, режиссер Михаэль Ханеке

Вика Смирнова. Нельзя не заметить, что при всем изобилии мэтров арт-хаусного кино в этом году в Канне не было ни общепризнанного лидера, ни хотя бы антигероя. Остановимся на тех, кого предпочло жюри, — на братьях Дарденн и Михаэле Ханеке. Тем более что авторы фильмов «Дитя» и «Скрытое» воплощают важные тенденции современного кинематографа.

Поскольку кинематограф Дарденнов обычно называют «миноритарным», я бы начала с вопроса, заданного критиком Паскалем Уба: «В каком именно смысле кино Дарденнов принадлежит меньшинству?» Или точнее: как возможно заговорить на «незначительном языке» так, словно бы не было никого, кроме меньшинства, на языке, изобретаемом меньшинством, но не «на языке меньшинства»?

Инна Кушнарева. Парадоксально, но теперь Дарденны, осененные уже вторым призом на Каннском фестивале, перестают быть представителями малого кинематографа. Они — мейджоры арткино. Другое дело, есть ли у них школа или хотя бы подражатели.

В. Смирнова. Не думаю, что в связи с Дарденнами имеет смысл говорить об артмейджорстве — оно им грозит так же мало, как культ, эпигоны или серьезная посмертная слава. Дарденны — типичный случай экспериментальной французской школы, с одной стороны — чрезвычайно «формальной», с другой — невероятно легко расстающейся с «формой», «приемом» или «собственным стилем». Скажем, при всей любви и почтении бельгийцев к Брессону (и режиссеры, и критики говорят о влиянии «Мушетты» на «Розетту»), нет ничего более далекого, чем брессоновская киномодель с ее презумпцией образа и кинематографом Дарденнов, готовых пожертвовать образом ради «концепта», «проблемы», idйe fixe. Что и подтверждает «Дитя».

«Дитя», режиссеры Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн

И. Кушнарева. И «Дитя», и их «невинный» ответ на твой вопрос о причине перемены стиля: «В новом фильме героев двое, „моно“ уже невозможно. Следовательно, переходим к классической структуре повествования». Любопытно, что замысел картины родился, когда Дарденны заметили девушку с дет-ской коляской. Девушке была придумана биография (кража ребенка, легкомысленный муж), но в результате фильм все равно сконцентрировался на отцовской (или призванной быть отцовской) фигуре, переместив мать на периферию сюжета.

В. Смирнова. Иными словами, сработала привычная сюжетная схема, но сработала вхолостую (ведь мать так и не доросла до роли субъекта, способного радикально менять отношения между отцом и символическим сыном). И все же… Несмотря или вопреки неудаче фильма (а лично я считаю «Дитя» слишком традиционным, чтобы выдержать заявленный философский сюжет), сегодня уже невозможно проигнорировать Дарденнов «Розетты» и «Сына». Авторов, создавших пространство, в котором тело берет на себя функцию языка. Режиссеров, воплотившихся в той самой «косвенной речи» вне классов, ценностей или Закона, в отношении которого можно было бы помыслить себя.

И. Кушнарева. Как справедливо заметил американский критик: «Зрители напрасно пытаются догнать Розетту, все, что они могут, — лишь идентифицироваться с бегом».

В. Смирнова. Совершенно верно. Я бы сказала, что этическое изобретается Дарденнами «по ходу пьесы». В любом из известных нам фильмов оно возникает в ответ на нарушение места (мальчик в «Сыне» садится на место ребенка, Розетта встает за прилавок торговца вафлями). Лишь нарушив границу и совершив преступление, герои бельгийцев по-настоящему обретают ее. Так же, как Джереми, главный герой «Дитя», становится отцом, только теряя ребенка.

И. Кушнарева. Различая большое и малое, миноритарное и мажоритарное в «Тысяче плато», Делёз и Гваттари указывают на различие между «(пре)следованием» и «воспроизведением». Воспроизведение предполагает постоянство фиксированной точки зрения, внешней по отношению к миру, познаваемому и в принципе завершенному. (Пре)следовать же мы вынуждены, находясь в поисках мира, который только могли бы воспроизвести. (Пре)следование (или детерриторизация) — это скольжение, дрейф, невозможность за-фиксировать объект в раз и навсегда устоявшихся границах. Нет и самой территории, на которой бы размещалось происходящее, — она создается самим движением. Воспроизведение же (или ретерриторизация) не что иное, как размещение и удержание объекта внутри территории, на определенной дистанции… Если кинематограф Ханеке представляет модель воспроизведения, то Дарденны являют довольно редкий пример (пре)следования.

