Тяга ветра. О выставке Ю. Норштейна и Ф.Ярбусовой

Сбиравшая травы женщина

Роняет из рук фонарь.

Мацуо Басё

Норштейн, прикасаясь к предметам или среде, умеет легко превратить их как в инструмент творчества, так и в несущую конструкцию своего художественного мира. Пространство выставочного зала может запросто заменить ему станок, камеру, стекло и целлулоид. Выставка «Сказка сказок», прошедшая в апреле-мае в Пушкинском музее личных коллекций, выявила это свойство с бесспорностью аксиомы. Причин не пропустить событие было множество, его гул перекатывался по всей Москве, вливаясь в море городского фольклора. «Вы уже были на Норштейне?» — вопрос, витающий в воздухе воскресающего после затяжной зимы города. Обсуждая с друзьями общие новости, каждый раз ловила себя на мысли, что он сам собой выплывает из тумана разговора. Но самые удивительные резоны почтить своим присутствием экспозицию, стремительно обрастающую мифами, открылись прямо на месте.

Юрий Норштейн

Сюда стоило прийти, например, если вы с давних пор мучаетесь над разгадкой таинственного запаха детства, застающего вас врасплох в уличном потоке, посреди суматохи дня, чтобы на мгновение вытолкнуть из вещественной реальности. Если вы даете себе слово в следующий раз быть бдительнее, дабы не упустить это состояние, успеть догадаться о чем-то всеобщем, неотделимом от собственной судьбы. В пространстве, созданном Юрием Норштейном и Франческой Ярбусовой, можно натолкнуться на ответ. Следуя по пути, подготовленному авторами выставки, вдруг ясно сознаешь, что твоя боязливая вера в возможность воплощения пригрезившегося и неуловимого, казавшегося сугубой принадлежностью памяти и воображения, — безусловная реальность. Понимаешь, что там, где ты пробирался вслепую, с черепашьей скоростью, то и дело останавливаясь, можно чувствовать себя привольно, а двигаться несравненно легче и резвее.

Экспонаты выставки снабжены комментариями, рассказами, размышлениями Норштейна — тончайшими, как ткань его картин, и эти свидетельства пронизаны той уверенностью и отвагой, какая вынуждает мечтателя стать художником. Слово режиссера в экспозиционном пространстве царствует безраздельно, высвобождая все новые и новые пласты смыслов, имеющих прямое отношение к окружающим эскизам, макетам и фотографиям, причем автор обращается к читателю-зрителю как к собрату, подозревая в нем способности, о которых тот, может быть, и не догадывался.

Франческа Ярбусова

Магистральная тема выставки — строение «почвы», которая питает соавторство режиссера и художника. «Мне нужно здесь, чтобы веяло горькой полынью, а здесь, чтобы цветы замыкали на себя ночь и растворяли ее и чтобы пахло темно-синим». Это Юрий Норштейн Франческе Ярбусовой. Ах нужно? Пожалуйста! Что может быть увлекательнее задачи придумать, как цветы замыкают на себя ночь? Разговор этих двоих похож на совещание волшебников, точнее, теоретика-чародея и мастерицы-феи. Недаром Норштейн говорит о Ярбусовой, что она «составляет изображение, как лекарственный сбор», превосходно разбираясь в целительных свойствах явлений природы и искусства. Ветер, дождь, снег, земля, огонь — вот неизменные компоненты драматургии режиссера, разрабатывающего точные соотношения и пропорции, атмосферу каждого кадра, а его верная помощница выбирает те средства и краски, которые единственно способны претворить концептуальную идею в идею пластическую. Материализовать работу воображения. Показать всем то, что видит один.

Процесс совместного творчества выразительно иллюстрирует представленный на выставке коллаж «Сказка сказок»: по поверхности листа ватмана разбросаны детали образа будущего героя — ушки, лапки, мордочка Волчка, живущего здесь по примеру Чеширского Кота из «Алисы в стране чудес», рядом зарисовка колыбельки, спеленатого младенца, листок поэта. И акцентом, сразу бросающимся в глаза, — в правом верхнем углу волнистые заросли высокой травы, выведенные черной тушью на прозрачной пленке, к которой сбоку будто приколото выпуклое желтое соцветие из плотного материала — то ли болотная трава, то ли пижма… В нескольких штрихах оживает все настроение фильма, а в придачу то, что осталось за кадром, — какое-то очень дорогое воспоминание.

