что, интеллигентами. Внутренне, тайно свободными. А именно интеллигенцию власть и старается всегда купить. Душу купить! И ненавидит ее за то, что интеллигенция не согласна продаваться. Она готова пойти в рабство, но продаваться за сходную цену — нет. Уязвленная этой независимостью, этой тайной свободой, власть потому и насилует интеллигенцию, что купить не может. И Урсуляк, будучи верным трифоновскому тексту, передал соотношение сегодняшнего нашего самосознания с тогдашним опытом. Нынешняя интеллигенция попробовала продаться и обнаружила, во-первых, что перестала быть интеллигенцией, во-вторых, что она несчастна.

Мы дали фильму главную премию, потому что все это в нем ясно прочитывается.

Т. Иенсен. Вы имеете в виду начальный и финальный эпизоды, время действия которых 80-е годы и в которых мы видим главного героя, явно усталого до безразличия и явно несчастливого, ведь, по его словам, он поменялся местами со Смоляновым, просто стал им?

Л. Аннинский. Да, герои стали, как слепые, хотя света вокруг явно прибавилось: света существенно больше, а они слепые, не узнают друг друга. Я не могу сказать, что это сделано очень уж киногенично, скорее я это воспринимаю как некий умозрительный авторский постскриптум, который позволяет мне понять, что Урсуляк противостоит не только советской власти со всеми ее мерзостями, но и теперешнему самоуверенному рынку.

Т. Иенсен. В этой связи что вы можете сказать о фильме «Анна», героиня которого в нынешнее время из прежде гонимой советской властью тоже становится суперпреуспевающей?

Л. Аннинский. В свое время талантливой молодой певице советские держиморды не разрешили продлить контракт на Западе, и она осталась самовольно. Пела она там пела и стала великой артисткой, а потом, когда стало возможным, решила посетить родину. И вот на родине перед ней все выстилаются: эти же самые держиморды и их перестроившиеся дети. А международная звезда благосклонно смотрит из окошечка длинного белого «Кадиллака» на то, как перед ней унижаются люди, которые еще вчера ее унижали и которым она сегодня пытается это простить. Меня просто трясло от унижения все эти полтора часа просмотра. При том, что Казарновская замечательно поет. Но это, так сказать, из другой оперы. А фильму я никогда бы не дал приз. Поэтому был весьма доволен, что мне не пришлось официально за него голосовать. Однако, зная цену этому фильму, я все-таки вижу, что он является меньшим злом, чем откровенная развлекаловка, пошлятина, эротика вплоть до порно, за что зрители очень часто голосуют. И когда мне профессиональные критики говорят, что у меня нет единой точки отсчета — что такое «меньшее зло»? — я отвечаю, что сейчас и в реальности искусства нет единой точки отсчета, а на рынке все перемешано: развлекаловка, пошлятина, высокое искусство, и поэтому существуют тысячи точек отсчета. В таких условиях фильм «Анна» (все-таки с хорошей артисткой в главной роли, с прекрасным пением) лично для меня, безусловно, меньшее зло. Поэтому, если бы на этом фестивале мне пришлось голосовать за «Анну», в итоге получившую главный приз, я бы зажал свои чувства и проголосовал. Быть членом большого жюри всегда означает идти на какие-то компромиссы, по принципу меньшего зла.

Т. Иенсен. Из этих же соображений за фильм «Чайка», который поставила Маргарита Терехова и сыграла в нем главную роль, вы проголосовали бы?

Л. Аннинский. Не знаю… не думаю. Терехова сама по себе интересная натура, интересная фактура, интересная душа, она очень талантливая актриса и сыграла в картине несколько хороших сцен, но все остальные так слабо ей отвечают! Конечно, они не тянут фильм, так что, в общем, мне не было интересно смотреть его. Сергей Говорухин, узнав, что Тригорина и Машу играют дети самой Тереховой, узрел корень: «Ну, если влюбленных играют брат и сестра, то в киногении эроса не будет». Его и нет в этой «Чайке», а все остальное — неплохие пейзажи, которые тоже не работают, потому что никакой особенной сверхзадачи в себе не несут. Что же касается Тереховой, то она как была замечательной актрисой, так ею и осталась. Вне этой картины и внутри этой картины — как цитата самой себя.

