Правдивая повесть о ненастоящем человеке. Нион-2005

Классиков полезно смотреть. А еще полезнее слушать. Они нет-нет и проговорятся.

…Во французской Швейцарии действуют французские нормы потребления пищи. Обед и в ресторане, и в столовой универсама дадут только до 13.30, ужин возможен только до 22-х. Расписание же фестиваля документального кино в Нионе «Образы реальности» (Visions du Rйel) не приведено в соответствие с этими, безусловно, оптимальными для организма нормами. В результате «кушать хочется всегда». Это обстоятельство и привело классика документального кино Герца Франка и нас с коллегой в поздний час в ресторан одного отеля чрезвычайно средней руки, где нам был обещан хотя бы холодный ужин.

«Jimmywork», режиссер Симон Сове

Речь закономерно (об этой закономерности, продиктованной программой фестиваля, позже) зашла о границах документальности и потенциале подлинности современного неигрового кино. Был упомянут фильм Сергея Дворцевого «В темноте», насчет которого, как нам с коллегой казалось, не приходится сомневаться в подлинности ситуации и героя. Что тут выдумаешь-поставишь? Человек и кошка вдвоем в квартире, слепота и тьма, почти чистый образ экзистенциального одиночества. И тут Франк заметил: «По-моему, у этого человека есть жена. Это известно».

На нас с коллегой эта информация произвела эффект отмены до того казавшегося неотменимым аппетита: «То есть как, есть жена? А как же фильм? А одиночество? А экзистенциалка?» На что Франк вполне флегматично — для него речь явно шла о чем-то само собой разумеющемся — ответил: «Ну есть жена… Но для фильма-то это не важно». Мы же отшатнулись от него в ужасе: как жить после этого? И кому верить? Хорошо хоть не воззвали к совести Дворцевого как художника, ибо обе были в состоянии, которому такого рода патетика, в общем, не противоречила… Потом-то, конечно, стыдно было. Но только чуть-чуть, потому что живет во мне этот архаизм: я старомодно считаю, что главное обаяние героя документального фильма в том, что он действительно был, что был он вот в этих самых обстоятельствах, что его подлинность тождественна неотразимости, очарованию, что… Ну и так далее. От Нанука и вовеки.

«Дневник женатого человека», режиссер Лех Ковальский

А тут выясняется, что правда — это одно, а реальность — другое. Тут сам Франк, Герц Франк, автор «Старше на десять минут», самого direct cinema из всех возможных (они ведь с Юрисом Подниексом снимали своих маленьких героев именно десять минут, одним планом), так вот Франк говорит мне, что реально только то, что важно для фильма. Ему, если не ошибаюсь, семьдесят девять лет, и он, видимо, с этой мыслью жил и работал. А «Образы реальности» под руководством своего директора Жана Перре (одного из ведущих франкоязычных кинокритиков и кинотеоретиков, что немаловажно) только в этом году затеяли то, что привело меня (я младше Франка) в состояние отрезвления. Вернее, абстиненции.

А реальность в том, что обнажилась реальность: в самой природе кинодокументалистики заложена эта, извините, фигня с путаницей документального и реального. Говорить про заведомую субъективность операторского и авторского взгляда — нести банальщину. Теперь речь уже даже не об этом. Никто уже не задается вопросом, реально ли документальное, документально снятое. Теперь речь о том, как бы так исхитриться, чтобы в фильме (даже не в произведении, а в «носителе» — в «цифре», на пленке) протранслировать больше чем физическую реальность и больше чем собственное ее понимание. Как не погрешить против, черт побери, «сущностей»? В результате Виталий Манский работает над «манифестом реального кино», первая фраза которого на данном этапе звучит так: «Документального кино никогда не существовало». Александр Расторгуев создал нечто вроде «манифеста натурального кино». Сергей Лозница утверждает, что «документальное кино умерло». Ларс фон Триер в своей «Догме для документального кино» считает реальным, правдой, документом, только если герой сам захотел да в камеру и высказался, а уж если с ним автор разговаривает — это уже насилие над личностью героя и ситуацией… В общем, проблема трансляции сущностного, сверхправдивого сквозь документальное — самая ныне актуальная в «неигровом дискурсе».

