Карлос Рейгадас: «Красоту можно обнаружить рядом с безобразием»

— Ваш фильм «Битва на небесах» был вдохновлен реальными, взятыми из жизни персонажами?

— Да. Маркос Эрнандес работал вместе с моим отцом в Министерстве культуры. Он снимался у меня в небольшой роли в «Японии», и я уже тогда подумывал о том, чтобы занять его в своей следующей картине. Как Алехандро Ферретис подвиг меня на создание «Японии», так и Маркос в большой степени содействовал постановке «Битвы на небесах».

Карлос Рейгадас

Маркос — идеальная фигура для исполнения роли человека, мучимого внутренним разладом, погруженного в свои проблемы и обладающего некоей загадочностью. Мне нравится изображать людей такими, какие они есть, как свет на воде, как дерево или красивая картина. Тогда камера схватывает их внутреннее содержание. Маркос не пытается притворяться тем, кем не является на самом деле. Он таков, каков есть. Это мой идеальный актер.

— Вы, стало быть, ищете актеров, которые не «изображают», а скорее рас-крывают себя?

— Маркос ничего и никого не репрезентирует, и такая задача перед ним не стояла. На мой взгляд, мы максимально близко подходим к человеку, когда он просто стоит перед камерой, не пытаясь передать никакого «смысла». Мои актеры не читали сценарий перед съемкой и не знали, о чем думают их персонажи. Мне нужно было самое естественное из всех возможных «представление», а еще лучше — отсутствие всякого «представления». Роль Аны, которую играет Анна Мушкадис, я значительно изменил, текст переписал и уточнил поведение этой героини, чтобы все соответствовало ее личности. Если меня что-то привлекает в том или ином человеке, я конструирую роль из того зерна, которое привлекло мое внимание. Человек — вот отправная точка. И еще мне нравится, когда меня внезапно поражают спонтанная реакция или благородство непрофессионального исполнителя.

— А какую роль играет телесность актера в раскрытии его тайны?

— Работая над сценарием, я воображаю вещи такими, какими их чувствую. Так было и с Маркосом, и с городом Мехико, и со всеми городскими шумами. Я пытаюсь показать кожу, волосы, запах и свет. Весь фильм крутится вокруг этого стремления: anhelo по-испански — прочувствовать, познать, оказаться на том самом месте. Я не считаю своей задачей давать ответы, но и ставить вопросы — тоже. Я доволен уже тем, что наблюдаю тайны жизни, существования и сознания.

Один из путей приближения к миру лежит через тело. И в финале фильма становится очевидно, что, кем бы мы ни были, мы в первую очередь со-

стоим из плоти, которую однажды покинем. Каждый из нас эфемерен, но в то же время уникален, и каждый — бог.

— Каким образом мексиканское общество влияет на ваших персонажей?

— Сегодня в Мексике похищение детей очень распространенная вещь. Именно это стало отправной точкой в разговоре о вещах универсальных. В сущности, Маркос мог бы быть немцем, китайцем… Фильм разворачивается в сложном социальном контексте, но это не политическое кино, потому что в центре его — человек, раздираемый противоречиями между его поступками и его природой.

— Маркосу в самом деле было необходимо совершить похищение?

— Я хотел показать сложность жизни и трудности выбора через акт похищения. Маркос ведь не бедный человек. У него дом, семья. Ему не требуется похищать чужого ребенка ради хлеба насущного, он делает это, чтобы, к примеру, купить подержанный автомобиль. И выбирает жертву в своем кругу, потому что это проще всего, это не то, что украсть сына богатых родителей, которого стерегут охранники.

— Ваш фильм изображает моральную деградацию?

— На первый взгляд персонажи «Битвы на небесах» аморальны; жена Маркоса — похитительница, Ана зарабатывает деньги проституцией. Но они не «погибшие души», потому что их поведение в собственных глазах — нормально. Маркос тоже считает, что он нормален, но его природа бунтует. Он осознает свою вину не разумом, но вся его плоть протестует против его преступления.

— Почему религия играет в вашем фильме центральную роль?