«Скрытое», режиссер Михаэль Ханеке

В. Смирнова. (Пре)следование — хорошее слово. Ведь мир Дарденнов — мир, мыслящий категориями бега, остановки или движения; это пространство, испещренное метками, изгородями, символами границы или дистанции. Другой вопрос, что делать зрителю в кино, в котором позволено лишь кинетически соприсутствовать в кадре, спасаться бегством или испытывать страх пустоты? Как быть, если не дано никакой сентиментальности, никакого слияния, никакой жалости, ничего, что бы нарушило эту лейбницевскую «непрозрачность» героев и успокоило зрителя, «пристегнув» его к знакомому состоянию или эмоции.

И. Кушнарева. Это и есть пространство номады, в котором тело не перемещается из одной точки в другую, а наполняет собой все пространство и, подобно водовороту, возникает в любой из точек. Пространство Дарденнов не визуальное, не разделенное горизонтом, а звуковое и тактильное, поэтому особую роль в нем играют слух или осязание.

В. Смирнова. Или их утрата.

И. Кушнарева. Кстати, в «Дитя» стиль Дарденнов не устоялся и не успокоился, а изменился. Появилась вполне традиционная дистанция между камерой и персонажами, камера перестала «прилипать» к героям. Здесь уже нет становления, которое ведет неизвестно куда. С момента, как Джереми ни с того ни с сего продает шляпу, становится понятно, что ребенка он тоже продаст. Потому что любой объект, попадающий в его руки, моментально включается в циркуляцию. Сим-карта телефона, шляпа, детская коляска. Джереми абсолютно мобилен, он все время в процессе детерриторизации. Здесь миноритарная модель выживания гораздо более двусмысленна. Выживание ли это вообще? До какого-то момента для молодой пары такая жизнь органична. Они своего рода номады: ничего своего, машина — напрокат, ночевка — в приюте, одежда — краденая. В этой ситуации превращение ребенка в объект закономерно. И вдруг Дарденны производят ретерриторизацию Джереми: прервав его бесконечное скольжение, они помещают героя в тюрьму. Кстати, потенциальным сюжетом фильма могло бы быть и рабство героя, ситуация, при которой он должен был бы мучительно выплачивать долг за ребенка (подобная той, что описана в остеровском романе «Музыка судьбы»). Однако Дарденны довольно быстро «выкупают» героя, открыв возможность для символического отцовства Джереми по отношению к одному из малолетних членов его банды. Характерный и уже предсказуемый для Дарденнов ход с подменой одного сына другим.

В. Смирнова. Я бы возразила в отношении успокоения (или ретерриторизации) Джереми. В «Дитя» лишь смещается точка опоры: все, что раньше принадлежало камере, теперь «ложится на плечи» сюжета. При этом сами Дарденны не меняются — они все те же апологеты неустойчивости и (пре)следования. О чем, кстати, свидетельствует финальная сцена.

И. Кушнарева. Если помнишь, в контексте картины эта сцена выглядела невероятно банально и раздражала своей прекраснодушной сентиментальностью.

В. Смирнова. При этом она парадоксально теряет в банальности в контексте «концепта» Дарденнов, для которых прикосновение, объятие, любое сокращение дистанции есть не подтверждение успокоенности, а знак слепоты.

И. Кушнарева. Вульгарно выражаясь, они хотели сказать не то, что увидели зрители. Оказались слишком рациональными?

В. Смирнова. Именно. Кстати, в своем пафосе дистанции Дарденны — безусловные наследники Бергмана. Вспомним «Лето с Моникой», «Персону» или «Прикосновение» — в любой из бергмановских картин жест касания всегда укрупнен в сознании публики. Словно касание неразборчиво и ведет к катастрофе. Я бы сказала: рука у Бергмана едва ли не важнее лица. И знаменитый крупный план не что иное, как буквальная метонимия: словно бы камера вдруг становилась рукой и фамильярно ощупывала лицо.