«Корсет Наоми», режиссер Жерар Аллон

Объезд границы

И то, что раньше называлось правдой, теперь никого уже не удовлетворяет. Все заняты сущностным — правдой, которая, возможно, скрыта даже от самих героев. И что хуже всего — скрыта за автором. Именно они, авторы документальных фильмов, в последнее время очень болезненно переживают, что документальное кино обречено иметь автора. И им трудно согласиться, что этот обладатель «третьих рук» диктует реальности, какой ей быть в фильме. Тогда уж лучше пусть им будет… герой.

Одиннадцатилетняя Наоми из фильма «Корсет Наоми» (Ha hagora chel Naomi / Naomi?s Corset) Жерара Аллона в самом начале фильма говорит режиссеру (он ее отец) массу всяких грубостей. Но смысл сводится к тому, что она бесконечно устала от металло-пластикового корсета, который ей из-за крайней формы сколиоза приходится носить двадцать три часа в сутки, что она ненавидит этот чертов корсет, весь мир и родителей-мучителей, ее на корсет обрекших, и что фильм, который затеял отец, будет на самом деле ее, ее фильмом, что именно она намерена решать, как и что будет сниматься, и выступит его истинным автором… И так, в общем-то, и происходит. Потому что режиссер превратил этот год, в течение которого он снимал дочь перед операцией на позвоночнике, в кинохронику их с Наоми отношений и внутренних изменений Наоми. И потому что такой уж человек эта Наоми: она говорит все то, что принято скрывать, что другие скрывают, она не стесняется своих чувств и свободно их выражает. Она подробно, без детской стеснительной наивности допрашивает доктора, насколько опасна операция, которая ей предстоит. Она и не думает стесняться, закатывая истерику перед операцией. Как не стесняется и расспросить мать о мальчике, который ей так нравится… Просто она сильнее всяких там режиссеров и потому действительно в каком-то смысле автор этого фильма.

«Корсет Наоми», режиссер Жерар Аллон

По той же драматической границе — фактически предлагая героине делать свой фильм — ходит и самая известная из японских документалистов Наоми Кавасэ в «Тени» (Kage / Shadow). Молодой женщине в кресле на фоне окна снимающий ее кинооператор говорит, что он — ее настоящий отец. Героиня переживает эту встречу как трагедию, как отмену предыдущей жизни… Она плачет. Оператор обнимает ее. У них есть теперь какие-то взаимоотношения. Фильм идет 26 минут. Чуть меньше того времени, за которое он был снят. Но вот немаловажная деталь: героиня нереальна, это актриса, играющая роль. Роль, текст которой был ей неизвестен, его просто не было. Режиссер Кавасэ пригласила ее на съемки, сообщив лишь, где они состоятся и что займут не больше пары часов. Актриса приехала и попала в «предлагаемые обстоятельства». И сыграла свою роль. На самом-то деле у нее совсем другой отец и другая жизнь. Но режиссер уверяет, что фильм документальный. Потому что чувства героини реальны… Может ли тут поборник обаяния Нанука удержаться от ругательств? Ведь, строго говоря, документальное кино тут настигает, извините за выражение, онтологический коллапс. Потому что режиссером руководит трагическое для документалиста недоверие к миру: Кавасэ хочет зафиксировать в своем фильме ту степень искренности, которая, как ей кажется, не может быть не сыграна… Но, возможно, все не так трагично. Возможно, чувства действительно правдивее обстоятельств, возможно, ложь/лживость ситуации — лишь отмычка к истине переживаний. Возможно, переживания важнее правды. Возможно, всякая ситуация — лишь бледная тень переживаний. И даже больше: возможно, реальность — лишь тень чувств. И возможно, в том, что называется современной документалистикой, все возможно.