Т. Иенсен. А как вы относитесь к фильму Романа Балаяна «Ночь светла» — тоже как к самоцитированию?

Л. Аннинский. У меня какое-то невнятное впечатление от этой картины. Ощущение такое, что сценарий натянут, искусствен, хотя артисты хорошие.

Я уж не говорю о Купченко, перед ней я вообще безоружен со времени «Дворян-ского гнезда». А тут… Девочки, которые играют незрячих, органичны, одним своим присутствием они создают киногению, но она… какая-то безадресная. Мне как зрителю интересно находиться среди них, но то, куда все это тянется, заведомо фальшиво: переспит воспитатель с воспитательницей-практиканткой или нет, уедет за ней или останется с директоршей — над всем этим не только думать неохота, но и следить неприятно. Хотя общая аура фильма интересна, но опять же это аура без сверхзадачи, как и в «Чайке». Чувствуется: вот это вкусно, а это горько, а это обаятельно, этих Бог наказал — они незрячие, беззащитные, надо что-то делать. Но что? А вдруг воспитатель полюбит слепую воспитанницу? И всё. Мысль осекается сразу. Вот такое странное ощущение у меня от этой картины. Вроде пока смотрел, все ждал — ну, и как же все будет? Да никак. В результате унес с фильма ощущение некоего кинообаяния (и в этом плане можно сказать, что это фильм Балаяна), но не больше.

Т. Иенсен. Насколько я понимаю, разительно отличалась от всего остального короткометражная картина Егора Анашкина «Подсобное хозяйство».

Л. Аннинский. О да. И это совсем неплохая картина. Девочка-дурочка приехала к брату, брат служит на космодроме, где запускают ракеты и где жуткая дедовщина. Девочку тут же хотят изнасиловать. Главный старослужащий, «дед», приводит для этого целую банду. Но парень, к которому она приехала, и его друг успевают ей как-то просигналить, чтобы она удрала. А девочка словно нарочно выбрана такая чистая и нежная, ее только насиловать. Она даже не поняла бы, что с ней делают. В результате «деды» метелят этих двух парней, которые ее спасли, при этом сначала заставляют одного отметелить другого. То есть эти солдаты — это такое питекантропическое сообщество, даже не сообщество, а обезьянья стая. Есть над чем задуматься! И действительно, ракеты летают, при этом запускающие их люди насилуют и мордуют друг друга обезьяньим образом.

В общем, сильное кино, горькое очень, жуткое, но заставляет задуматься. Хотя я так скажу: лучше бы той девочке не ездить в этот обезьянник.

Т. Иенсен. Программа документального кино в этом году была сильная?

Л. Аннинский. Нет, к сожалению. Лично мне были интересны только три фильма: «Другой Тютчев» Евгения Цымбала, «Страсти по Марине» Андрея Осипова и «Михаил Булгаков на Кавказе» Георгия Натансона. Надо сказать, что последний вызвал наименьший интерес и у критиков, и у зрителей, но яотдаю должное режиссеру: он практически на пустом месте собрал материал и хоть что-то сказал на эту тему. К примеру, он первый сказал в кино, что Булгаков был готов стать белогвардейцем. До этого кто такое говорил? Считается, что Булгаков всегда сочувствовал революционной стихии. Ничего подобного! Он был готов уехать и уехал бы спокойно. И я его не только не осуждаю, я его понимаю, потому что в той ситуации лучше бы ему оказаться за кордоном, чем остаться здесь. А сюда потом вернуться. Однако Булгаков свое горе хлебал при Сталине. Но написал «Мастера и Маргариту». Так что я не берусь говорить, что для него было бы лучше, что хуже. Но то, что Булгаков готов был уехать, надо было когда-то сказать, это должен был кто-то сказать, и я благодарен Натансону за то, что он это сделал. Сделал как смог — на пейзажах, на фотографиях…