И. Кушнарева. А сами Дарденны когда-нибудь упоминали о Бергмане?

В. Смирнова. В интервью, посвященном «Сыну», Дарденны ссылались на сцену из «Овечьего источника», говоря, что герой Макса фон Сюдова обречен убивать, лишь приблизившись к мальчику, схватив его за руку.

И. Кушнарева. Допустим, но все же Дарденны и Бергман — фигуры с разных материков.

В. Смирнова. Тем лучше. При несхожести манер и масштабов сравнение с Бергманом продуктивно для обнаружения места Дарденнов. В сущности, что наиболее невыносимо у Бергмана? Невыносима дистанция между камерой и лицом, означающая не что иное, как культуру с ее кодами принуждения и чувством вины. Это культура взгляда, который знает, что за лицом всегда «сцена» и что лицо всегда лжет. Подобной виновности нет у Дарденнов. Камера за спиной у Розетты «слепа», как в каком-нибудь реалити-шоу. За ней нет никакого суждения, нет никого, кто бы видел и понимал. (Ведь взгляд задается дистанцией: взгляд культурен, зрение физично.) Кстати, уничтожив дистанцию, Дарденны порвали и с наслаждением. В этом смысле вполне понятно, почему их не любят те, кто находят подобный кинематограф чересчур рассудочным.

И. Кушнарева. Можно сказать, что в последнем фильме Дарденны сделали выбор между зрением и взглядом в пользу взгляда?

В. Смирнова. Только если исходить из взгляда, как «внешнего», образуемого дистанцией. В этом смысле «Дитя» лишь приближается к подобному типу кино (окончательно стать им мешает все та же «мобильность», теперь уже организуемая внутрисюжетно). Однако я бы не была категорична в отношении выбора. Рискну предположить, что в фильме «Дитя» Дарденны слегка «потеряли слух», пав жертвой любимой рациональности. Возможно, уже в следующей и куда менее классической картине они возвратят зрителя в привычное состояние «беспокойства», в котором пребывает еще один каннский лауреат — Михаэль Ханеке.

И. Кушнарева. С точки зрения затронутой тобой проблематики «миноритарности», «взгляда» и «беспокойства», любопытен один из предыдущих фильмов Ханеке «Код неизвестен». Его гомогенное нейтральное пространство (где какой-нибудь хлев во французской деревне и недостроенный дом в румынской совершенно одинаковы) задается режиссурой, которую следовало бы считать «невидимой» (или стремящейся к максимальному самоустранению). Она предоставляет равные возможности для всех сюжетных линий, для всех персонажей, не разделяя их на, условно говоря, «виновных» и «пострадавших». Ханеке путает следы, старательно разрушает возникающие очаги смысла, но тем самым дает относительную свободу и буржуазному, и миноритарному внутри своего фильма. Как, например, в сцене в ресторане, где африканца с белой девушкой отказываются посадить за столик у окна, но не потому, что он африканец, хотя эта мотивация и составляет предмет наших ожиданий, а просто потому, что они опоздали. В этом тщательно выстраиваемом самоустранении Ханеке оказывается близок к Дарденнам, которые тоже сознательно бегут утверждающей камеры, просто достигают этого другими средствами.

В. Смирнова. Тем не менее у Ханеке нас мгновенно погружают в пространство невыносимого взгляда. И хотя не хотелось бы углубляться в банальности по поводу вуайеристской эпохи (это составляет первый план рассуждений о творчестве Ханеке), что бы режиссер ни показывал, все будет выглядеть «подозрительно». И квартира героя, и его телестудия, оформленные одинаково (ряды книжных полок от пола до потолка), и сцены из фильма «Код неизвестен» с репетирующей «Коллекционера» Бинош. Дублирование пространств твердит об одном и том же факте причастности к преступлению. Под следствием и респектабельный буржуа, и алжирец.

Другой и непраздный вопрос: чем является камера у режиссера картин «Код неизвестен» и «Скрытое»? Камера является властью, «чье место пусто». С одной стороны, Ханеке работает внутри классических постмодернистских кодов: его письмо солиптично, нарциссически замкнуто на себе. С другой — столь недвусмысленно явленный, нарциссизм рождает беспокойство, намек на Другого. А значит, и этику.

