В поисках доверия: неигровое кино и телевидение. Круглый стол «ИК»

Одной из главных тенденций современного художественного процесса в последнее время стало активное включение в единый художественный контекст неигрового кинематографа. На телевидении документалистика — в широком значении этого понятия — присутствует в самых разных видах, форматах, жанрах, конкурируя даже с таким успешным телевизионным продуктом, как игровой сериал. Проблемы выживания авторского неигрового кино в изменившихся условиях обсуждают создатели принципиально важных картин этого направления Марина Разбежкина, Виталий Манский, Павел Костомаров и Александр Расторгуев, а также ведущие телепродюсеры — заместитель генерального директора Первого канала Олег Вольнов и президент «СТС Медиа» Александр Роднянский. Ведет «круглый стол» «ИК» Даниил Дондурей.

Даниил Дондурей. Любое явление в сфере культуры обретает статус явления только тогда, когда возникает его интерпретация. Определяются критерии и оценки, координаты, рождается анализ, контекст, пространство понимания. Известный французский эстетик Пьер Банфи многократно подчеркивал: искусство существует, когда есть теория, его описывающая. Мне кажется, что сейчас наступил очень важный этап в развитии неигрового кино. Сегодня российское неигровое кино пытается искать ответы на актуальные вопросы времени, к которым игровое даже близко не подходит, которых чурается, избегает, боится.

У этого страха очень много причин. Главная заключается в том, что общество переживает сегодня одно из тяжелейших для социоэкономической системы испытаний — испытание свободой. Возникают новые драмы, связанные с исчезновением разного рода пут, обязательств, цензуры, с появлением гигантских возможностей для творчества. Когда с этими новыми обстоятельствами встречается еще в достаточной степени феодальное сознание российского художника, рождаются проблемы. Авторы боятся современности, поскольку их пугает неопределенность, неоформленность, непроявленность актуальных тем — ведь неопределенность требует поиска собственных ответов на острые вопросы. Стремясь где-то спрятаться — в истории, в ретро, в стилизации, в герметичном эксперименте, — сценаристы, режиссеры ищут какие-то смысловые допинги, компенсации, потому что реальность в ее живом и реальном дыхании «взять» не могут. В наше предельно откровенное время они несвободны, закомплексованы. Когда было Политбюро, мы все знали, что делать, о чем говорить в искусстве и о чем значимо умалчивать. Каждый режиссер был чрезвычайно усилен — интеллектуально — активной борьбой с коммунизмом, с диктатурой, прямым и косвенным насилием. А когда это как бы исчезло, что остается делать?

«Анатомия «Тату», режиссер Виталий Манский

В этой ситуации — если я не прав, вы меня опровергнете, — возникает доверие к неигровому кино. Здесь, конечно, тоже много проблем и вопросов. Представляет ли документальный кинематограф реальность, само наше восприятие актуальной реальности? Казалось бы, экран, особенно телевизионный, отражает острейшие жизненные сюжеты, но у меня складывается ощущение, что это во многом подстановка, фикция, призванная обслуживать чьи-то интересы, что это тоже абсолютно мифологическое кино под видом документального. Весь этот гигантский поток разного рода разоблачений, «специальных расследований», который захватил неигровое кино, — не является ли он средством мифологического, идеологического опьянения? Псевдоисторическим, псевдореальным, насквозь коммерческим и в огромной степени инсценированным действом? Вроде бы идет работа с документами, с хроникой, с реальностью, с прямым видением событий, людей, характеров, но на самом деле это такой же «фальшак», какой нам предлагают игровые боевики.

Очень важная проблема — выбор героя. В игровом кино, в сериалах действуют либо исторические фигуры — вроде Сталина или императора-Солнце, — либо социальные маргиналы, убийцы, либо господа менты. Живого нормального человека на экране практически нет. В связи с этим нужно, видимо, отказаться от устойчивых схем и посмотреть на неигровые картины в контексте кинематографа в целом, не разделяя его на виды. Не классифицировать по принципу: это для фестивалей, а то — для телевидения; это коммерческое, а то — нет. Вот ведь в какой-то момент наши продюсеры увидели, что документальные или квазидокументальные сериалы востребованы зрителями. И, наконец, главный вопрос — новое понимание реальности, каким оно предстает в неигровом кино.

Виталий Манский. Как я помню, реальность, по Платону, — это бытие, а актуальность и все прочее — это уже некая иная материя, которая, находясь как бы над реальностью, предъявляет обществу ее интерпретацию. И если мы говорим об актуальности, то это уже по определению не реальность в чистом, нетронутом виде. Это автором увиденная и отредактированная реальность. Так что массовому сознанию предъявляется в первую очередь актуальность. Массовое сознание и реальность — вещи, получается, несовместимые.

Д. Дондурей. А разве любая реальность не есть нечто заведомо интерпретированное?

«Мамочки», режиссер Александр Расторгуев

Олег Вольнов. Для Виталия Манского принципиально важны одни вопросы в жизни, он считает, что именно они актуальны. Вы же можете считать актуальным нечто совершенно другое. Поэтому говорить о некоей общей актуальности, о чем-то интересном для большинства неправомерно.

Д. Дондурей. Но всегда есть опережающая, авангардная группа, которая как бы заброшена этим самым большинством вперед — чтобы разобраться с теми смыслами, что вот-вот станут важными, и задолго до того, как другие начнут осознавать их как важные. В неигровом кино предчувствовать будущее могут, может быть, всего три человека или тридцать три — как в любом другом деле…

О. Вольнов. Проблема-то как раз и заключается не в том, чтобы определить, что такое реальность, а что — актуальность, но в том, чтобы понять, что представляет собой реальность для каждого отдельного художника. Соотносится ли это видение художника с тем, что люди хотят увидеть? На кого работает автор? На узкую группу продвинутых, заброшенных куда-то в светлое художественное будущее людей — тех, кто понимает и аплодирует ему? И при этом он может быть страшно далек, извините за пафос, от народа: никто его не смотрит, никто не понимает. Но он имеет на это право…

В. Манский. Женщина просит милостыню — это реальность? Женщина, просящая милостыню, снятая камерой и тем более показанная массовой аудитории, — это уже некая интерпретация, то есть актуальность. Мы изымаем эту конкретную женщину из ее реального контекста, и она становится неким инструментом воздействия.