Глядя на нежные, тонко сработанные эскизы Ярбусовой, первые рабочие наброски режиссера, создающие ощущение невесомости объемные макеты (силуэты модницы Цапли в капоре и франта Журавля в жилетке, беседка с колоннами, вписанная в композицию как часть живой природы, печка-кочегарка — прообраз домашнего очага, белая лошадь из «Ежика в тумане», антоновка под снегом в «Сказке сказок»), любуясь фотографиями из фамильного архива авторов выставки, ощущаешь, в какой степени биография этого кинематографа вырастает из истории этой семьи. Той семьи, которая может научить самым загадочным вещам… Например, распознавать звучание цвета в летней ночи, определять, из чего состоит запах полуденного зноя, угадывать звук, который через мгновение должен прозвучать, отчетливо слышать звон тишины, повисшей над рабочим столом поэта…

«Сказка сказок». Кадр из фильма

Искусству Норштейна чужда хронология. Его не беспокоит линейная перспектива. Он строит свое «здание» на принципах обратной перспективы, уравнивающей прошлое и будущее, раскручивающей сюжет, как свиток, в обе стороны — в глубь чувственной памяти и в даль горизонта духа. Объемная мультипликация, сочинение новых приемов съемки, к примеру, позволяющих покадрово менять точку зрения, снимая на подвижных ярусах, — это беспрерывный поиск техники полета, секрета невесомости, способов преодоления предметного изображения, прямой перспективы. Норштейн хочет, чтобы «изображение становилось чувством прежде самого изображения, самой нарисованности». И добивается этого за счет «вздрагиваний» среды, являющейся всегда действующим лицом в его сюжетах, вибрации персонажей — того, что он называет «лихорадкой фактур». Но в первую очередь благодаря особому пониманию задачи художника: изображение должно стать окном в другую реальность, выйти за пределы самого себя.

В фильмах и высказываниях Норштейна ощутима тесная связь с философией искусства Павла Флоренского, воззрения которого явно близки режиссеру, неохотно вступающему в разговор о вере и христианстве. Основа учения философа — идея всеединства, которая означает, что религия неразрывно соединена с природой, а познание природы неизбежно приводит в область божественного. Флоренский полагал, что подлинный художник изображает не вещь, а «жизнь вещи по своему впечатлению от нее», противопоставляя правилам прямой перспективы синтетический образ видения как изначально присущий человеческому зрению, ракурс которого не может быть единственным и статичным. Человек, создающий художественное произведение, постоянно находится в живом, динамичном поиске внутренней оптики. И «Ежик в тумане», и «Сказка сказок», и незаконченная «Шинель», и трехминутный «Зимний день» по хокку Басё — это именно открытие такого угла зрения, когда «ты при вспышке озаренья собой угадан до конца».

Франческа Ярбусова. «Ежик в тумане». Фрагмент коллажа

Кстати, подход, близкий определению Флоренским предмета художественного изображения, мы находим у Басё. «Вещь в движении — образ перемены. Если ты не остановишь этот образ в миг перемены, он не останется в твоем сердце. Останется: это значит, что ты удержал его взглядом, уловил слухом во всей полноте… Сияние увиденной вещи — ты должен удержать его в слове, покуда оно не исчезло из твоего сердца». С этими словами, выражающими принцип древней японской поэзии, перекликаются суждения Норштейна: «Ты должен чувствовать ветер, сорвавший листву с деревьев, пролетевший сквозь пространство, раскидывая листья по земле. Каждый лист хранит энергию, тягу ветра».

После появления «Сказки сказок», которую впоследствии критики назвали лучшим мультфильмом всех времен и народов, стало окончательно ясно, что ее автор занят не конструированием сказочной действительности и тем более не копированием реальной, а открытием сущностных оснований вещей. Он полагает, что незачем идти напрямик — строго по пути сюжета сказки. Лучше отыскать в ней «болевую точку, которая совпала бы с твоей собственной». Норштейн не из тех, кто «верит в устройство мира по Эвклиду и в восприятие этого мира по Канту», как характеризовал Флоренский художников-иллюзионистов. Его художественная реальность имеет столькообъемов и измерений, что способна вместить и великое, и малое, и полевую букашку, и внутренний мир человека. Метод его искусства, несомненно, не анализ, а синтез, не разъятие, а уплотнение — «букле» из сгустков памяти, ассоциаций, метафор.

