Реставрация, или Большая остановка времени. Канн-2005

«В прошлом году фестиваль был типичным примером разнообразия, эклектики и эксперимента именно потому, что год был таким. В этом году великие авторы, священные монстры, обнаружили свою преданность Канну и доказали креативность. Они рядом, они в форме. Представленные ими фильмы нам понравились, и мы решили следовать их маршрутом. Ведь это хорошая новость, что великие по-прежнему снимают хорошие фильмы. «Четыре обладателя „Золотой пальмы“ в конкурсе превращают соревнование в настоящий мировой киночемпионат», — так в интервью журналу The Hollywood Reporter охарактеризовал текущий каннский момент арт-директор фестиваля Тьерри Фремо.

И правда. Если не вдаваться в подробности, все дело в том, что год на год не приходится. Однако есть у каннской истории и своя внутренняя логика.

На протяжении четырех лет (с момента вступления в должность арт-директора) Тьерри Фремо последовательно осуществлял революционные преобразования под лозунгом «разнообразие, эклектика, эксперимент». А в «типичном» 2004-м его революция достигла своего пика. Под гром профсоюзных шествий по бульвару Круазетт в фестивальном дворце жюри Квентина Тарантино вручило исключительно политизированные и маргинальные с точки зрения нормативной эстетики награды. Главную получил талантливый оппортунист и профессиональный возмутитель спокойствия Майкл Мур за документальный антибушевский фильм «Фаренгейт 9/11». Что же касается таких признанных мастеров киноискусства, как Кустурица, Альмодовар, Чжан Имоу, братья Коэн и другие, то они, по определению, были оттеснены на периферию каннского сюжета.

Но, как известно, за революцией всегда следует реставрация, и короли возвращаются. В этом году так и случилось. Короли вернулись. И вернулись во всем подобающем истинной реставрации беспримерном своем величии.

Эмир Кустурица

Конкурс-2005 поражал небывалой концентрацией каннской славы. Четыре обладателя «Золотой пальмовой ветви»1, упомянутые Фремо, были лишь вершиной айсберга. Любители статистики насчитали еще одиннадцать конкурсантов, в разные годы непосредственно претендовавших на высший фестивальный титул, а всего в досье участников официальной программы обнаружилось тридцать семь престижнейших каннских наград. К этому следует добавить, что оценивал священных монстров в качестве председателя большого жюри Эмир Кустурица — то есть монстр монстров, один из тех четырех счастливцев, которым «Золотую пальму» вручали дважды2. И хотя в кулуарах фестиваля поговаривали о том, что Кустурица ни за что не отдаст высшую награду никому из тех, кто уже получил ее однажды, дабы не расширять узкий круг двукратных каннских победителей, сила изначально взятого фестивалем элитного тона была превыше низменных инстинктов. Жюри под руководством «балканского эмира» завершило фестиваль вручением второй «Золотой пальмы», причем — вот уж чистота жанра — сразу двоим: братьям Дарденн за фильм «Дитя».

Status quo

Обсуждение конкурсных фильмов начинается сразу же после очередного просмотра. И бывает так, что сказанное впроброс, на ходу, выражает общую ситуацию яснее, чем все последующие продуманные и взвешенные оценки.

Вот простейший на первый взгляд диалог на выходе с конкурсного фильма Джима Джармуша «Сломанные цветы», получившего в итоге Гран-при фестиваля:

— Ну как Джармуш?

— Я так люблю Джармуша!

О чем это? О новом фильме? Или о творчестве Джармуша вообще? Вектор оценки незаметно меняется или, точнее, деликатно подменяется в ходе разговора, и новое, всегда по определению отменяющее status quo и означающее ревизию привычных конфигураций, срабатывает как раз на укрепление статусного порядка. Он становится самодовлеющим, безоговорочно подчиняет себе сферу актуального, и ретроспектива начинает доминировать, усиленно перекрывая перспективу. Джармуш-бренд, Джармуш-легенда, Джармуш-понятие заглушают в сознании саму возможность какого-либо изменения в представлениях о Джармуше: ведь мы его так любим. И этим все сказано.

Джим Джармуш

А еще мы любим (перечисляю в порядке конкурсного расписания) Эгояна, ван Сэнта, Ханеке, Джонни То, фон Триера, Кроненберга, братьев Дарденн, Вендерса, Амоса Гитаи, Хоу Сяосяня — кого-то больше, кого-то меньше, а кого-то, может быть, и совсем не любим, но в данном случае важно не забыть никого из каннских фаворитов, чьи имена уже стали авторскими эмблемами. Ведь именно эмблематичность позволяет осуществлять досрочное архивирование еще отнюдь не застывшей и не исчерпавшей себя индивидуальной поэтики, запустить ту самую, охватившую Канн-2005 лихорадку музейной влюбленности и преданности пафосу имени, которая неизбежно возвышает послужной список над уникальностью даже самого уникального произведения.

По сути, в этом году в Канне соревновались не фильмы, а репутации.