О. Вольнов. В чем противоречие? Если мы эту женщину сняли, а рядом с ней маленький ребенок, то зрителям ее жалко. Как и нам, авторам. Потому что общество не заботится о тех, кто нуждается в заботе. А если мы снимаем женщину, которая попросила копеечку и тут же, достав бутылку водки, ее в себя опрокинула, то понятно: она сама виновата…

В. Манский. Я думаю все же, что не следует смешивать понятия «реальность» и «актуальность». Повторюсь: реальность, фиксируемая документалистом, является художественным фактом, и только дальнейшее ее использование, предъявление обществу становится актуальностью. При этом чем ярче, художественнее, если хотите, реальнее будет произведение, тем более долгосрочный запас актуальности будет в нем заложен. В этом контексте хочу напомнить о существовании художественного направления «реальное кино», которое себя позиционирует как естественное, эволюционное развитие документального кинематографа. И мне кажется, что именно «реальное кино» провоцирует появление термина «новое доверие».

«Просто жизнь», режиссер Марина Разбежкина

Полагаю, что «реальное кино» — это тема отдельного разговора, но коротко скажу, что оно возникло, в том числе как результат независимости художника от технологических, а соответственно и бюджетных ограничений. А еще: миниатюрность съемочной техники, ее неприхотливость, легкость в использовании позволили документалисту погружаться и даже растворяться в реальной жизни. Иными словами, художник получил свободу. Именно эта свобода вызывает новое доверие.

Д. Дондурей. Вне интерпретационного насилия нет никакой реальности. Любой художник всегда отталкивается от действительности, но селекция, которую он производит, есть отказ от чего-то другого, что тоже существует в реальности. Значит, вы вносите свое «я» и меняете объект.

О. Вольнов. Я бы подхватил фразу «отталкивается от действительности»…

Д. Дондурей. Я веду к тому, с чего начал: неигровое кино в современной ситуации берет на себя какие-то важные функции объяснения жизни, за которые наше игровое кино сейчас браться отказывается. Когда смотришь целый ряд неигровых картин, то видишь, что они исследовательские, актуальные, они касаются по-настоящему важных вещей. Смотришь игровые — они в большинстве своем надуманные, пустые…

Александр Роднянский. Вопросы сами по себе любопытные, если я их правильно понимаю, и сводятся к теме «Документальное кино: новое доверие». Здесь и герой, и взаимосвязь со зрителем, с обществом, и адекватность нашей интерпретации реальности. Ее социальных, экономических, политических, психологических проблем. Так вот, должен признаться, что я не смотрю на все это оптимистично. Мне представляется, что у неигрового кино, поскольку оно так или иначе является для меня дневниковой формой исследования самого себя или того пространства, в котором обитает автор, не так много социальных перспектив.

Документальное кино — это авторская рефлексия на наиболее жгучие проблемы. А рефлексия — удел, как правило, немногих людей, интеллектуалов. Представления же интеллектуалов всегда чрезвычайно нерепрезентативны, так как унаследованы от прежних времен. Так вот, в обустроенных обществах западных демократий документалист — почти всегда левый интеллектуал. В советские времена российский документалист-интеллигент сочувствовал маленькому человеку. Теперь появился некий либерал, который постоянно призывает к немедленной реформе общества и структурированию всего, что связано с прагматическими институтами. Именно эта категория кинематографистов двинулась на телевидение. В документальном кино либералов не осталось. Это означает, что сейчас фактически нет людей, которые исследовали бы сегодняшнюю общественную жизнь, рефлексировали прежде всего с позиции тех, кто считает, что в России произошел огромный общественный сдвиг. Отсутствие такого рода рефлексии и какого-либо диалога с реальностью приводит к тому, что неигровое кино оказывается в пространстве тех самых мифологем, в котором существует общество в целом. В пространстве беспрерывного стона по утерянным или разрушенным ценностным системам.

«Мирная жизнь», режиссеры Павел Костомаров, Антуан Каттен

Каждое поколение должно получать свои ответы на вопросы о том, на плечах каких гигантов оно стоит, каким образом развивается, куда идет, как связано с прошлым, в чем связь с будущим. И в этом смысле современное документальное кино, особенно телевизионное, ограничено своими функциями, рожденными перестроечными временами. Жаждой увлекательного рассказа о неизвестных или по-новому интерпретированных обстоятельствах недавней истории, о скрытых, вымаранных советской цензурой страницах биографии известных лиц. Конечно, это очень важная часть диалога с аудиторией, она явно необходима. Но говорить о новом доверии — это значит предлагать новый уровень искренности. Найти новые слова, не стертые, исчезнувшие, предложить некое новое послание всему обществу. Ведь сейчас прежние слова уже стерлись.

Д. Дондурей. Ты хочешь сказать, что сформировался новый застой?

А. Роднянский. Я абсолютно убежден, что в сфере кинематографического диалога с аудиторией — конечно. Прорывы здесь будут не в области художественной формы или авторского поиска, а прежде всего в создании новых героев, новых ситуаций, новых отношений. Потому что новая нынешняя жизнь, как бы ее ни называть — «реальностью», «актуальностью» и интерпретировать сколько угодно, — соткала совершенно иную ткань этических отношений, выработала новые нормы и модели поведения, принципиально отличающиеся от прежних. Равно как времена перестроечные отличались от советских, точно так же эта наша хаотичная постперестроечная жизнь — уже дважды или трижды измененное состояние. Оно требует совершенно иного языка, других героев и отношений.