В текстах и устных рассуждениях режиссера настойчиво звучит мысль о том, что «изображение должно быть проработано духом». Норштейн считает, что «художник просто по роду своей работы не может быть атеистом». В проповеди Христа его привлекает внимание к будничной жизни человека, каждодневному труду и вместе с тем поражает простота объяснения самых сложных вещей — то, к чему режиссер стремится в искусстве, всегда, предпочитая форму притчи. Творческая и человеческая позиция Норштейна выдает в нем скорее не пантеиста, а того, кого можно назвать «анонимным христианином». То есть человека, который, по выражению немецкого богослова Карла Ранера, «воистину и на деле верит в Божественную тайну», принимая благодать, хоть и не осознавая этого. Знакомство с выставкой в Музее личных коллекций, обобщающей итоги огромного этапа творческой биографии, подтверждает это впечатление.

Франческа Ярбусова. Эскиз к фильму «Лиса и заяц»

Кроме того, даже в такой выборке экспозиций можно проследить, как в работах автора время раздвигается и сжимается по своему усмотрению, течет свободно или разрывается залпами вспышек — то зениток, то салюта в честь Дня Победы…

Особенно детально на выставке представлен нынешний период творчества Норштейна: процесс создания им «Зимнего дня» и незаконченной еще «Шинели», которые, кстати, как и предыдущие фильмы режиссера, демонстрировались здесь же в музее на домашнем экране.

Ткань выставочного пространства соткана из разрозненных и разновременных впечатлений, слагающихся в поэтические фразы и созвучия, как кадр в «Сказке сказок». С одной стороны, нам раскрывают тайну уже пройденного пути (или его отрезка в случае с «Шинелью»), а с другой — создают на глазах совершенно новое произведение, сочиненное, однако, по законам, которые установлены в экранном мире. Каждый экспонат, каждый уголок зала имеют самостоятельное значение и одновременно служат рифмой почти к любой другой части экспозиции. Так воздействуют открывающие выставку серо-коричневые фотографии оператора Александра Жуковского, снявшего «Цаплю и Журавля», «Ежика в тумане» и работавшего до последнего своего дня над «Шинелью». Это этюды сиротливых дворов Марьиной рощи перед самым их сносом, где Норштейн прожил двадцать пять лет своей жизни. Бока деревянных домов, покосившихся сарайчиков, одиночество места и вещей, брошенных людьми на произвол судьбы. Особенно запоминается снимок венского стула, прижатого спинкой к стволу дерева и приподнятого над землей дощатым ящиком. Из комментария режиссера выясняется, что именно тот венский стул послужил моделью стула поэта, сидящего под раскидистой кроной дуба в «Сказке сказок». Да и вообще, сама атмосфера этого заброшенного пространства в ауре солнечной осени, еще хранящей дыхание лета, вызывала не уныние, а безграничное сочувствие к живой и неживой природе, еще недавно согревавшей домашний очаг. Это настроение определило интонацию будущего фильма. Именно отсюда, из этого двора, появляется Волчок, испуганно выглядывая из-за колес приехавших сюда за последним немудреным скарбом машин. В фильмах Норштейна сочувствуешь каждой былинке, истерзанной ветрами, каждой вещи, одушевленной присутствием или памятью человека, каждой птице, мерзнущей на заснеженной ветке и удивленно замечающей сходство пухлого мальчика с уплетаемым им за обе щеки яблоком…

Франческа Ярбусова. Тикусай под кленом. Коллаж

На одной из фотографий Жуковского запечатлен портрет засыхающего сморщенного листа лопуха, повисшего на подломленном стебле, не раз виденного нами в осеннем городе, но ни разу не замеченного так, как его увидел оператор. То есть как драму живого существа, в котором отозвалась драма исчезающего города, уносящего чье-то детство. Именно эта тональность окрашивает и эскизы «Волчок на пороге старого дома», «Волчок у входа в светлый туннель». На последнем — за спиной героя в самой глубине изображения брезжит живая полоска света, соединяющая мир Волчка с другим, где каждое мгновение, как в детстве, будет «совершенно и вдохновенно», где все осколки памяти срастутся и оживут. Впрочем, фильмы Норштейна напоминают, что это время берет начало уже здесь.