Что касается фильма Осипова «Страсти по Марине», то это нормальное документальное кино, построенное на портретах известных людей, на их страстях, на их тайнах. Но есть здесь и то, чего никто никогда, по крайней мере на моей памяти, не говорил. В фильме впрямую сказано, что Марина Ивановна Цветаева была бесоодержима. Я говорю это без всякой религиозной жути, потому что бесоодержимость есть и у героев Достоевского. У русского человека она всегда наготове. Когда Цветаева еще в пятилетнем возрасте намеренно заслонила икону Спасителя портретом Наполеона, это и было началом ее бесовства. Все ее отроческие дневниковые записи — о темных видениях, ее последующие метания от одного романа к другому, от мужчин к женщинам и снова к мужчинам — это продолжение одного и того же…

Т. Иенсен. В фильме не говорится о том (зрители, особенно те, кто с детства любит стихи Цветаевой, и без того изнемогают), что в те страшные годы гражданской войны, когда она отдала своих дочерей в детдом, где старшая тяжело заболела, а младшая умерла от истощения, и она не только не поехала на ее похороны, а даже не узнала, где ее могила, — все это время у нее был страстный роман с очередным молодым человеком.

Л. Аннинский. А прямо ничего лучше и не говорить, но я, зритель, чувствую: это бесоодержимость, и в основном по материнской части. Не пойти на похороны своей дочери… но ее, кажется, Цветаева с самого рождения не очень-то жаловала. Но вот наконец родился любимый сын, и он стал безжалостным судьей ее жизни. В фильме это потрясающе показано. Незадолго до смерти матери он скажет: «Марина, то, что вы пишете, мне неинтересно». Она его спросила: «А что же тебе интересно, Мур?» — «Мне интересен Маяковский, мне интересен Асеев, но вы никогда так не напишете». Это что, не приговор? Это смертельный ей приговор, и в конце концов она сказала, что кого-то из них двоих вынесут из дома ногами вперед. Вынесли ее. Не знаю, можно ли и нужно ли в этом случае прямо говорить, что сын убил мать словом, но это вос-принимаешь именно как безжалостное сыновье возмездие за бесовство матери. Да, она была гениально одарена, но оказалась внутри бесовской ситуации и стала ее жертвой. И фильм это показал впервые… Но тут нам с вами надо остановиться. Если над всем этим и дальше рассуждать, то надо уже анафемствовать. А это не мое дело. Мое дело — драма души этой, конечно же, фантастически одаренной личности. И «Страсти по Марине» помогают понять, что же происходило в ее жизни на самом деле. Так что я, в общем, за фильм.

И, наконец, «Другой Тютчев» Цымбала, картина мне наиболее близкая. Мы все хорошо знаем, что «зима недаром злится, ушла ее пора, весна в окно стучится…». Но Тютчев был и другой. В противовес Пушкину, все доведшему до прекрасного идеала, он чувствовал катастрофу. У него земля тряслась под ногами, и не только у него — у всего мироздания. Это чувствовал Лермонтов, потом Блок. Пушкин почти не дал нам этого понять. А Тютчев был не просто поэт, но еще и геополитик, он говорил о неминуемой катастрофе, он всем это говорил, причем с горечью, с ядовитостью. Он писал царю докладные записки, предсказал Крымскую войну. Кроме того, он это же писал в стихах: хаос шевелится под ногами… Стихи, правда, не хранил, везде бросал, ему плевать было на них. Спрашивается, почему великому поэту было наплевать на стихи? Да потому, что это были пустяки в свете того, что он ожидал катастрофу, предчувствовал ее. Его стихи подбирали Тургенев, архивисты, работавшие в Комитете иностранной цензуры. Он кидал, а другие подбирали, чтобы потом опубликовать, а ему было все равно. Все знали, что Тютчев великий поэт, что он гений, а он расточал свой дар в светских остротах. И мало кто понимал, что светские остроты — оттого что он просто не надеялся ни до кого докричаться. В фильме все это замечательно показано. Так же, как и то, что смысл его жизни не в том, чтобы наконец понять: Лёля лучше Нести или лучше Нэлли. Ведь не всякий человек разрывается между женщинами так, как тот, который чем-то одержим и все никак не найдет то, что ищет. Тютчев был одержим, но не бесами. Через женщин он пытался спастись и не мог, поэтому он их мучил, а они его продолжали боготворить.