Зритель не может сформулировать ответ на вопрос, чего он хочет в кино. Спросите: «Что вам нравится? Какое кино вы хотите?» Он обязательно найдет ответ в прошлом. Скажет, что помнит замечательный фильм «Небесный тихоход», например. На самом деле «Небесный тихоход» он смотреть не будет, как и документальное перестроечное кино. Вряд ли на кого-то сегодня произведет впечатление «Легко ли быть молодым?» Юриса Подниекса. Даже если сделать римейк — перевести фильм на современный язык. Тогда картина стала открытием, изменившим систему общественных отношений. Но, согласитесь, мы не знаем, кто сегодняшние герои. Мы беспокоимся — по-прежнему — о маленьком человеке. Но предлагаемые обстоятельства изменились. Совершенно другие люди действуют, иные жизненные возможности открылись. Ни в кино, ни на телевидении это не осмыслено.

Д. Дондурей. И в неигровом кино тоже?

А. Роднянский. Прежде всего в неигровом. Я не считаю, что здесь ситуация кардинально отличается от той, что мы наблюдаем в искусстве вообще. С одной стороны, наша игровая кинематография по объему производства больше британской — 87 фильмов за год. С другой — из них лишь 8 идут в театральном прокате более или менее успешно и, если честно, ничем не отличаются от фильмов, сделанных пятнадцать-двадцать лет назад. То же самое с неигровым кино. Я говорю не об отдельных авторских удачах, а только о потоке. Талант — дело индивидуальное, а ремесло и ответственность перед зрителем — требование общее. Если иметь в виду большую аудиторию, надо признать, что диалог не налажен. В свое время перестройка была обеспечена несколькими документальными фильмами, вышедшими в широкий прокат: «Легко ли быть молодым?», «Высший суд» Герца Франка, «Так жить нельзя» Станислава Говорухина, после которого люди сжигали партбилеты. Это было совершенно массовое переживание принципиального кинематографического высказывания. Я не призываю к тому, чтобы публицистика забила эфир, ни в коем случае. Но я уверен, что, как и на заре перестройки, нужно пробить брешь в психологической, ментальной стене, вызвать это самое новое доверие, о необходимости которого, собственно, мы и говорим. Важно понять, о каком доверии идет речь: к чему, к кому, к какой реальности… В реальности сегодняшней не обязательно повторять стереотипы, тиражировать сюжеты и героев, которые спокойно могли бы существовать в этом самом документальном кино и двадцать лет назад.

Александр Расторгуев. С одной стороны, удел интеллектуалов, на ваш взгляд, заниматься самовыражением в дневниковой форме, а с другой — почему-то они все же выражают всеобщий интерес нации к маленькому человеку…

А. Роднянский. Вы меня не поняли. Я сказал, что телевизионное документальное кино разговаривает с большой группой аудитории, а дневниковое, рефлексирующее — с небольшой. И что одной из главных тем является маленький человек.

А. Расторгуев. В интеллектуальном кино?

А. Роднянский. Не в интеллектуальном, а в том, которое делают российские интеллигенты, унаследовавшие эту традицию от своих предшественников. Если вы посмотрите документальное кино сегодняшнее и двадцатилетней давности, разницы в обстоятельствах зафиксированной в нем жизни нет. Время не зафиксировано!

А. Расторгуев. Я могу предложить свое понимание ситуации. Когда сломалась вся система телевизионного транслирования некоей партийной позиции, идеологии власти и т.п., возник тематический вакуум. Тогда невольным образом в это пространство попали картины, которые вы так точно выделили из общей массы того времени. И стали каким-то образом воздействовать на массовое сознание. Сейчас это телевизионное пространство, то, которое формирует сознание, полностью занято новыми идеологемами. Любая картина, может быть, даже в большей степени полемичная, искренняя, чем те, прежние, способная воздействовать на массы зрителей сегодня, не имеет возможности это сделать, потому что к зрителю-то ее не пускают — место занято…

А. Роднянский. Принципиальный момент, который нужно иметь в виду, — телевидение не было сломлено в момент реформ. Оно функционировало. Никто из эфира программу «Время» и все, что тогда выходило на доступных каналах, не выставлял. Замечательные репортажи или документальные многосерийные фильмы. Никто не сдавал позиции, не произошла остановка вещания. Согласен с вами, сегодня конкуренция в борьбе за внимание, за влияние на общественное настроение значительно более острая. И, конечно, сложнее появиться картине, совершенно по-новому интерпретирующей наше время. Но беда-то все-таки в другом — в том, что мы с такого рода картинами дела практически не имеем. Я все смотрю. Я специально не выделил фильмы Обуховича, которые делались в перестроечные времена, не говорил о работах Когана — это изумительное кино. Я выделил только те ленты, которые явились не просто свидетельством, но и катализатором общественного прорыва. Вопросы мастерства, личной одаренности я не обсуждаю, я замечательно отношусь к многим фильмам, которые делаются сегодня. Но если мы говорим о новом доверии, о новом герое, об адекватности документального кино тем обстоятельствам, в которых мы все существуем, следует, по-моему, честно признаться: новая реальность абсолютно не зафиксирована в документальном кино. Во всяком случае так, чтобы вызвать общественный резонанс. Если бы документальное кино попыталось переломить настроение в обществе…

Д. Дондурей. Но ни в одном из видов искусства, мне кажется, за последние пятнадцать лет не появились произведения, вызвавшие мощный отклик в обществе.