И в общем-то, каждая из них была достойна возглавить каннский хит-парад. Во всяком случае, борьба за пьедестал между равноприближенными к киноолимпу режиссерами не проявила, да и не могла в принципе проявить какую-либо отчетливую тенденцию, как это было в прошлом году, когда «Пальму» выдали Майклу Муру. На этот раз распределение призов среди лидеров фестивальных рейтингов — братьям Дарденн — «Золотую пальму», Джиму Джармушу — Гран-при, а Михаэлю Ханеке — «Приз за лучшую режиссуру» — оказалось сугубо академическим, процессуальным занятием, как бы удаленным от созидания новых киноприоритетов. Общее музейное благолепие исключает остроту выбора. Ну какое в самом деле может быть соревнование между экспозициями Рафаэля, Леонардо и Микеланджело?

Однако громкое имя как таковое еще не создает эмблематический прецедент, эмблематизм как явление. Джармуш, к примеру, уже был Джармушем, когда выходили в свет его «Мертвец», «Пес Призрак: Путь самурая», «Кофе и сигареты», но это не помешало перечисленным фильмам работать в актуальном, а не в музейном режиме, на перспективу, а не на status quo. Значит, для того чтобы имя обратилось в эмблему, именно имя, его королевское достоинство должны быть акцентированы. Но кто же тогда проставляет акценты?

Подозревать в программном эмблематизме арт-директора фестиваля не приходится. Судя по словам самого Фремо, он лишь уступил обстоятельствам, неожиданному нашествию, как он дипломатично выразился, «священных монстров». Со своими революционными амбициями он вряд ли расстался, скорее всего, не собирается изменять и свою экспериментально-эклектическую ориентацию.

«Монстры» сошлись в каннском конкурсе этого года, конечно же, не по его слову или, скажем, слову президента фестиваля Жиля Жакоба, если предположить, что этот неисправимый поборник большого авторского стиля решил наконец остудить революционный пыл своего преемника на посту арт-директора и указал экстремисту, кто в доме хозяин. Никакой хозяин не в состоянии заказывать музыку всему мировому кинематографу. Да и мировой кинематограф в лице его славных представителей наверняка не планировал полную и безоговорочную канонизацию. Режиссеры просто сделали свои очередные фильмы и, как всегда, еще не до конца понимая, что получилось, представили их на суд каннской публики и жюри.

Парадокс Канна-2005 состоит в том, что живые классики сыграли в киномузей, не утратив своей живости. И вернулись они вовсе не голыми королями, желающими почивать на лаврах, прикрывая наготу старыми заслугами, а по-прежнему во всеоружии своей со-временности, как скорая помощь на вызов истории, но только истории, словно утратившей вкус к борьбе противоположностей, к поступательной динамике и предпочитающей буре и натиску именно status quo3. Представленные в конкурсе произведения не обнаружили ни увядания, ни дряхлости авторских образных систем (пора в архив), а предъявили архивирование этих систем как внутренне конструктивную методику и вполне полноценный в художественном смысле ответ на центростремительную специфику времени, его консервативный заказ. Естественно, что каждый из конкурсантов нашел свой особый путь к насущным историческим смыслам, но можно говорить и об определенной типологии этого поиска, об эстетических архетипах случившейся на Лазурном берегу кинореставрации.

Михаэль Ханеке

В этом году каннские старожилы, пожалуй, чаще, чем обычно, недоумевали. Но не потому, что фильмы прославленных авторов вдруг резко усложнились. Дело в другом. Авторов как будто бы перестала с прежней силой занимать сама нацеленность их художественных высказываний на понимание и интерпретацию. Появились даже некие зоны — белые пятна, в принципе не расположенные к подбору смыслового ключа. Начать хотя бы с картины Гаса ван Сэнта «Последние дни», которая посвящена лидеру группы «Нирвана» Курту Кобейну и пытается реконструировать историю его гибели, происшедшей при невыясненных обстоятельствах в 1994 году. В этой чрезвычайно закрытой и немногословной картине, герой которой блуждает по своей усадьбе, словно пытаясь скрыться от всех на свете, особенно долго и настойчиво интригует жестяная коробка: герой мучительно ищет ее, а потом, откопав в земле, уносит в дом. Тайна этой коробки так и остается тайной: то ли в ней наркотики, то ли деньги на наркотики — гадать можно сколько угодно, но автор явно не заинтересован в дешифровке. Это главное. А в фильме Ханеке «Скрытое» скрытым оказывается уже не микро, а макроэлемент: информация о том, кто организовал видеослежку за семьей героя. Погрешить, как и герой, на обездоленного, обиженного им в детстве изгоя-араба и даже на его агрессивно настроенного сына нам не позволяет нравственная антиглобалистская интенция фильма. Но невозможно воспринять видеовторжение и как чисто символический посыл к пробуждению совести героя. Этому противится, как всегда у Ханеке, жесткая объективистская, почти репортажная стилистика. И получается, что автор довольно категорично ограничивает саму возможность зрительского вопрошания — нет ответа, и всё.

У Джармуша все, конечно же, гораздо мягче и ироничнее, чем у Ханеке. В «Сломанных цветах» нам даже подсказана версия. Анонимное письмо в розовом конверте, из которого тоскующий герой узнает, что у него есть девятнадцатилетний сын от одной из давних возлюбленных, скорее всего, написал доброхот-приятель из соседнего бара. Но в то же время Джармуш как бы сам и останавливает догадку. Чуть-чуть подыгрывая зрителю, он явно равнодушен к интерпретации: какая разница, кто написал, да кто угодно, хоть бы и сам герой самому себе — от скуки.