Т. Иенсен. Поразительно, ведь, судя по портретам, он не был ни красавцем, ни сердцеедом.

Л. Аннинский. Все знали, что он гений. И не потому, что хорошие стихи писал. Кстати, стихи были не бесспорны по фактуре, по технике. Его подчиненные по Цензурному комитету Яков Полонский, Аполлон Майков в смысле техники стиха писали не хуже, а иногда и лучше, но у них не было такого бытийного ужаса, а у Тютчева был великий ужас его души. Поэтому вся жуть его жизни заключалась еще и в том, что великолепные женщины, притом красавицы, были несчастны с ним. Кругом Тютчева одни несчастья. Знаете, что его же дочка от Денисьевой умерла от ужаса? Она всегда думала, что она дочь камергера. Мать ей говорила, что ее папа — камергер. Но когда Тютчев умер, выяснилось, что она незаконная дочь и что от камергерства ее отца ей ничего не перепадет, в гимназии классная дама дала ей это тут же понять. Девочка заболела и умерла. От отчаяния. Так что Тютчеву воздавалось за его катастрофизм.

В принципе вроде бы я все это знал, но фильм так мощно передал это, что заставил меня задуматься о другом Тютчеве. Замечательная картина, и мне жаль, что ей не дали первую премию.

Т. Иенсен. Последние три года, приезжая на Гатчинский фестиваль и отсматривая разом немалое количество фильмов, вы можете сказать, какие перемены происходят в нашем кино?

Л. Аннинский. Нет, я особых изменений не вижу. То есть они наверняка происходят, но я специально за этим не слежу, хотя общую ситуацию чувствую. Общая ситуация: от советской власти осталось большое количество прилично образованных людей, с которыми неизвестно что делать. Работы для них нет. Обратно возвращаться в юрту, как происходит сейчас в Киргизии, не хочется, что дальше — неизвестно. Вот так же и с кино: при всей своей дури народ у нас невероятно талантлив, в том числе он наработал и великие традиции киноискусства. Все-таки Эйзенштейн у нас был, и Довженко был, и Пудовкин был, и Тарковский, и Хуциев был и есть. И все это остается в нашем сознании. Я не киновед, но, насколько могу судить, в кинематографе у нас есть люди, которые понимают, что они делают. Это не подготовишки, это крупные мастера. И актеры у нас есть очень хорошие, и монтажеры, и художники. Но, глядя тот или иной фильм, я, как правило, не чувствую сверхзадачи. Ее нет. Преуспеть на рынке и продать картину — это что? Сверхзадача? Или чтобы количество зрителей и полученных от них долларов превысило то, которое собрали «Ночной Дозор» и «Турецкий гамбит»? Мнимость такого рода сверхзадачи настолько очевидна, что нет резона дальше над этим размышлять. Пока жареный петух не клюнет и не появится что-то такое, над чем можно будет думать. Вот на этом Гатчинском фестивале можно думать и над фильмом Урсуляка, и над фильмом Цымбала, и над фильмом Осипова, а вот над фильмом Константина Бронзита «Алеша Попович и Тугарин Змей» думать нельзя, вернее, лучше не думать. В нем так много туфты, прикрытой мнимым юмором, так много славянской надутости, на мой взгляд, оскорбительной для тех же татар… Это мы так развлекаемся.

Т. Иенсен. По-моему, если только захотеть, то оскорбиться тут могут все — и татары, и русские, и даже негры, ведь самый пародийно-комический персонаж — говорящий без умолку конь Алеши Поповича Юлий — прямая калька с травестированного бисексуального негра из «Пятого элемента».