В. Манский. Поспорим. «Черный квадрат» Малевича знаменит не потому, что это квадрат, написанный черной краской, а потому, что это некое послание обществу, которое готово было вступить с искусством в какой-то очень важный и совершенно новый контакт. Возьмем Америку накануне выборов президента, разделенную на полярные, яростно спорившие друг с другом группы. Выходит «Фаренгейт 9/11» Мура, о художественных достоинствах фильма говорить не будем, но очевиден запрос общества. И на него отвечает эта картина.

Д. Дондурей. Я знаю, что вы хотите сказать: наше российское общество не готово к масштабным запросам, оно незрелое, аморфное.

В. Манский. Я хочу сказать, что общество сегодня справляется со своими проблемами и без художественной культуры.

Д. Дондурей. А художник-то тогда зачем нужен? Он же, как известно, предчувствует…

В. Манский. Художник нужен для того, чтобы создавать летопись этого общества и этого времени.

Д. Дондурей. Для этого существуют архивы и библиотеки.

В. Манский. Нет. Картина «Легко ли быть молодым?» помимо ее актуального значения в 1987 году — это еще и история, слепок того времени, той социальной структуры, в которой мы жили. Как картины, скажем, Расторгуева или Костомарова, сегодня по определенным причинам не дошедшие до зрителя, — важный документ, действительно вызывающий новое доверие.

О. Вольнов. Для меня слово «доверие» довольно дискуссионно. Здесь приводится пример с картиной Расторгуева, которая не дошла до зрителя, но когда-то станет источником доверия. Если этот источник сегодня не осознается обществом, которое не знает, кто такой Расторгуев и что он делает, то как оно может ему доверять? Для меня процесс создания этого доверия, нащупывания возможностей диалога кино и зрителя — головная боль, проблемы, инфаркт миокарда каждый день. А причина всех бед заключается в одной простой вещи: в том, что есть много талантливых документалистов, которые, к сожалению, не приспособлены для работы с телевизионными форматами. И есть большое количество телевизионных документалистов, которые способны делать только то, что делают. Проблема цеха для меня — это проблема поиска доверия внутри самой профессиональной среды. Если мы нащупаем, чем можем быть полезны друг другу, где можем найти точки соприкосновения, тогда, вероятно, получится — всем вместе, теле- и кинодокументалистам — развернуть аудиторию к новому видению жизни. Потому что сейчас, какой бы прорыв талантливый человек ни совершил, фильм его наверняка не попадет на телеэкран. И, значит, голос его не будет услышан. Как можно, заведомо отказываясь идти на какие бы то ни было компромиссы, жаловаться на то, что ты не имеешь возможности вести постоянный диалог со зрителем.

В. Манский. Я не вижу большой трагедии в том, что какое-то кино не доходит до телевизионного экрана. Оно все равно каким-то образом прорывает определенные барьеры в общественном восприятии.

Д. Дондурей. Мировоззренческие?

В. Манский. Да. От узкого круга, который все-таки смотрит такие фильмы, тоже ведь идут токи. Я понимаю, почему по телевидению не показывают, скажем, «Мирную жизнь». Я не согласен с этим, но понимаю. Но я понимаю также, что благодаря художнику в обществе как бы набухает проблема, возникает необходимость обращения к такому именно герою, к этой теме. Не хочется пользоваться утилитарными понятиями, но есть жанр, его рамки, его условия. Не ходят люди по улице в одежде «от кутюр», хотя именно она формирует мейнстрим в потребительской моде.

О. Вольнов. Это утверждение непреодолимости границы — величайшее заблуждение. Почему-то авторы, которые делают классическое документальное кино — все без исключения, — считают, что занимаются очень важным делом и что если их произведения не показывают по телевизору, то это доказывает автоматически, что они являются представителями высшей расы. А тот, кто идет на телевидение, сразу тем самым унижает себя, превращаясь из художника, автора с большой буквы в циничного поденщика. Даже уважаемый коллега Расторгуев, зайдя к нам на канал, спросил: «Ну, что вы там гадкое сейчас показываете?» Хотя он сделал для нас хорошее кино, и мы его дали в эфир. Он тоже с нами этой гадостью занимался. И тем не менее «там у них — отвратительное телевидение», а «мы тут — все в белом».

В. Манский. Расторгуев, думаю, имеет право думать именно так, выделяя себя из телепотока. Говорю, как «человек в белом». Но есть огромная армия людей, которые переоценивают то, что они делают.

А. Роднянский. Давайте все-таки не будем обижать кинематографистов. Документальный кинематограф потерял сакральный смысл, которым был раньше наделен. Для того чтобы снять свой первый фильм, прежде нужно было пять лет потратить на образование, некоторое время повкалывать ассистентом на киностудии, потом заслужить доверие руководства и наконец с гигантским трудом получить право на десятиминутную ленту на 35-мм. Сегодня весь сакральный акт с запуском неигровой картины состоит в покупке видеокамеры за 200 долларов, и, в общем, все это кино становится твоим абсолютно личным делом. В конечном счете таким вот образом начал и Майкл Мур. Кстати, я бы не стал недооценивать достоинства его фильмов. Социальную роль, которую он взял на себя, в российском кинематографе в последние десять лет не взял на себя никто.

Д. Дондурей. Ни один художник, даже в игровом кино.

А. Роднянский. Вот такой представитель особого рода людей из глубинных пластов Америки, со своими двумя сотнями килограммов веса, с неизменной, раздражающей всех бейсболкой на голове, именно он…

Д. Дондурей. …собрал за неигровой фильм — впервые в истории — 150 миллионов долларов.