И все допустимо. Даже «Дневник женатого человека» (Diary of a Married Man) польско-британского киноскандалиста и провокатора Леха Ковальского. Провинциальный город в США. Мужчина средних лет. Три эпизода с ним в центре. Эпизод первый. Он в гараже — любовно моющий роскошный автомобиль. По ходу дела рассказывает: занятие автомеханика лишь материализация его страстной любви к машинам. Эпизод второй. Герой на сеансе у некоей «доминатрикс». Откровенные садомазохистские сцены, натуралистически репортажно снятый содомитский акт с фаллоимитатором. Эпизод третий. Фронтальная, симметричная мизансцена. Общий план. Герой раздевается перед камерой, он босиком на снегу, под по-зимнему бесприютным деревом. Акт мастурбации — столь же репортажный и натуралистичный… Так и транслируется крайняя сущность: о безвыходном одиночестве в мире, где все устроено, где есть комфорт и гарантии, но где удовольствия стали лишь фантазиями. Однако есть, согласитесь, вопрос: а не слишком ли герой доверяет автору-режисссеру? С чего это он настолько забыл себя? И кто он на самом деле: просто натурщик в игровой кинопровокации? Или он реален? Если да, то почему он пошел на столь радикальное саморазоблачение? Фильм Классиков полезно смотреть. А еще полезнее слушать. Они нет-нет да и прои можно считать ответом. Да, герой реален. Да, он пошел на саморазоблачение. И в этом смысле он даже более автор, чем автор Ковальский, ведь это его отчаяние перед миром и собой в этом мире страшнее саморазоблачения… Опять, как в «Тени», — его чувства сильнее (и правдивее) ситуации. Но возможен и противоположный ответ. Герой лишь натурщик, убежденный-замороченный режиссером. Режиссером, ощущающим некоторое отчаяние перед миром и судьбой человека в этом мире. То есть сущность та же: чувства — режиссера ли, героя ли — реальнее реальности…

«Пять», режиссер Аббас Киаростами

Но вот парадокс: напряженный поиск подлинного-сущностного реализуется на границе между не- и игровым кино. Подлинное ищется в зоне имитации. Оно и понятно: там, где обостряется авторское чувство, там уже нереальное, искусственное. Недалекое от игрового…

Тем и громыхнул (ныне уже на полмира) Jimmywork канадца Симона Сове. Название фильма — термин, изобретенный самим героем, его смысл — «грязная работа, блестяще сделанная Джимми Bебером». И в этом — самооценка Джимми, разменявшего пятый десяток пьяницы и неудачника, но с амбициями. С самого начала он чем-то напоминает героев братьев Коэн — отважный авантюризм и неудачливость «в одном флаконе». Однако это только начало, в котором режиссер и камера следуют за, так сказать, реальным Джимми в его попытках получить заказ на рекламу одного популярного родео. Тут мы — вместе с режиссером и фильмом — еще в зоне документального. Но Джимми вновь терпит неудачу — отказ — и решительно ввергает режиссера Сове и его картирину в зону кино игрового: он становится героем фильма, выдуманного им самим, героем боевика. Джимми решает захватить склад пива — ведь это напиток каждого, даже не уважающего себя, родео, без него родео невозможно, пиво — природа родео в жидкостном аморфном состоянии. Итак, захватить склад и потребовать от устроителей выкуп. Всю эту феерическую, но, ясное дело, провальную операцию фильм и фиксирует — едва не в режиме он-лайн, очень нервной камерой. Джимми становится его постановщиком и исполнителем главной роли. А режиссер, двинувшийся напропалую за своим героем, решительно пересек границу между не- и игровым кино. Самое любопытное тут, что в зону фикшна, киновымысла, режиссера Сове привел его герой, такой реальный, такой настоящий… Jimmywork получил в Нионе «Приз молодой публики». Что, видимо, симптоматично. Нынешнюю молодую публику явно не может устроить одно «очарование Нанука». Нужны экшн и фикшн. Вот беда-то.