— В Мексике основой католицизма является не духовность, а ритуал. Например, святая Дева Гваделупская считается Матерью всех мексиканцев, и потому ее любовь к своим чадам безусловна и безгранична, а мексиканцы рады всю жизнь оставаться детьми. Паломничество в фильме — акт скорее общественный, чем религиозный. Как и все прочие, жена Маркоса хочет очиститься через ритуал: она согрешила, а теперь покается. Почему бы не грешить и каяться, как все прочие? Напротив, Маркос начинает свой путь, чтобы встретить свою судьбу.

— Откуда возник в вашем фильме мотив мрачного романтизма?

— Мне нравится работать с сильными эмоциями на их пике, как Росселлини работал в Помпее в финале «Путешествия в Италию». Мне нравятся картины немецких романтиков. Они изображают природу взрывной, величественной, бесконечной, но в то же время нуждающейся в присутствии человека.

— Вам нравится провоцировать зрителя?

— Видеть, как юная, красивая, богатая девушка занимается фелляцией с бедным пожилым мужчиной, для многих зрителей должно быть неприятно. На первый взгляд это вызывает чисто эстетический шок, но на самом деле здесь нарушается глубинное табу. Речь идет о социальных различиях. Если бы этот мужчина был богатым наркоторговцем, никого бы этот момент не шокировал: ну, проститутка занимается своим прямым делом. Я не то чтобы провоцирую зрителя, я пытаюсь вызвать у него сильные эмоции.

— Вы специально ищете эстетически шокирующие моменты, особенно в любовных сценах?

— Нет, потому что мне кажется, что тела моих персонажей прекрасны. Мы видим их смуглую кожу, покрытую капельками пота, великолепные изгибы фигуры. Я показываю все это с величайшим уважением — ведь большинство людей выглядят именно так, как Маркос и его жена, а не как кинозвезды. Лично мне приятнее видеть, как занимаются любовью Маркос и его жена, чем Том Круз с какой-нибудь голливудской дивой. Я не стремлюсь никого шокировать. В этой сцене тела выражают хрупкость персонажей. Абсурдно видеть пару, занимающуюся сексом на отглаженных простынях с пристойно прикрытыми сосками и гениталиями. Я предпочитаю снимать секс таким, каков он в реальной жизни. Эта красота должна вызывать у зрителя те чувства, какие он сам испытывает в такие моменты. Мы ведь состоим из тела и души.

— Сексуальность — ключ к вашему герою?

— В начале и в конце фильма секс связан с верой. Сексуальные отношения Маркоса с женой носят эротический характер. А секс между Маркосом и Аной — это инструмент манипулирования. Ана считает, что властвует над желаниями Маркоса, но она ошибается. В тот момент Маркосу нужно было быть услышанным.

— Секс несет в фильме метафорический смысл?

— Мне хотелось начать фильм с крупного плана лица, ведь оно — отражение нашего внутреннего «я» и простейший способ явления себя другим.

А потом расширить границы кадра и понемногу приоткрывать движения мужчины и женщины, их взаимодействие, как будто они олицетворяют человечество. Этот теплый интимный акт очень кинематографичен. Я пытался не впасть в порнографию, которая нацелена на возбуждение зрителя. Я хотел сделать этот момент трогательным. В этой начальной сцене заложена одна из главных мыслей фильма: люди прикасаются друг к другу, но они остаются отчужденными. Между ними всегда сохраняется неодолимая дистанция, и это заставляет их страдать. Сексуальность имеет плотскую и метафизическую стороны, поверхностную и глубинную. Я пытался показать фелляцию как сексуальный акт и как акт веры.

— Какова роль городского и загородного пейзажа в формировании вашего визуального стиля?

— В «Японии» пейзаж был сам по себе персонажем, иллюстрирующим мысль о том, что могучая природа способна пробудить человека от спячки.

В «Битве на небесах» город постоянно воздействует на персонажей, особенно на Маркоса, который несет на себе всю тяжесть драматургического конфликта. На фоне Мехико-Сити мне хотелось показать боль и отчаяние. Иногда городская жизнь подавляет людей, и я пытался продемонстрировать это в нескольких эпизодах, используя документальный стиль, дрожащую камеру. Это выбивается из более стилистически гладких эпизодов. Например, когда Маркос уходит из города и останавливается у бензоколонки, свет и музыка создают магический эффект: мы попадаем в поэтический мир, где остановилось время.