И. Кушнарева. Для меня Ханеке не моралист, по крайней мере, в «Коде», «Времени волков» и «Скрытом», складывающихся в трилогию. Я бы сказала, что у Ханеке речь ведется вообще из неместа, из нигде. Попробуем разобраться, как организовано «Скрытое». В фильме дана сложная система репрезентации. Есть камера, которая снимает дом героев, то есть диегитическая камера. И есть камера, снимающая фильм, — внедиегитическая (дискурсивная). Ханеке постоянно путает их, стремится сократить между ними дистанцию. Известно, что он снимал на «цифру» высокого разрешения, чтобы изображение в фильме не отличалось от изображения на кассетах, хотя это и создавало значительные трудности для создания так любимых Ханеке «вычищенных» саундтреков: выбранный тип камеры быстро нагревается и очень шумит.

Интрига в том, что мы не знаем, какая именно камера стоит в той или иной точке, является ли тот или иной эпизод сценой фильма или свидетельством, которое может уличить героя Отёя. Взгляд того, кто снимал эти кассеты, так и не воплотился ни в одном из персонажей. Сама манера съемки предельно деперсонализована, это не дрожащая субъективная камера, используемая в триллерах. В самой нейтральности взгляда нет угрозы, нет никакого месседжа, это просто взгляд, лишенный свойств. И, несмотря ни на что, он моментально вызывает панику у героев. Месседж этому взгляду приписывают они сами.

В. Смирнова. Все, что ты говоришь о взгляде без свойств, о деперсонализации и о нашем сомнении в наличии Автора (в бесконечном сомнении по поводу того, «кто именно смотрит» «и смотрит ли кто-нибудь»), и справедливо, и старомодно одновременно. Справедливо, поскольку мир давно уже превратился в образ, не нуждающийся в присутствии или субъекте. Стал проектом тотального телевидения, слепым «информационным табло», осуществляющим постоянный надзор. Старомодно, поскольку констатация этой рассеянности или анонимности взгляда давно превратилась в клише. Едва ли сегодня есть смысл говорить о «неподлинности», «симуляции», о пространстве вне этики. Повторять клише философии 90-х. Не думаю, что цель Ханеке — в повторении пройденного, скорее, в искусном сопротивлении подобному телеобразу (искусному, поскольку это сопротивление совершается на его — образа — территории и на его языке). Если все же вернуться к путанице между камерами, то она в фильме не для того, чтобы указать на отсутствующего субъекта. Скорее наоборот. Постоянное замешательство и неуверенность (пресловутое «кто снимает?») приводят нас не к констатации внеэтического пространства, а к утверждению тотальности этики. Словно бы для Ханеке уже не было разницы между фактом и кажимостью, реальностью и ее симуляцией. Важно лишь беспокойство, восстанавливающее силу этического в нас.

Рискну предположить, что и акцентированная театральность в «Коде» и «Скрытом» работает на ту же идею неразличимости. Не для того ли Ханеке указывает (в «Коде») на театр внутри фильма и «обнажает прием», чтобы продемонстрировать, как искусно и совершенно сфальсифицирована «естественная» (внетеатральная) реальность? Иными словами, пользуясь вполне постмодернистскими кодами (многоголосие, текст в тексте, имперсональность), Ханеке восстанавливает Другого в его могуществе. Утверждает, что тот никуда не исчез, напротив, стал всем, разросся до пределов галактики.

И. Кушнарева. И все-таки, как мне представляется, в «Скрытом» вторая камера — это камера-двойник привычно отстраненной и дистанцированной ханековской камеры и между ними поддерживается минимальное, но достаточное различие.

Полагаю, ты согласишься, что традиционно камера, снимающая фильм, обладает некоторой свободой и внутри фильма все точки зрения и все субъективные планы должны быть размещены и воплощены в персонажах. В подобном кино невозможен ни за кем не закрепленный взгляд. Ведь он дестабилизирует систему, создает ощущение дискомфорта. Иногда эта дестабилизация сознательна, как в хичкоковских «Птицах», где есть планы, «увиденные» с точки зрения птиц-убийц, или в «Психозе», где есть эпизод, снятый с точки зрения орудия совершаемого убийства. Однако в большинстве случаев существует набор процедур, которые, как принято выражаться, «зашивают», сглаживают зияние и отсутствие персонажа, которому можно было бы приписать тот или иной план. У Ханеке не просто нет этого «шва», в «Скрытом» зияние подчеркнуто и составляет своего рода «философский сюжет». Камера, которая снимает фильм, оказывается ограниченной, невсевидящей и невсезнающей. Внутри фильма оказалась другая (Другая), гораздо более могущественная. В этом интерес механизма, на котором построено «Скрытое», — в воплощении абсолютно Отсутствующего, Другого.