Недосказанность — явление в искусстве не новое. Сколько было споров еще совсем недавно по поводу железного ящика, за которым в фильме «Возвращение» едет на необитаемый остров герой-отец. Этот ящик нам так и не открылся, и что в нем было — неизвестно. Но в «Возвращении» Андрей Звягинцев интенсивно работал с этой неизвестностью. Он как бы выбраковывал то, что лишь кажется интригующим и важным, а на самом деле не стоит объяснений, и тем самым укрупнял свое авторское сообщение, несводимое к видимым поворотам сюжета. Каннские холодные умолчания совсем другой природы. Они как раз не будируют, а блокируют зрительские ожидания.

И вместо диалога предлагают совсем иное — возможность понаблюдать за чем-то вроде показательного собеседования автора с самим собой, в котором просто нет надобности все проговаривать и досказывать до конца: что услышали — то и услышали.

Не случайно рука об руку с недоумениями (почему это? почему то?) шло так и не удовлетворенное ожидание оригинальных непредсказуемых художественных решений, которые являются базовым основанием всякой авторской эстетики.

И не то чтобы вернувшимся самодержцам экрана уже нечего предложить городу Канну и миру вообще. Просто время поставило перед авторами совсем другую задачу. И на этот раз их творческая состоятельность поверялась не умением шокировать, нарушать признанные художественные и идеологические конвенции, прорываясь к неожиданным находкам, а мастерством соблюдения и виртуозного обыгрывания привычного. И естественно, что клеймом авторства оказалось отмечено уже не специфическое развитие излюбленной мысли, а специфическая ее фиксация, способ подтверждения (отвердения) и превращения в декоративно-стилевой элемент общей парадной, эмблематичной художественной постройки (мой стиль — моя крепость). Редукция авторского слова, его сообщительности при этом неизбежна. Но что же делать, если реставрации подобает риторика и важнее не что, а как сказано.

Интересна сама разнообразная авторская технология перемещения центра художественной тяжести из точки «что» в точку «как». Скажем, для Джармуша и Вендерса («Входите без стука») с их неофитской по духу (вне зависимости от происхождения: Джармуш натуральный американец, родившийся в городе Акрон, штат Огайо) влюбленностью в американское мироздание со всеми его ритмами, мифами и имиджами наиболее органичной формой обуздания, консервации авторского «я» оказалось подчинение жанру — этому великолепному фетишу американской кинокультуры, сочетающему топтание на месте с безудержным вдохновением и непреходящим мастерством. Впрочем, для Джармуша его «ожанренное» состояние не исключает рефлексию (иронию) по поводу этого состояния. Вендерс же более простодушен и, доверяясь жанру, доверяется прежде всего актерам, своей вечной готовности влюбляться в них, особенно в прекрасную их половину. А уж актеры, всегда воспринимающие жанр как подарок судьбы и с радостью пускающие в разгон эмоцию, стараются не оставить художнику права на авторскую дистанцию в отношениях с материалом.

Ларс фон Триер

Другой не менее эффективный способ окукливания в собственной поэтике продемонстрировали Гас ван Сэнт и Ларс фон Триер, представив миру кинотрилогии: ван Сэнт — о смерти (первые два фильма: «Джерри», 2002, и «Слон» — каннская «Пальма», 2003), фон Триер — об Америке (первый фильм — «Догвиль», 2003). И хотя конкурсный фильм ван Сэнта «Последние дни» — это уже завершение трилогии, а «Мандерлай» фон Триера — лишь вторая ее часть, режиссеры, и тот и другой, продемонстрировали выдающееся мастерство раскручивания (прокручивания) уже высказанной миру художественной идеи, искусное сохранение цельности и оригинальности образного мира при многократном его использовании. И пойди угадай в неубывающем режиссерском драйве, что это: ответ на элементарные законы трехчастного композиционного построения (трилогии, триптиха) или все-таки — на более общие установки времени, требующего самоповтора, замирания в стиле.

По-своему эстетику торможения отработали и те многократные каннские триумфаторы, которых можно назвать социальными, точнее, социально-психологическими медиумами — братья Дарденн и Михаэль Ханеке. Объективисты по природе, они никогда не форсировали реальность и не брали на голос, пусть даже и авторский. Их крик, их всегда шокирующий публику образ реальности обычно представлен странным и неожиданным развитием самой реальности в пространстве фильма. Достаточно неожиданного и в новом фильме Дарденнов «Дитя», где юный беспризорник-отец втайне от юной беспризорницы-матери продает их новорожденного сына, и в «Скрытом» Ханеке, где изначально благополучная буржуазная семья оказывается под колпаком у анонимного видеонаблюдателя. Но ожидаемым, даже предсказуемым (если и не в сюжетном, то в нравственном смысле) на этот раз выглядит и у Дарденнов, и у Ханеке именно развитие внутрикадровой реальности. Медленно, но верно она движется к достаточно обобщенным и очевидно прописным истинам современной морали: Запад виноват перед третьим миром (Ханеке) и вообще только чувство вины и ответственности за другого может сделать человека человеком (Дарденны). Впрочем, снижение от парадокса к азбуке происходит без потери художественной насыщенности повествования, что, собственно, и позволяет увидеть в этом снижении реализацию определенной творческой задачи: опечатывание, фиксацию прописью вовсе не утратившего энергетики авторского голоса.