Могиканские хроники

Поборникам чистоты жанровых нравов со всем этим согласиться, конечно, трудно. Аббас Киаростами явно из них, из последних могикан чистого, ортодоксального, если хотите, кинодокументализма. Такого, в котором образ и смысл вырастают из реальности, снятой автором без стеснения, что он автор. И поэтому в его «Пяти» (Five) явно есть элемент цеховой провокации. «Пять» провоцируют коллег Киаростами по документальному цеху тем, что это уж совсем прямое кино. Прямее только футбольная телетрансляция. «Пять» — это пять кадров, каждый из которых снят статичной камерой и с имитацией одного плана. В первом прибой гоняет, теребит, беспокоит кусок дерева. И так перевернет и этак прополощет… Потом от деревяшки отделится кусочек поменьше. Прибой будет пытаться разлучить «дитя» с «матерью», будет отгонять его от «родительницы» все дальше и дальше, пока совсем не унесет в открытое море, навстречу всем ветрам рока, во взрослую, такую одинокую жизнь… Во втором кадре — стая собак на пустынном пляже. Они вдали, почти на горизонте пытаются жить какой-то своей жизнью. Их плохо видно — лишь коловращение тел, кажется, склоки, ссоры, потом покой, умиротворение, все улеглись, плотно прижавшись друг к другу. Третий кадр: люди — бегающие, гуляющие, останавливающиеся побеседовать где-то на дощатой набережной. Мне кажется, в Нью-Джерси. Но географическое место действия не важно. Важно, что их движения и порывы спонтанны и что все мы «ветераны броуновского движения». Четвертый кадр. Утки. Они бегут по дюне слева направо, бегут гуськом, одна за другой минут этак пятнадцать. Им нет числа, у каждой свой характер, свои манеры. Торопливые, самоуверенные, но вовсе не уверенные в себе, целеустремленные, медлительные, корыстные, бессребреники, скрытные, честные, добрые, раздражительные, эгоисты, подражатели, лидеры, вечные эпигоны… Но у них одно направление. А бегут они, кажется, бесконечно. И наконец кадр пятый. Ночь на болоте. Восход луны. Ливень. Заход луны. Многообразие звуков. Но среди прочих явственней и драматичней перекличка-диалог двух лягушек. Прямой, но сердечной — и кокетливой скандалистки, в любви шантажистки и вообще корыстной. В этом диалоге есть и взаимная привязанность, и разочарование, и остатки страсти, и суета обыденности. И определенно есть монтаж и драматургия: восход луны становится прологом чувства, ливень — концом взаимопонимания, а закатывается луна в умиротворение всех страстей…

Таким образом, каждый план и кадр у Киаростами значит и говорит куда больше, чем снято, — о печальной конечности родительства, об обманчивости покоя в сообществе подобных, о бессмысленности движения к единой цели, о «насекомости человеков», о разочарованном примирении со всем сущим. Каким-то виртуозным образом Киаростами переключает регистры, и прямые репортажи становятся едва ли не мифами, как если бы колонка новостей на наших глазах превращалась в сагу, в эпос… Так он демонстрирует одним планом и кадром сущность документализма. Он по-прежнему считает, что убеждает образ. Ну, художественный образ. Драма, однако, в том, что деревяшка никому не мать, собаками руководит примитивный инстинкт, у лягушек с болота не было никакого романа, а утки бегут к корму, который им, скорее всего, за кромкой кадра крошит ассистент Киаростами. Который, не исключено, уверен, что может снимать куда более подлинное и правдивое документальное кино. Но искусство правдивее реального и сущностней сущего. Такова, извините за архаизм, мораль.