— Вас не обвиняют в избыточном использовании движущейся камеры?

— Мне нравится использовать камеру как кисть, видеть краски, которые она «пишет». После «Японии» я понял, что не стоит чрезмерно передвигать камеру, она должна быть более спокойной. В «Битве на небесах» я хотел создать язык больше через монтаж, чем через движение камеры. Потому что в городе пространство ограничено, и в фильме оно является «урезанным». В конце концов я использовал только круговую панорамную съемку, которая должна была выполнить специфическую функцию: вывести в пространство-время прямо из любовной сцены.

Иногда мы видим мир как бы наполненным музыкой: пространство, время, материя начинают танцевать. Реальность может быть безобразной, нейтральной или стилизованной. Все зависит от того, как на нее смотреть.

— Насколько близким себе вы ощущаете тот мир, который снимаете?

— Когда смотришь из иллюминатора самолета, все кажется относительным и понимаешь, как же мы ничтожны. Вот почему, даже считая историю Маркоса сильной и уникальной, я чувствую, что должен держаться от нее на дистанции. Такое отчуждение нечасто встречается в кино, потому что зрителям хочется быть вовлеченными в историю. Я же предпочитаю пригласить зрителя найти собственное пространство и время в фильме и хочу предложить ему возможность увлечься чувствами.

— Какие влияния вы испытывали, снимая этот фильм?

— Я был свободен от влияний. Но во время съемок думал о Росселлини и его фильме «Рим — открытый город». Он создал художественную историю из послевоенной реальности. С точки зрения визуальности я думал о живописи Тициана и Тинторетто.

— Какова связь между вашими образами, с одной стороны, и звуком и музыкой — с другой?

— На мой взгляд, кино очень близко музыке. Я делаю раскадровку так, будто сочиняю музыку. Иногда мне нужен только дуэт флейт, потом должны подключиться струнная группа и цимбалы. Мне нравится, когда фильм бесконечно переходит от большого к малому и наоборот: это создает движение, как в симфонии. В «Битве на небесах» звук часто носит субъективный характер, потому что с его помощью передается то, как Маркос видит и понимает мир. Я использую также и субъективную камеру, но она не несет в себе того благородства, как звук в обрисовке персонажа. Когда Маркос покидает город и останавливается у бензозаправки — музыка Баха поднимает эту сцену из обыденности. Я не стараюсь быть реалистом. Люблю контрасты и парадокс: красоту можно обнаружить рядом с безобразием. Иногда, когда слышишь прекрасную музыку в отвратительном месте, это место наполняется волшебством.

— Вы ощущаете свою близость к «магическому реализму»?

— В «магическом реализме» отрыв от реальности выражается только через физическую материю: изображать девушку в платье со шлейфом длиной в семь километров — это совсем не мое. Я предпочитаю универсум Кафки с его метафизическим измерением. Я пытаюсь открыть неожиданную красоту в реальном или, лучше сказать, в вещах как они есть.

— Название «Битва на небесах» — это тайна?

— В нем содержится определенная ирония, потому что Мехико-Сити слишком далек от небес. Как и в случае с «Японией», финал моего фильма открыт. Можно, например, предположить, что Маркос ведет свою борьбу в инфернальном городе, или что идет битва греческих богов на Олимпе за человеческую душу, или… словом, сколько зрителей, столько может быть и версий.

— А есть ли в вашем фильме надежда?

— Финал парадоксален. Тело Маркоса умирает, но тайна остается. Мне кажется, этот фильм оптимистичен, несмотря на его трагизм. Оптимизм просвечивает благодаря красоте и стремлению Маркоса познать себя лучше и глубже. Но не думаю, что Маркос ощутил себя на небесах только потому, что ему лизали член.

Интервью из буклета к Каннскому кинофестивалю

Перевод с английского Н. Цыркун