Одним из главных среди бродячих фестивальных сюжетов этого года был, конечно же, сюжет разочарования: имен много, а все не в прок, все не с места. Однако же каким-то странным, наполненным и самодостаточным, граничащим едва ли не с удовлетворением было это разочарование. Может быть, потому что происходило оно не от досады на художественные осечки, а, наоборот, от того несомненного качества, в котором реализовалось зависшее, тромбированное время. Затишье после бурной активности всегда разочаровывает, но вместе с тем и завораживает устойчивой складкой окружающего мира.

Своеобразным камертоном двойственного, кисло-сладкого отношения к фестивальной программе можно считать, кажется, уже вечного (и формального, и неформального) каннского лидера, въевшегося в само каннское подсознание Ларса фон Триера. Его неполиткорректную негритянскую сюиту «Мандерлай» ждали как самый главный шок и потрясение, ждали как Провокацию с большой буквы, а получили всего лишь провокацию — дежурную, триеровскую. Но в этом-то, видимо, и состоит современный посыл фильма (включая провокативный). Оказывается, фон Триер потрясающе умеет не только наносить удар, но и не доносить его, превращая в предсказуемую программу и рациональный холод саму яростную идею провокации. Не оттого ли в этом году он нарушил даже главную ее заповедь — скрытность и неожиданность, объявив с каким-то торжественным резонерским пафосом: «Это мой долг — провоцировать». Ну что с этим делать? Разве только атрибутировать по архивному ведомству или сдать в музей.

Лейтмотив

Совпадение заметили все. Оно было явным. Не менее явным было и то, что авторы ничего друг у друга не украли, не подслушали, не подсмотрели, хотя и сделаны обе картины в Америке4. Но Америка — страна достаточно большая, и два, даже знакомых друг с другом режиссера, работая по соседству, могли ничего не знать о параллельном замысле.

Джим Джармуш сочинил историю о скучающем пенсионере-компьютерщике, который неожиданно для самого себя по какому-то дурацкому анонимному письму в розовом конверте отправился искать сына к бывшим любовницам, но так и не нашел. А Вим Вендерс (вместе с Сэмом Шепардом, который и сыграл главную роль) придумал сюжет о знаменитом киноковбое-дебошире, который на старости лет вдруг проникся отеческими чувствами, разыскал бывшую любовницу и сына, но так и не смог найти с ними общий язык.

Вим Вендерс

Почему два разных произведения — «Сломанные цветы» и «Входите без стука» оказались такими похожими по сюжету, да еще и роль бывшей любовницы и у Вендерса, и у Джармуша сыграла именно Джессика Ланг, да еще и сошлись эти фильмы в одной фестивальной программе, ответить трудно. Разве что сработал эффект конгениальности, непредвиденного совпадения во времени двух творческих импульсов. Бывает же такое. И мало ли вообще в жизни никого ни к чему не обязывающих совпадений. Частный случай — не более.

Но в том-то все и дело, что случай не частный: мотив потери ребенка или невозможности его обретения проявлялся в Канне со странной настойчивостью в очень разных картинах.

С особым нажимом он был заявлен в крайне жестком, криминальном обличье — похищение ребенка. Про киднеппинг есть и у победителей братьев Дарденн, есть и у Михаэля Ханеке, есть и у таких маргиналов и экспериментаторов, на этот раз оставшихся в тени ветеранов, как загадочный Карлос Рейгадас (конкурсный мексиканский фильм «Битва на небесах») и неутомимый кореец Ким Ки Дук (фильм «Лук» — во второй по значению каннской программе «Особый взгляд»).

Но даже в тех каннских картинах, где жизнь не нарушается экстримом, отчетливо сказано о нарушении преемственности поколений, о невозможности настоящего продлиться в будущем. А может быть, и с еще большей откровенностью, ибо в этих работах не чей-то злой умысел рвет жизнь по живому, а сама жизнь, вполне мирное и обыденное ее течение воспроизводит разрывы, как свое органическое состояние.

Это состояние окончательного, статусного неравновесия можно распознать не только у Джармуша и Вендерса, которые сделали кино про стареющих героев, лишившихся отцовства. Лишившихся не потому, что детей украли, а в силу одной только вполне узаконенной привычки жить для себя, как хочется, не заглядывая дальше собственного носа, своих интересов, желаний и прихотей — не загадывая дальше настоящего. Даже сделавший некоторую работу над ошибками, герой «Сломанных цветов» в финале, в общем-то, смиряется с тем, что, как он говорит, «прошлое не вернешь, будущее еще не здесь, оно неведомо, а потому приходится жить настоящим».

Именно про потерю контакта с детьми, с будущим говорится в картине уже немолодого дебютанта каннского конкурса итальянца Марко Туллио Джорданы «Место, в котором ты родился». В этом фильме отец теряет сына дважды. Сначала во время морской прогулки на яхте: сын падает за борт, пока преуспевающий предприниматель-отец со своим приятелем переживают вдохновляющий момент отрыва от жен и семейной рутины. Шхуна с нелегальными эмигрантами избавляет подростка от гибели, и он возвращается домой. Возвращается вместе с новыми друзьями — братом и сестрой эмигрантами. Но очень скоро герой вновь исчезает. Теперь уже не по воле стихии, а по собственному выбору, свидетельствующему о глубинном, социально обусловленном кризисе отношений с родителями, а возможно, и разрыве этих отношений. Герой исчезает из дома, чтобы отправиться на поиски новой подруги-эмигрантки, так и не сумевшей прижиться в буржуазной семье, пытавшейся дать ей приют.

