Четвертое пришествие. «Война миров», режиссер Стивен Спилберг

«Война миров» (War of the Worlds)

По мотивам романа Герберта Уэллса

Авторы сценария Джош Фридмен, Дэвид Коэпп

Режиссер Стивен Спилберг

Оператор Януш Камински

Художник Рик Картер

Композитор Джон Уильямс

В ролях: Том Круз, Миранда Отто, Тим Роббинс, Дакота Фаннинг, Джастин Чэтуин и другие

Paramount Pictures, DreamWorks SKG, Amblin Entertainment, Cruise/Wagner Productions

США

2005

Все началось с того, что двенадцать лет назад Стивен Спилберг приобрел на аукционе последнюю из сохранившихся копий сценария радиопостановки по мотивам повести Герберта Уэллса «Война миров». Эту радиоверсию осуществил в канун Хэллоуина 1938 года Орсон Уэллс, великий мистификатор, который заставил всех поверить в то, что они слышали из своих приемников, всего-навсего не предупредив их, что начинается радиоспектакль. Народ, взбудораженный нашествием марсиан-вампиров, нельзя было успокоить в течение нескольких дней. Чуть ли не все население северо-восточного побережья Америки снялось с мест; люди в панике искали убежища от инопланетных чудовищ. Орсон Уэллс лишь бросил искру в готовый разгореться костер: в воздухе витала угроза второй мировой войны, и американцы без труда поверили в то, что враг явился в образе марсиан.

В 1953 году на экраны выпустили первую киноверсию повести. Она прошла по экранам очень успешно, но никому не пришло в голову принимать ее всерьез, хотя фильм удостоился «Оскара» за спецэффекты. Зрители уже проделали большой путь после первых сеансов братьев Люмьер и прекрасно знали, что фильм — снятая на пленку фикция, а само кино еще не было готово к тому, чтобы создать такой же эффект реальности, как это случилось в «эпоху радио». Хотя в мире тоже витала угроза — на этот раз атомной войны, — бутафорские космические тарелки, спускавшиеся «с неба» на тросах, не разглядеть которые было просто невозможно, никого не могли напугать. Да и сам Уэллс уже в 1885-м, незадолго до смерти, признавался, что в конце 30-х годов напугать людей было гораздо проще, хотя современное состояние мира дает неизмеримо больше причин ужасаться. Тем не менее сюжет о вторжении космических пришельцев верно служил источником вдохновения для нескольких поколений. В 70-е годы издательство Marvel выпустило книжку комиксов — продолжение «Войны миров», в 80-е годы на экранах Америки шел телесериал. Словом, площадка была изрядно затоптана, из-за этого и Спилберг подзадержался со своей версией — он уж совсем было собрался ее ставить, но тут вышел «День независимости».

Конечно, все началось не со Спилберга.

Однажды, в конце XIX века, Герберт Уэллс прогуливался со своим братом Фрэнком в мирном уголке графства Суррей, и тут брат сказал: «А пред-ставь себе, что вдруг какие-то обитатели другой планеты свалились бы с неба и отсюда начали крушить все подряд направо и налево». И вскоре уэллсовские марсиане высадились в подобном местечке — на Хорселлской пустоши и двинулись на Лондон…

Интересовала ли Уэллса космическая катастрофа? Вряд ли. Может быть, он и верил в жизнь на Марсе, но, так или иначе, нашествие марсиан было для него универсальной метафорой, на которую в те времена могла, например, виртуально накладываться ситуация массовой атаки народов из восставших колоний. Но опять-таки не эти лежащие на поверхности аллюзии заставили Уэллса сочинить такой сюжет. За тринадцать лет до выхода в свет «Войны миров» он зачитал в студенческом клубе доклад «Прошлое и будущее человеческой расы», а два года спустя опубликовал очерк «Человек миллионного года», где предсказывал, что в результате эволюции земляне неузнаваемо преобразятся. Рука, приспосабливаясь ко все более тонким работам, станет сильнее и гибче, а прочие мускулы ослабеют. Голова — вместилище мозга — увеличится, а черты лица сгладятся, подбородок и рот станут крошечными — человеку не придется жевать грубую пищу. Благодаря прогрессу в химии человек научится усваивать полезные вещества прямо из окружающей среды, и «столовые» миллионного года превратятся в заполненные питательными растворами бассейны; люди, похожие на спрутов, будут приходить туда поплавать и заправиться. Все эти изменения станут результатом отдаления человека от животного мира, сопровождающегося прежде всего активизацией логического мышления, которое должно вытеснить «реликтовые», «животные» страсти. Эмоции, в том числе жалость и сочувствие, станут человеку не нужны… Вот этих самых «людей миллионного года» писатель-фантаст и забросил на Хорселлскую пустошь. То есть он приготовил землянам встречу с их собственными далекими потомками. И в этом заключалась драматическая коллизия его книги, сюжет которой оказался бессмертным. Она вышла в свет в 1898 году, и буквально сразу же ее перевод опубликовали в петербургском журнале «Мир божий».