А. Роднянский. Да, именно он. Мур ездил по следам председателя совета директоров самой большой корпорации мира и приставал ко всем с элементарным вопросом — по поводу закрытия одного маленького предприятия в одном небольшом городке Соединенных Штатов и увольнения там нескольких сотен рабочих. В этом фильме, внешне вроде бы лишенном всех признаков художественности, есть точная визуальная картинка той американской жизни, которой живут очень многие люди, есть атмосфера и переживания маленького человека, есть отражение его неспособности повлиять на решения большого капитала. Когда мы говорим о новом доверии, мы ведь имеем в виду веру в то, как показано на экране время, это вовсе не вопрос доверия к режиссеру такому-то или к фильму-конкуренту. Речь в том числе и о доверии к способу изложения.

Д. Дондурей. А почему у нас этого нет?

А. Роднянский. Прав Олег Вольнов. Мы унаследовали тысячи советских документалистов, работавших на тридцати девяти киностудиях Советского Союза. Они не вписались в новые исторические реалии, оказались не в состоянии делать нормальное телевизионное, просто интересное зрителю кино. Надо уважать людей, которые умеют это делать, но, с другой стороны, есть другая, очень небольшая группа, которую я глубоко уважаю и люблю всю жизнь и к которой, хочется верить, имею честь принадлежать. Право называться художниками, извините, имеют считанное число людей. А множество тех, кто владеет лишь риторикой, а другого просто не умеет. Не будем лукавить: все мы мечтаем, не изменяя себе, добиться успеха Майкла Мура или Юры Подниекса — это естественное желание каждого художника. Недавно мы с Виталием Манским участвовали в каком-то возмутившем меня обсуждении, где мой бывший однокурсник на полном серьезе обвинял телевидение в том, что оно не позволяет ему делать фильмы так, как он привык. Виталий в ответ сказал ему фразу, которую я сейчас просто обязан повторить: «Телевидение тебе ничего не должно, равно как и ты ему». Это всегда личный выбор. Ты выбираешь внятный человеческий разговор с теми, кто в состоянии его понять, и он обязательно прорвет пустоту. Его и телевидение схватит, и в кинотеатре он появится.

Марина Разбежкина. Актуальное содержание в русской культуре почти всегда было не художественное. Глеб Успенский, к примеру, был необыкновенно актуален, больше Толстого. Все актуальное у нас всегда было сомнительным — внутри того старого русского культурного кода, о котором говорил Саша. Этот код был выработан русской интеллигенцией, его составляющие — жалость к падшим, нищим, сирым, больным…

Д. Дондурей. Вы еще забыли про борьбу с властью.

М. Разбежкина. Да, борьба с властью. В этом было и некое высокомерие русской интеллигенции, потому что считалось, что образованный человек из другого класса — и сам другой. Сам в себе человек не может разобраться, для этого нужна интеллигенция, которая обеспечивает его культурой, фундаментом, корнями, благодаря которым он должен расти. Сегодня культурный код, несомненно, сменился, так же, как изменилась интеллигенция, да и сами ее функции в России. Это изменение культурного кода мы, действительно, очень плохо ухватываем. Пытаемся его обеспечить этой самой актуализацией, но не получается. Хотя кое-что все-таки появляется: честное кино, которое относится все-таки к искусству. К примеру, «Мирная жизнь» Паши Костомарова и его друга Антуана Каттена — это, несомненно, произведение искусства. Актуально ли оно? Да, но эта актуальность не вышла на телевизионные экраны именно потому, что она находится исключительно в рамках культуры. Если бы в фильме все было спрямлено, сделано в лоб, если бы героям было сказано: «ты плохой, а ты хороший», — вот тогда, наверное, «Мирная жизнь» была бы допущена на экран. Какой-то канал, который работает немножко в оппозиции к государственным каналам, показал бы это кино. Но оно не будет показано именно потому, что это еще и культурная акция.

Д. Дондурей. Вы сейчас имеете в виду особенности содержания или еще и языка?

М. Разбежкина. Языка, потому что язык сообщает истории тонкость, позволяя передать всю глубину проблемы. Но язык этот надо понимать. В сложные нюансы человеческих отношений надо всмотреться, и только тогда станет ясно, что хотели сказать авторы. Для такого внимательного вглядывания необходимо другое течение времени, ритм другой, иное состояние зрителя, который смотрит фильм.

Феномен Мура, наверное, появится в России когда-нибудь, но не так масштабно, потому что это, кроме прочего, и вопрос свободы. В Соединенных Штатах и в России он решается по-разному. И общество наше не так вос-принимает прямую публицистику, как общество американское. Культурный код — интеллигентский — продержался в России почти до перестройки. Советская власть подхватила его из рук интеллигенции XIX века, перевернула, сделала более формальным и… проэксплуатировала. Вы помните классический спор между почвенниками и горожанами? Вдруг заядлые деревенщики, такие как Абрамов и Шукшин, заявили, что русский маленький человек, оказывается, может быть чудовищем. Но Шукшин стал кричать об этом не в кино, не в рассказах своих замечательных, а в публицистике. Потому что не находил адекватного художественного языка. Абрамов пошел еще дальше и объявил: «Русский человек может быть ужасен». В искусстве эти вопросы художественно не решаются, большие мастера отстают сами от себя. Они по-прежнему продолжают писать о чудесном, угнетаемом, маленьком человеке, а в публицистике кричат о другом.

Д. Дондурей. Но давно завершились даже 90-е годы. Это была эпоха вызова, социальной экстремальности. Казалось бы, перегной для радикального высказывания. Почему его не было и нет в искусстве?

М. Разбежкина. Потому что радикальность в России связана именно с актуализацией, с усилием социального содержания, что у нас не имеет отношения к художественному.

Д. Дондурей. Вы хотите сказать, что мы в России слишком сильно ориентированы на художественные ценности, поэтому у нас так мало социально значимых, необходимых для развития общества произведений?