Франсуа Озон

Своя более экстравагантная и парадоксальная модель генетического разрыва у Франсуа Озона — этого, казалось бы, вполне легкомысленного французского везунчика, который за неполные десять лет своей кинокарьеры уже второй раз в Канне. В этом году — с фильмом «Остаток дней»5 в программе «Особый взгляд» (в 2003-м в конкурсе был «Бассейн»). Герой Озона — модный тридцатилетний фотограф — болен скоротечным раком. Жить осталось совсем немного. И герой даже не старается что-либо предпринять для преодоления, по крайней мере морального, безжалостных обстоятельств. Он им послушен и пытается лишь эстетически обустроить, сделать приличным для себя и для окружающих свой уход из жизни. В последние ее дни, к тому же придерживаясь гомосексуальной ориентации, герой менее всего настроен продолжить свой род. Эту экстравагантную возможность дает ему случайная встреча с официанткой. Ее слезная просьба зачать ребенка (бесплодный муж официантки согласен) приводит героя сначала в недоумение, потом согласию на биологическую помощь милым, в общем-то, людям. Но в исполненном романтического (а местами сладковато-мелодраматического) пессимизма фильме «Остаток дней» акт зачатия не становится для героя какой-то новой человеческой возможностью быть вопреки смерти, а так и остается чужой перспективой, на которую он смотрит с чуть высокомерным сочувствием. Как, впрочем, по Озону, и должен смотреть настоящий современный герой на простоватое, провинциальное, слишком уж биологическое существование. Герой фильма и в смерти остается отчеркнутым от наивного упования на завтрашний день.

Мотив потери будущего и безвыходности настоящего звучит и у каннского триумфатора Гаса ван Сэнта в «Последних днях». И опять же — плен настоящего жестко связан с разрывом элементарной человеческой преемственности: родители — дети. Ведь именно к осознанию потери ребенка — неизвестно куда увезенной маленькой дочери — пробивается сквозь завесу психоделической отрешенности-обреченности истощенная наркотиками мысль рок-кумира, механически перебирающего уже непонятно чьи детские вещи и игрушки. Герой ван Сэнта натыкается на них, как на реликтовый след необратимо исчезнувшей жизненной перспективы, которой нет и не может быть места в его беспорядочных блужданиях по угрюмым, пребывающим в запустении владениям — на пороге между жизнью и смертью.

Тут, собственно, и возникает пугающее предположение: а что, если название фильма «Последние дни», учитывая общий сюжетный контекст фестиваля, следует понимать расширительно, почти как историческое пророчество? Разве недостаточно перечисленных примеров, чтобы сделать следующий шаг и задуматься о том, что же хотел сказать Канн-2005 и что порешило собрание именитых авторов? Так ли уж они риторичны и стилистичны? Так ли уж увлечены эмблематикой?

Ведь для оживления музейной атмосферы, кажется, вполне хватает сообщения, что время как-то тихо и незаметно, стараясь не нарушать привычный распорядок текущих дней, не то чтобы «свернулось в свиток», но обрело некий подозрительный смерчеобразный коловращательный ход, поставив под вопрос даже такое естественное явление человеческой истории, как преемственность поколений, их продолжение — одного в другом, несмотря на все вечные конфликты и бесконечные дрязги отцов и детей.

Наверное, нам было бы очень просто и удобно жить, если бы, как в песне, «парни всей земли» в нужный момент брались за руки и пели хором про то, что с нами происходит, а мы сразу же понимали, в чем дело, и, мобилизуя силы, дружно преодолевали возникшие сложности. Но время совсем не так легко обнаруживает свою подноготную и кажется тем более уклончивым и скрытным, чем значительнее и масштабнее его посыл. Похоже, что большой сюрприз ему сподручнее готовить как раз в торжественном умиротворении. Во всяком случае, реставрация разворачивается во времени не для того, чтобы тут же стать «последним и решительным боем».

Собрание разрозненных, иногда неустойчивых и разнонаправленных в художественном отношении каннских мотивов можно считать единым и тревожным лейтмотивом, лишь объявив его (что и делаю) чистейшей аналитической условностью. На практике никакой бравурной и целенаправленной публицистики Канн, конечно, не демонстрировал. Он был исполнен именно — и прежде всего — эстетического достоинства. И упоен своей стабильной формой. Просто эта форма, словно сама собой, в силу безудержной концентрации и уплотнения образных структур абсолютно непроизвольно6 в местах особого своего сгущения не могла удержать бьющее через край авторское мастерство от вспышек смыслообразования. Количество («как») неизбежно прорывалось в качество («что»). Стилевые авторские эмблемы, будто сами того не ведая, рассказывали о себе что-то существенное своими словами.