Л. Аннинский. Наверное, так… но меня это настолько не задевало, что я даже не стал вдумываться. На фестивале был еще такой длинный-длинный мультфильм — «Щелкунчик» Татьяны Ильиной, Алексея Шелманова и Натальи Мальчиной. Это сплошные цитаты. А от того, что все там прилично нарисовано, мне ни холодно, ни жарко, ведь оно и должно быть хорошо нарисовано, они же профессионалы. Но я смотрел и не понимал, зачем мне это для моей души теперешней. Кроме пустого развлечения, я ничего в этих картинах не нахожу. А зрители, в том числе зрительское жюри, проголосовали именно за эти фильмы. И я рад, что был председателем читательского жюри, и у нас были другие приоритеты. Все-таки есть разница: зрительские симпатии и читательские…

Т. Иенсен. А как ваше жюри отнеслось к «Демону» Ирины Евтеевой?

Л. Аннинский. С живописной точки это интересно. Ведь это не рисованные мультики, но и не какие-то иллюстрации на тему врубелевского «Демона». Это, я бы сказал, параллельные фантасмагорические видения. Чисто профессионально это хорошо сделано, но чтобы я об этом много думал — нет. На мой взгляд, обо всем этом уже в «Демоне» Лермонтова все сказано.

Т. Иенсен. В последнее время авторы, как правило, себя страхуют — пишут в титрах: «экранизация по мотивам», что позволяет им максимально свободно обращаться с текстом экранизируемого произведения.

Л. Аннинский. Конечно, тут может быть сколько угодно степеней приближения к первоисточнику, и граница очень подвижна. Можно на экране все буквально воспроизвести, как в исходном тексте, и это будет неинтересно. Можно отойти от него так далеко, что это тоже будет неинтересно. Все зависит от того, насколько талантлив кинематографист, а не от того, в какой степени он приблизится к первоисточнику. Но так как называть фильм прямой экранизацией для любого автора слишком чревато, то была придумана «экранизация по мотивам». Поэтому, когда в картине все-таки видно, по чьим мотивам она снята, тогда в начальных титрах предупреждается — мол, не забудьте, что это по мотивам Островского. Но в той же «Анне» Островский и не ночевал. Здесь все настолько притянуто, и даже не за уши, а невесть за что.

Т. Иенсен. Даже сюжетный ход ложный.

Л. Аннинский. Абсолютно ложный. И Островский тут ни при чем. Островский свои задачи решал. «По мотивам»… В гробу видал я эти уточнения.

Т. Иенсен. Вы считаете, что это авторские уловки?

Л. Аннинский. Да, уловки. Мало ли что можно сказать. Художник снимает великую картину, и вдруг выясняется, что на него что-то из литературы подействовало. Можно ли тогда считать, что она сделана «по мотивам»? Или вернее все-таки будет другая формулировка: «по прочтении», то есть когда уже никаких прямых мотивов в снятом фильме уловить нельзя, но все-таки что-то да было. Вот как раз «Демон» Ирины Евтеевой снят «по прочтении».

По-моему, Марк Розовский в программке какого-то своего спектакля написал: «После прочтения…» Правда, я не помню, чего. Кстати, когда вы в самом начале спрашивали меня о драматургии и о том, что на сцене могут точно, буквально, дословно воспроизводиться не только самые диалоги, но даже авторские реплики, я тогда хотел вам ответить, но ушел от разговора куда-то в сторону. Так вот, актеры могут отыгрывать авторские реплики, а могут и не отыгрывать. Они всегда играют свое. Реплики же помогают им иногда усмирить игру, а иногда укрыться от происходящего, отвлечься. Иногда актеры могут сыграть эти реплики, даже если они номинально отсутствуют. В свое время «Современник» ставил пьесу Александра Гельмана. И тогдашняя цензура некоторые реплики из нее вырезала. Галина Волчек была в отчаянии: как же так? — ослабляется текст пьесы. Гельман тоже был в отчаянии. И тогда кто-то из актеров ему сказал: «Саша, ничего страшного, мы все это сыграем без слов». И сыграли! Настоящие артисты.