А. Роднянский. Но подождите: мы же говорим о неигровом кино, к которому публицистика имеет самое непосредственное отношение. Шукшин и Абрамов в свое время ушли в публицистику, чтобы сформулировать некие принципиальные социальные идеи. Но никто от неигрового кино в массе своей и не требует художественности, высокого искусства. Если автор способен, он выскажется. Но нельзя же от тысячи человек этого ожидать.

В. Манский. Шукшин, не надеясь на свой творческий инструмент, обратился к языку публицистики, дабы напрямую пообщаться с аудиторией. Но вот какой возникает вопрос. Жизнь документальной картины начинается в тот момент, когда она сделана, или тогда, когда показана? Этот вопрос я для себя не решил. В разговоре о доверии, по-моему, заложено одно непременное условие: фильму нужен зритель…

А. Роднянский. Не надо лукавить, есть простейшая дилемма: либо вы рветесь к диалогу с многомиллионной аудиторией, либо вы говорите: «Да, я делаю очень важное и лично для меня принципиальное дело в рамках некоей культурной традиции. Но это дело маргинальное».

М. Разбежкина. Саша, тогда к вам просьба как к руководителю канала: покажите «Мирную жизнь». Вот тогда это кино прорвется к диалогу с большим количеством зрителей, и уже эти зрители будут решать, нужен им такой разговор или не нужен.

Документалист в России, всем это известно, не публицист по своей природе. Он мечтает быть художником. Тысячам это не удается. Но лучшее кино, действительно, становится художественным актом, а не просто публицистическим выкриком. И именно поэтому оно не попадает на телевизионные экраны.

«Наша Родина», режиссер Виталий Манский

А. Расторгуев. Я категорически не согласен. Получается так, что, с одной стороны, есть общество, которое нуждается, но не может доверять бесконечному количеству бездарностей, пытающихся о чем-то серьезно разговаривать. С другой — есть десять-пятнадцать художников, которые хотели бы нечто сообщить обществу, но не доверяют ему. Вы говорите о том, что прямой разговор сейчас невозможен.

М. Разбежкина. Да, и как раз потому, что он нуждается в таком передатчике, как телевидение.

А. Расторгуев. Почему? Мне кажется, что мы все находимся в плену стереотипов: думаем, что усложненная форма оттолкнет широкого зрителя. Но ведь клонированная армия производителей, существующая на телевидении, пришла из старой кинохроники, которая уже так навязла у зрителей в зубах, что они вовсе не собираются ей доверять. Есть сто фильмов, и ни одному среди нихя не могу верить, потому что такое кино обмануло меня. На самом деле, если показать «Мирную жизнь» по каналу СТС, то там произойдет культурный шок. Внутри одного уже очень устойчивого контекста зрителю предлагают совершенно другую историю. Но на самом деле этот контекст делает непроходимым и однозначным каждодневная телевизионная практика.

Д. Дондурей. Контекст задан, из него трудно выскочить.

О. Вольнов. Один человек в Белых Столбах, насупившись после того, как мы вступили в жаркую перепалку, сказал: «Надо с государственной помощью входить на каналы и отвоевывать себе место в эфире». На что я ему ответил: «Конечно, невесту можно изнасиловать до свадьбы, но счастья это не принесет». Поэтому слова: «Мы будем делать что хотим, а вы такие плохие, потому что нас не показываете», — слова неправильные по сути своей. Если у нас есть футбольный стадион, вы, конечно, можете надеть коньки, взять клюшку и выйти на поле с шайбой, потому что вам больше нравится хоккей. Мы ведь многое не показываем — симфонические концерты, к примеру, оперные спектакли, керлинг, есть такая забава.

М. Разбежкина. В результате вы покажете когда-нибудь «Лебединое озеро»…

В. Манский. Первый канал, «Россия», НТВ, СТС — понятно… Но ведь и канал «Культура» тоже многого избегает…

О. Вольнов. Очень простая вещь происходит. Она не зависит от Роднянского, Эрнста или Добродеева. Вы имеете кинозал в несколько десятков миллионов телезрителей, которых перед началом сеанса спрашивают: «Ребята, вы что хотите посмотреть? Давайте-ка проголосуем». За это зрелище — 80 тысяч голосов, за это — 4 миллиона голосов, за это — 15 миллионов. О?кей! Показываем то, что хотят 15 миллионов. Это нормальная реакция, и никакой ущербности телевидения я тут не вижу.

В. Манский. Но канал «Спорт» есть, развлекательный канал есть, канал «Домашний», «Культура». А канала, предъявляющего реальность, нет. У меня был любопытный случай на канале «Культура». Я сделал картину, которую решил им показать. И буквально за пару дней до эфира мне позвонил оттуда очень уважаемый мною человек и сказал, что надо вырезать один кусочек. Этим кусочком был снятый издали дикий пляж, на котором виднелись обнаженные люди. Пришлось согласиться. Затем включаю канал «Культура» и вижу: идет фильм, где мужчина медленно снимает нижнее белье с женщины, и они вступают в интимную связь. Я тут же звоню на канал «Культура» и говорю: «Уважаемые, по сравнению с этим мой кадр…» Мне отвечают: «Это же игровой фильм, там могут делать все что угодно. А в документальном — настоящая действительность, реальные люди, мы не можем допустить на канале «Культура»… Хотя у меня был общий план, и маленький человек вдали, никаких ненормативных мотивов, деталей — ничего. Нет ни одной игровой картины без измены, убийства, грабежа, предательства. Документальная картина, в которой присутствуют настоящие отношения, трагедия убийства, тут же выходит за рамки допустимого телевидением. Все, что касается каких-либо конфликтов, к примеру, в «Криминальной России», выводится из хроники, из документального материала в инсценировку. Более того, желая существовать в некоей квазиреальности, телевидение начинает производить псевдореальные игровые проекты. На канале «Россия» идет «Кулагин и партнеры» — это немецкий формат. Он полностью сделан и адаптирован для зрительского восприятия как документальный проект, хотя снят с актерами. И еще, допустим, телевизионный канал принимает решение, что не хочет, чтобы картина Расторгуева была предъявлена на территории РФ, а вот за ее пределами — пожалуйста.