Распыленные в фестивальном пространстве, эти спонтанно вырвавшиеся частицы смысла несомненно поддразнивали, указывая и на какой-то более общий смысл, но все же упрямо не подпускали, не сводились к нему. Канн позволял любоваться праздничным кинопарадом, но не позволял ничего итожить, окончательно формулировать или, используя название фильма ван Сэнта, генерализировать: последние дни. Значимым являлось само узнавание заряженных частиц, соприкосновение с ними.

Чего стоит одно только жесткое излучение, казалось бы, частного поворота конкретного киносюжета братьев Дарденн. Ведь герой их фильма «Дитя» похищает ребенка у самого себя. Таким образом он исключает нравственное разрешение ситуации внутри самой этой ситуации. Чтобы реабилитировать героя и обозначить хоть какой-то выход, моральную перспективу в пределах фильма, авторам понадобился фактически новый дополнительный сюжет с кражей сумки и явлением героя в полицию с повинной. А ведь еще совсем недавно, в 2001 году, «Пальму», как и Дарденны в 2005-м, получил фильм Нанни Моретти «Комната сына», герой которого, сыгранный самим режиссером, тоже терял сына (мальчик погибал, занимаясь подводным плаванием). Но тогда еще трудно было представить, что герой-отец может быть втянут в трагедию потери ребенка как ее прямой виновник. Преодоление ситуации происходило у Моретти изнутри ситуации, и попытка восстановить непрерывность жизни осуществлялась не помимо, а вопреки обрушившемуся на семью горю. Кстати, в фильме «Комната сына» было двое детей: мальчик и девочка. Потеряв сына, отец не становился бездетным, биологически лишенным будущего. И это тоже очень частное наблюдение в контексте каннского времени, его эволюции оказывается небессмысленным.

Карлос Рейгадас

Значимо само по себе, без всякого глобального укрупнения и то, как интерпретировал историю киднеппинга в своем фильме «Битва на небесах», пожалуй, единственный действующий радикал консервативного каннского конкурса Карлос Рейгадас. Как и положено радикалу, он пошел гораздо дальше прославленных братьев-победителей. Герой Рейгадаса не крадет собствен ного ребенка. В фильме «Битва на небесах» киднеппинг как преступная акция вообще вынесен за пределы действия, в предысторию, и обозначен как некая неясная и страшная катастрофа, определяющая не только подавленное состояние героя-похитителя, но как бы и всего выморочного и абсурдного мира, в котором герой живет. Разлучение ребенка с родителями является у Рейгадаса окончательно свершившимся и абсолютным в своей необратимости событием. Не случайно похищенный грудной ребенок сразу же умер. Таким образом, что-либо исправить, изменить герой не может. А поскольку мы не знаем ничего конкретного о случившемся преступлении — зачем был похищен ребенок? почему умер? — вина становится фантомно-абстрактной и уже в принципе непреодолимой. Она превращает героя в свою функцию, в зомбированное этой виной, словно лишенное слуха и зрения существо. И выход для этого существа только один — остановить жизнь, умереть. Что герой и делает абсолютно покорно на своем паломническом пути в гигантскую церковь святой Марии Гваделупской, по обряду надев на голову мешок и тем самым подчеркнув свою незрячесть, неспособность противиться фатуму, господствующему в мире без будущего, в мире после киднеппинга.

Радикализм Рейгадаса, делающий социальную реальность в его фильме почти фантастической, очевиден. Но гигантский колокол в финале картины, который мощно раскачивается на огромной перекладине и молчит, остается в памяти как реальность — частная и очень значимая. Даже шум дождя — классического латиноамериканского дождя, который может, как у Маркеса, лить хоть сто лет, — не заглушает в этих кадрах безмолвие взывающего к слуху колокола.

К востоку от Эдема

Такое ощущение, что даже остановившееся замкнутое в самом себе и ретроспективно настроенное время все-таки не может обойтись без внутреннего движения, без бродильного начала — без героя. И если героя уже трудно найти в настоящем (даже прошлогодний каннский опыт с героизацией Майкла Мура нельзя считать безупречным), то его всегда можно востребовать из прошлого.

Так — из глубины киноистории и навстречу реверсному, возвратному времени — вышел на каннскую авансцену этого года легендарный и по-прежнему романтичный Джеймс Байрон Дин.

Многочисленные посвященные Джеймсу Дину фестивальные события (показы, выставки, презентации, приемы) фактически поставили его в один ряд с действующими королями каннской реставрации — у них был общий ретрознаменатель. Впрочем, дружно предававшиеся «музейным» радостям «священные монстры» были в куда большей зависимости от этого знаменателя, чем «навеки молодой»7 и необузданный возмутитель спокойствия Джеймс Дин.

Немного странным было только то праздничное воодушевление, с которым нынешний ретроград Канн встретил печальный, в общем-то, юбилей — пятидесятилетие гибели Джеймса Дина. Хотя в этом скрытом парадоксе, может быть, и следует искать расшифровку неудержимого — через полувековой барьер — «сближения далековатостей».

Современники называли Дина «мятежным негероем» (Пенелопа Хьюстон), а его бунт «негероическим и странным» (Майя Туровская). Странность же со-стояла в том, что «мятежный негерой» атаковал не рутину и пошлость окружающего мира, как это полагается герою в принципе, а прежде всего самого себя.