Понятно, что с течением времени сюжет устаревал, конкретные биологические предсказания Уэллса, похоже, вряд ли сбудутся — во всяком случае, рты у современных людей никак не склонны уменьшаться, а, наоборот, становятся доминантой лица. Неизменным оставалось и остается одно: тенденция к «дегуманизации» в архаичном смысле слова, проявляющаяся в подавлении эмоций целесообразностью и парадоксальным образом грозящая человечеству гибелью от его собственной руки, от последствий собственного гиперпрагматизма. Однако именно этот существенный мотив по непонятным причинам все более и более затушевывался в адаптациях уэллсовской книжки, а на первый план все более явно выходил мотив угрозы со стороны «чужих». Так, видно, человечеству более комфортно, это больше льстит его самосознанию.

С каждой новой адаптацией перипетии повести модифицировались в свете актуальной научной ситуации; на основе реальных технических возможностей фабула наполнялась соответствующим содержанием, намекая то на одну близящуюся войну, то на другую. (Среди новых красок в спилберговской версии, например, отсутствие информации — газеты не выходят, телевидение и радио не работают, вот ужас так ужас.) Ясное дело, сегодня каждый ребенок знает, что нет жизни на Марсе и никто оттуда к нам не прилетит. Но знает ребенок и про то, что Вселенная бесконечна и где-нибудь обязательно найдется обитаемая планета. Так что на этом вполне можно сыграть и напугать. Надо лишь сделать спецэффекты настолько достоверными и впечатляющими, чтобы зритель ощутил себя в эпицентре событий, показать их глазами обыкновенного человека, еще лучше ребенка. Тут, конечно, Спилбергу и карты в руки. Карты и, конечно, деньги. Первоначальный бюджет его «Войны миров» в 130 миллионов долларов вырос почти в два раза. (Смешно даже сравнивать эти суммы с бюджетом фильма 1953 года — тогда на «Войну» потратили всего два миллиона, из них две трети на спецэффекты.) Фильм снимали в Коннектикуте, Вирджинии, в доках и на окраине Нью-Йорка, в Калифорнии, в американской глуши, равноценной викторианской Хорселлской пустоши. Спилберг ставил перед собой амбициозную цель, утверждая, что его новое творение будет ничуть не похоже на его предыдущие «сладкие сказки» и на пафосный «День независимости» Роланда Эммериха: «Я впервые попытался проникнуть в самую сердцевину фантастически ужасного кино». Возможно, и проник. Он «погубил» тысячи людей из массовки, показав их гибель не с высоты птичьего полета, а с точки зрения человека или ребенка. Он сделал действительно революционный поворот в голливудской мифологии: на место героя — спасителя нации поставил «человека убегающего», озабоченного исключительно спасением собственной семьи. Другое дело, что Том Круз с его сияющей фарфоровой улыбкой мало похож на портового рабочего Рэя Феррье (в которого превратился астроном, от имени которого ведется рассказ у Уэллса), что трудно поверить в его дрожащую в углу глаза слезу, когда он вынужден признаться дочке, что не знает ни одной колыбельной песни. Ну это ладно. Хуже всего то, что и Спилберг, хоть и предусмотрительно выдержал паузу, не избавился от синдрома 11 сентября и поддался искушению свалить вину на «чужих». «Это террористы? Это террористы?» — настойчиво вопрошает дочь Рэя, Рэчел, которую сыграла хрупкая нервная блондинка Дакота Фаннинг, и не получает ответа, что само по себе подразумевает ответ вполне определенный. Все прочее — рыхлая композиция, слащавые и непомерно затянутые сцены «мирной жизни», навязчивый мотив превращения объятых паникой людей в стадо баранов, изображение пришельцев-триподов в виде наивных и легкомысленных существ, то с удивлением разглядывающих себя в зеркале, то пугающихся детского велосипеда, — все уже не суть важно. Из-за этого пропадают втуне и фантастическое операторское мастерство Януша Камински, и беспрецедентное использование разных типов освещения — от ламп Колмана до масляных фонарей, и компьютерные эффекты Денниса Марена, и чудеса лукасовской компании ILM, и концептуальный изыск дизайнера Дага Чанга, создавшего в триподах свой «образ страха». Не спасает фильм ни сцена падения «Боинга», ни потопление парома, запруженного людьми, ни гигантское щупальце, шарящее по подвалу, где укрываются беглецы. Том Круз простодушно «продал» секрет постановщика: «Это Инопланетянин, который испортился». С сожалением приходится констатировать, что режиссер номер один Стивен Спилберг вместе с массовкой загубил богатейший сюжет на обозримое будущее и сам навеки остался со своим лучшим героем — Инопланетянином, в память о котором («Инопланетянине» в кавычках) он заставил триподов крутить колеса старого пыльного велосипеда.