Д. Дондурей. То есть выстраивается особая система стандартов как способ изоляции.

«Трансформатор», режиссеры Павел Костомаров, Антуан Каттен

В. Манский. Да. Я отдаю себе отчет в том, что абсолютно грамотно продумана эстетика и прочее канала СТС. Мы же не должны говорить о том, что давайте сейчас изменим концепцию его вещания. Я обращаю внимание на то, что в огромном государстве необходимо существование неких каналов для общения, гражданских дискуссий, серьезных споров. Вот что очень важно. И тогда будет возникать это самое новое доверие.

А. Роднянский. Ты будешь доволен, если появится некий телевизионный канал, который смотрят, условно говоря, 0,7 процента аудитории? Как «Рамблер», например? Там будут идти провокативные, полемические фильмы… Но при этом ты должен сразу признать, что это не изменит отношений с массовой аудиторией. Мы говорим совершенно о другом: о том, что время изменилось, но изменения эти не зафиксированы в общественном сознании, а значит, и не осмыслены. Наш кинематограф и не дает такой возможности. Кроме того, жизнь изменилась, потому что у нее появились совершенно другие инструменты. У зрителя, к примеру, в рамках телевидения появился такой инструмент, как реалити-шоу, который в принципе не жанр документального кино, но пользуется его приемами. Здесь действуют якобы живые люди. Они о чем-то разговаривают, общаются, проявляют себя. Это средство для погружения зрительского внимания в жизнь вроде бы подлинную. Так что создатели документального кино не могут не признать новых способов диалога со зрителем и продолжать пользоваться риторикой, которая была уместна двадцать лет назад.

Павел Костомаров. Я не понимаю предмет нашего разговора. С одной стороны, говорим о времени, которое пришло и которое никто не может, как говорит современная молодежь, «отупить», то есть понять. С другой — рассуждаем вроде бы о кино документальном, которое живет. Оно, на мой взгляд, самодостаточно. Надо провести черту в самом понятии «документальное кино». Есть кино, которое делается по заказу, и меняется в нем все по указке. Автору говорят: «Вот тут ты переделай, и тогда мы твой фильм покажем». Это большое производство, поток. Но есть и совершенно иное документальное кино — Когана, Косаковского, других настоящих художников. Мы ведь считаем нашу деятельность художественной сферой? О чем мы говорим? Конечно, те люди, которые делают кино для телевизора, должны быть шустрее, умнее, веселее. Это дрессура на канале, так я понимаю. Вот и всё. А что касается другого кино, оно за редким исключением не нужно телевидению. Я, например, сейчас был в Гамбурге, встречался с директором документальных про-грамм одного крупного телеканала. И человек этот мне говорит на полном серьезе: «Значит, так, я вас очень люблю, но фильм ваш должен начинаться с общего плана деревни. И потом: ваш герой, выбритый, одетый, причесанный, хорошо освещенный, должен рассказать такую историю, чтобы я просто зарыдал. И все это должно длиться пять минут. Без этого нам вообще не о чем разговаривать». Телевидение — это бизнес. Почему мы все время обсуждаем отношения с ним?

Д. Дондурей. Эти два вида неигрового кино, о которых вы говорили, не соприкасаются?

П. Костомаров. Кино — это то, что за чертой. Косаковского не знают и не показывают. «Среда», кстати, — фильм, который гораздо сильнее тех, что вы тут перечислили. Это искусство. А претензии к тысячам режиссеров — это вопросы производственные, студийные, профессиональные, ремесленные.

А. Роднянский. Это просто — провести черту, границу и высокомерно отозваться обо всем, что построено усилиями современных коммуникаций.

А вы, на самом деле, благодаря нашим ресурсам сделали то, что сами захотели. Делайте это за собственный счет и показывайте у себя дома, своим родителям и друзьям. Вы автор, вы, бесспорно, правы, делая то, что вы делаете…

«Время жатвы», режиссер Марина Разбежкина

М. Разбежкина. Павел, «Мирную жизнь» показали по телевидению где-нибудь?

П. Костомаров. Да это просто вопрос языка, понимаете? Не надо думать, что фильм не показывают в России, потому что в нем высказана какая-то точка зрения, отличная от линии партии… власти…

М. Разбежкина. А в Европе?

П. Костомаров. Да нет, конечно. Не покажут и на Западе, потому что, повторяю, это проблема языка.

А. Роднянский. О чем вы спорите? Есть же общественные телеканалы, которые не связаны коммерческими интересами. Хорошее документальное кино действительно выскакивает за рамки чрезвычайно консервативного организма, каковым является телевидение, зажатое в тиски прежде всего своих обязательств перед миллионной аудиторией. Оно, как правило, за редким исключением отказывается от экспериментальных высказываний. Вы говорили о «Среде» Косаковского. Дело не в том, что фильмы, скажем, Говорухина, лучше — я называл их в качестве возбудителей невероятно сильного общественного резонанса…

П. Костомаров. По-моему, это не относится к самому фильму. Резонанс возник бы от любой интерпретации остро переживаемой в то время темы.

Телевидение в любом случае к нам не обратится. Марина Разбежкина говорит о том, что художники не имеют права общаться напрямую с аудиторией, потому что они тогда рискуют остаться вне художественного поля. То есть художники осознанно отказались говорить на языке телевизионной риторики.