В культовом фильме с участием Джеймса Дина «Бунтарь без причины» (1955, режиссер Николас Рей), который был заявлен в каннском каталоге, но по каким-то, очевидно, техническим причинам так до фестиваля и не добрался, есть короткая, но очень важная для опознания природы саморазрушительного героизма сцена. В этой сцене Джим Старк, сыгранный Дином, попадает в полицейский участок и весь свой бунтарский пыл обрушивает вовсе не на стражей постылого порядка, как логично предположить, а на свою собственную тень, с которой вступает в непримиримый кулачный бой.

Для героя, который сражается со своей тенью, обычная логика уже не подходит — только обратная. И дело не просто в том, что герой становится «негероем», но в том, как это происходит, как меняет свой знак неукротимая героическая энергия. Ведь у «бунтаря без причины» ее не становится меньше. Он так же жаден до жизни и хочет объять весь мир. Но только не для того, чтобы вздыбить стоячую воду и побороть порок и порчу, которые бурно произрастают в этой воде. Чаще энергия «мятежного негероя» как раз привлекает и порок, и порчу к себе, обращая их внутрь себя и против себя, создавая тот самый эффект героической регрессии, убывания героического в герое, который в конечном итоге и превращает героя в негероя.

По сути, именно об этом рассказано в еще одной знаменитой картине с Джеймсом Дином «К востоку от Эдема» (1955, режиссер Элиа Казан)8, которая была не только представлена в каталоге, но и показана на фестивале.

В каннском контексте именно она предъявила главный героический козырь.

Фильм Казана, представляющий собой достаточно вольную и предельно сокращенную версию одноименной саги Джона Стейнбека, следуя мятежному порыву главного героя Кола Траска, сыгранного Дином, фактически сконцентрировался на одной сюжетной линии — отношениях Траска с некогда бросившей семью матерью. Отношений как таковых нет. Но есть нечто большее — страстное желание этих отношений, бунтарское стремление героя найти и увидеть мать, о которой в доме не принято даже упоминать. Моралист отец пытается уберечь свой дом, свою ферму, свой маленький американский Эдем от всяческих внешних угроз. А герой Дина рвется именно навстречу этим угрозам, его с неистовой силой тянет (и это главная эмоциональная составляющая всего действия) «к востоку от Эдема», туда, где обитает загадочная мать Траска. Но место к востоку от Эдема — это не что иное, как город Салинас (он еще сыграет свою роковую роль в судьбе самого Дина). В романе Стейнбека этот город описан как пристанище порока и двух знаменитых на всю округу борделей. Держательницей одного из них и оказывается мать Траска. Однако, раскрыв страшную тайну и впервые увидев мать, герой Дина попадает в еще большую зависимость от этой тайны и приходит в тот самый мятежный раж, который определяет все его последующее поведение в фильме. После встречи с матерью, впустив в себя ее мир и как будто бы сев на невидимую иглу, Кол Траск-Джеймс Дин становится сам не свой, его несет, и он входит в штопор, преумножая разрушительные прежде всего для него самого поступки. Геройство постоянно оборачивается для Траска борьбой против себя — тем самым героическим-негероическим «странным бунтом», который в итоге и стал легендарным.

В сущности, Дин не явил миру ничего принципиально нового. Механизм регрессии героя существовал в культуре и до него, а в XX веке был востребован особо. Но в середине этого безумного века, когда мир, чтобы прийти в чувство, стал использовать экстремальные средства, Дин продемонстрировал ошеломляющую возможность почти полного преодоления художественных условностей — дистанции между искусством и жизнью: взял да и расплатился сполна по счетам своего мятежного негероя собственной судьбой. Наверное, именно эта самоотверженность, живая погруженность Дина в образ и сделала образ неотделимым от создателя и таким заразительным для «рассерженных» всех времен и народов. Даже не без причины бунтующему герою, созданному в совсем другом конце света польским актером Збигневом Цибульским, пришлась впору и распахнутая навстречу всем сквозным ветрам знаменитая кожаная куртка Дина9, и его трагическая судьба. Странному героизму оказались по-своему послушны и все бит-, панк-, гранж- и «х»-поколения вплоть до того же Курта Кобейна, ставшего прообразом героя в фильме ван Сэнта «Последние дни».

Почти так же, как Траск, Дин открылся искусительным страстям, покинув фермерский Эдем воспитавшей его семьи Уинслоу. Правда, жизнь не так легко, как искусство, отделяет Эдем от того, что «к востоку». Еще в эдемские школьные годы Дина совратил пастор де Вирд. Но четыре года настоящего мятежного безумия начались для Дина, именно когда он покинул благостные сельские угодья и мятежно ворвался в загадочный и таинственный голливудский мир, в котором и бунтарствовал без причины. Говорят, однажды, включив свою героическую регрессию на максимум, в рок-баре «Клуб» в восточном Голливуде (одно из самых одиозных мест в Лос-Анджелесе), Дин просил посетителей гасить о его грудь окурки.

Похоже, Дин знал, чем это кончится и какой реальный счет за такое геройство он получит в финале.

Очень точно состояние Джеймса Дина тех лет передал в своей классической фотосессии Денис Сток, которую он впервые опубликовал в 1955 году в журнале Life под названием «Moody New Star» — «Угрюмая10 новая звезда».