В. Смирнова. Для этого взгляда есть аналогии в других фильмах?

И. Кушнарева. Аналог такого безличного взгляда с кассеты есть и в «Коде», и во «Времени волков». В «Коде» это черные перебивки, само членение повествования, нарезка нескольких сюжетных линий, немотивированные обрывы эпизодов и диалогов на полуреплике, когда их (эпизодов) логика, казалось бы, только стала намечаться. Или те же вставки с фотографиями (не только фотографиями, которые делает персонаж-фотограф, но с непонятно для чего появляющимися черно-белыми фотографиями людей). Или показательный короткий эпизод с героиней Жюльетт Бинош, играющей на пустой темной сцене Шекспира и представляющей, что за ней кто-то наблюдает из темноты. А во «Времени волков» это заключительный эпизод, в котором на станцию, где скопились люди, спасающиеся от апокалипсиса, приходит поезд. Последний план снят из поезда и не менее безличен, чем изображение на кассетах в «Скрытом». Есть кто-то в поезде? Остановится он или нет, чтобы подобрать людей? Код по-прежнему неизвестен.

В. Смирнова. Само название «Код неизвестен» уже таит в себе вызов аудитории: неизвестное должно стать проявленным. Кстати, название «Cachй», возможно, отсылает к знаменитому труду философа Люсьена Гольдмана Dieu cachй («Сокровенный Бог»), где cachй — не только «скрытый», но «сокровенный». В книге Гольдмана речь идет о мире как спектакле, который монахи-янсенисты понимали не в шекспировском смысле, не как спектакль, разыгрываемый перед людьми, но как спектакль перед Богом, который сокровенен и скрыт.

И. Кушнарева. «Скрытое» — это еще и психоаналитический термин. Если все-таки вернуться к вопросу о взгляде, то он, повторюсь, не обвиняет и не морализирует. Скорее, мы сами приписываем этому «слепому» взгляду обвинительный смысл, чтобы вообще приписать какой-то смысл, мы проецируем себя на это невыносимо пустое место Другого. Что такое гипертрофированное чувство вины, как не ответ на пустоту места? Чем невыносимее пустота, тем интенсивнее проблематизация тех же этнических отношений. Они накопляются, утрируются: чувство вины и — как следствие — агрессия у героя фильма, гипертрофированная обидчивость и, опять же, агрессия у представителей этнических меньшинств. Невозможно сказать, что эти аффекты объективны: внутри кадра нет оснований для такой интенсивности аффектов, кроме разве что самой пустоты этого кадра. Что делает с Другим левинасовская этика неравноправия? Истеризирует его, превращает в фигуру вроде Меджаба. Пострадавший? Возможно. Но ключевая сцена для определения жертв и виноватых — сцена из детства героя, в которой родители выгоняют из дому алжирского мальчика, — снята абсолютно дальним, нейтральным, почти обеззвученным планом, с такой точки, с которой сложно что-либо рассмотреть или услышать. Этот взгляд не морален, не этичен.

В. Смирнова. Во-первых, этическое не требует никаких оснований, а требует «зияния», «пустоты», с которыми субъект соотносит себя. Во-вторых, дальний, нейтральный, обеззвученный план психологически гораздо более эффектен и акцентирован. Так же, как непоказанное насилие в «Забавных играх» действует намного сильнее, производит куда больший эффект, чем насилие, предъявленное в голливудском триллере.

И. Кушнарева. Я хочу вернуться к уже затронутой тобой теме театральности кадра у Ханеке. Мне кажется, театральность — это способ отмежеваться от киноизображения. Вместо изначально присущей киновысказыванию «естественности» — театр. Однако показательно, что самоубийство Меджаба происходит в театральной мизансцене, то есть сомнение начинает разъедать и эту — защитную — стратегию тоже, тем самым возвращая нас на территорию «беспокойства»…