Джеймс Дин. Таймс-Сквер, Нью-Йорк. Фото Денниса Стока

Фотовыставка Стока, воспроизводящая его давнюю сессию с Дином, экспонировалась в этом году в Канне. И первое, что впечатляет, а потом становится главным в фотографиях, — это даже не угрюмость героя, а его взгляд, который всегда утекает куда-то в сторону, в неопределенное закадровое пространство, где актер видит что-то абсолютно недоступное нам, как на самой знаменитой фотографии Денниса Стока, запечатлевшей Дина на нью-йоркской Таймс-Сквер под уныло моросящим дождем в черном пальто с поднятым воротником. Кстати, на этом снимке, как ни на каком другом, ясно видна густая черная тень. Она часто сопровождает Джеймса Дина и не только на фотографиях Денниса Стока (см. «Бунтарь без причины»). Причем появляется она рядом с Дином в любую, в том числе несолнечную погоду.

Единственная фотография, на которой Джеймс Дин смотрит абсолютно прямо в объектив с какой-то исповедальной открытостью,- та, где по его же собственному настоянию он был запечатлен в гробу.

«Проблема в том, — пишет Деннис Сток, — что он был очень неспокойным во многих отношениях молодым человеком. И это особенно очевидно именно в серии фотографий, изображающих Дина в гробу, в самом его желании создать потустороннюю ситуацию, против чего я категорически возражал. Я расценивал это просто как баловство, пока в конце концов мне не захотелось выразить свое истинное отношение к его затее, и я сделал портрет, на котором он приподнимается в гробу и выглядит ужасно потерянным».

В полдень 30 сентября 1955 года по дороге на мотогонки в Салинас (тот самый город, что «к востоку от Эдема») около перекрестка 41-й и 466-й (теперь 46-й) дорог новый серебристый «Порш-Спайдер 550» (сменивший в гараже Дина «Порш-Спидстер 356»), за рулем которого сидел проживший 24 года и 7 месяцев Джеймс Дин, менее двух часов назад оштрафованный за скорость 65 миль в час в зоне максимальной скорости 45 миль в час, на полном ходу врезался в «Форд», выезжавший на дорогу со стороны Пасо Роблес. В аварии пострадали водитель «Форда» и механик Дина. Сам Джеймс Дин умер по дороге в госпиталь.

Известно, что умирающий, со сломанным позвоночником, он выглядел как беспомощный ребенок. «Бунт без причины» закончился, как, наверное, и должен был закончиться согласно своей обратной логике, не торжеством героя, пусть даже и посмертным, а именно полнейшей, почти детской беспомощностью героя, окончательно утратившего, истощившего свой героизм в смерти.

Наверное, этот беспримерный абсолютизм «смерти героя» и пришелся ко двору каннской реставрации. Искомая доза героизма (уничтожающего самого себя) изрядно взбодрила парадное шествие вернувшихся королей, но в то же время и не испортила праздник интронизации. Что же еще, кроме бурного поминального воодушевления, мог вызвать героизм без продолжения, ничего не оспаривающий и не меняющий в исходной безбудощности (бездетности) реставрации?

Некролог, посвященный Джеймсу Дину в газете Variety за 5 октября 1955 года, заканчивался словами: «Он не был женат. Из всей семьи остался только отец, Уинтон А. Дин, зубной техник».

1 Гас ван Сэнт (за фильм «Слон» в 2003 году), Ларс фон Триер (за фильм «Танцующая в темноте» в 2000 году), братья Дарденн (за фильм «Розетта» в 1999 году) и Вим Вендерс (за фильм «Париж, Техас» в 1984 году).

2 Кроме Кустурицы, дважды побеждали в Канне Фрэнсис Форд Коппола, Сёхэй Имамура и Билли Аугуст.

3 Возможно, предпочитающей уже давно, если учесть, что каннская буря минувших трех-четырех лет бушевала исключительно стараниями неугомонного подвижника левой идеи Тьерри Фремо и больше напоминала не мировой пожар, а бурю в отдельно взятом стакане каннской воды.

4 Кстати, факт показательный, потому что выстраивание жизни под Америку, при всех очевидных противоречиях этого ориентира, констатирует даже такой образцовый антиамериканец, как Ларс фон Триер, со всей свойственной ему провокативностью заявивший на каннской пресс-конференции: «Я — американец». Достаточно американизированным по материалу был и конкурс фестиваля (картина фон Триера — только самый яркий пример). И сколько ни борются французы за приоритеты франкофонного экрана, он все равно говорит в основном по-английски.

5 На XXVII ММКФ фильм был показан под названием «Время прощания». — Прим. ред.

6 Каннские авторы наверняка удивились бы, и немало, если бы кто-то вдруг собрал их всех и сказал, что они без всякого предварительного сговора сняли свои фильмы в прямом или переносном смысле про киднеппинг.

7 Так назывался посвященный Джеймсу Дину документальный фильм Майкла Шеридана, показанный в Канне.

8 В том же 1955 году снимался и третий большой фильм с участием Джеймса Дина — «Гигант» Джорджа Стивенса.

9 Кстати, первым ввел кожаную куртку в экранный обиход Марлон Брандо, но с молодых лет он был слишком фактурно плотным, внутренне тяжелым и гораздо более актером, чем Джеймс Дин, расточавший во времени и пространстве самого себя.

10 Варианты: «капризная», «не в духе».