М. Разбежкина. Художественное становится актуальным только тогда, когда вступает в диалог с обществом.

Д. Дондурей. Проблема в способности наладить связь?

М. Разбежкина. Да. Диалога не возникает как раз из-за того, что нет коммуникации. Я могу уважать доводы каналов, но тогда как же художественность обретет статус актуальности? Книгу надо издать, музыкальное произведение исполнить, а фильм показать. Я вот показываю кино своим студентам, и сразу же появляется пространство диалога.

Д. Дондурей. «Мирную жизнь» Костомарова тоже показывали?

М. Разбежкина. Да. Студенты смотрят работы Костомарова, Расторгуева, Манского. Я показала им сотни качественных фильмов… Актуальность не может быть документальной, так как сразу же кажется власти чем-то опасным.

А. Расторгуев. Именно. Российские режиссеры, следующие по пути, предложенному Муром, сталкиваются с проблемами, которые американцу даже в страшном сне не приснятся. Я снимал в США забастовку работников «Хилтона», полицию, которая разгоняла бастующих, арестовывала тех, кто танцевал на крышах полицейских джипов. Меня никто не тронул. Я не могу себе представить такую же ситуацию здесь у нас. Предположим, я езжу вслед за Роднянским и выясняю на местах, как он одурманивает нашу несчастную глубинку американскими телестандартами. В какой-то точке меня обязательно снимут с дистанции. Так что проблема вовсе не в документальности или желании говорить напрямую о каких-то острых вещах. Вопросы, которые волнуют общество, гораздо глубже, чем те, что ставит перед собой любой, самый навороченный Мур. Он спрашивает, почему закрылась какая-то фирма и люди потеряли работу? Надо ли продавать оружие детям или они перестреляют друг друга?

Вопросы, которые ставит серьезное документальное кино — такие фильмы, как «Высший суд» и «Старше на десять минут» Герца Франка или «Среда» Косаковского, — невозможно предъявить обществу в прямом виде. Они говорят о месте человека в мире, о том, что такое «я» и в каких отношениях оказываются осознающая себя личность и общество, об ответственности перед соседом. Я, быть может, талантливее и лучше, чем он, поэтому обязан чувствовать перед ним вину. Вот такой странный метафизический вопрос, который интереснее, объемнее многих очевидных, лобовых. Подобные вещи можно делать предметом рассмотрения только по-настоящему художественного, авторски осмысленного кино. Сейчас каналы подписали хартию, декларировали отказ от тем, которые раньше лежали на границе с ненормативным, с непристойным. Но как без этого расшевелить наше общество? Если по-следовательно посыпать пирог современных сюжетов специями, то умение говорить о сложных вопросах вообще возникнет, видимо, лет через двадцать. Если вы каждый день будете «пользовать общество» (я схватил эту фразу, она мне очень понравилась), то можно по-прежнему лишь иметь маленького человека. Во всех смыслах — иметь.

А. Роднянский. Но в других предлагаемых обстоятельствах. Принципиальность-то как раз и состоит в том, что сегодня другие обстоятельства. Жизнь изменилась.

А. Расторгуев. Да, я согласен. Но вы-то продолжаете тиражировать старый контекст. Интерес к уходящему контексту.

А. Роднянский. Не «вы», а «мы».

А. Расторгуев. Хорошо, мы. Мы все вместе.

А. Роднянский. Я бы сформулировал это как общую проблему. Здесь мы для того и собрались, чтобы ее артикулировать. В конечном счете с нашей, «телевизионной», стороны существует некий заказ на новый уровень разговора. Так что не обманывайте себя! В этом ужасном телевидении сидят не одни враги, которые в силу своих должностных обязанностей что-то видят не так, как вы, и вообще не хотят делать интересное, увлекательное, содержательное телевидение. На самом деле никому не хочется снимать и показывать плохое кино. У нас раньше было 5 каналов, сейчас 20, будет скоро 900 — это не преувеличение, так будет лет через семь-десять максимум. Вы будете иметь возможность смотреть канал «История», канал «Животный мир». Будет другая технологическая реальность. Мы-то говорим о том, что сегодня есть запрос на разговор о сегодняшнем времени. А вы спрашиваете: почему существующее у нас качественное, серьезное документальное кино не присутствует на телевидении?

А. Расторгуев. Нет, я не спрашиваю. Я говорю, что нельзя ждать от серьезного кино мощного общественного резонанса.

Подрывается доверие к документальному кино. Постановки, реконструкции в наиболее откровенных, якобы репортажных программах вроде «Криминальной России» достигают такого уровня фальши, что подозрение начинает вызывать любой документальный материал. Так происходит не потому, что каналы плохие. Работает колесо, которое давно запущено.

Как протащить на экран остроту, актуальность? Можно, к примеру, вбежать в здание Госдумы, когда там работают камеры, и крикнуть: «Я снимаю кино про то, как Путин дружил с Басаевым!» М. Разбежкина. Вот тут Виталий Манский рассказывал, как у него потребовали вырезать кусочек реальности, а в это время на канале «Культура» в игровом фильме шел куда более откровенный эпизод. Я вспоминаю «Чистый четверг» Расторгуева и тот объем мата, который был внутри картины художественным явлением и, несомненно, не мог быть показан по телевидению. Но мы видим массу западных игровых фильмов, где все персонажи в каждом эпизоде говорят «фак». По-видимому, телевизионное руководство полагает, что никто в России не знает, что это слово означает. В связи с этим я расскажу вам историю. Иду по коридору филологического факультета одного провинциального университета. Длинная стена, поделенная на две части, одна ее сторона расписана ругательствами на английском языке, другая — на русском. И все, что на русском языке, тщательно затирается, а все, что на английском, — оставлено как есть. Я спросила: «Почему стена разделена?» Оказывается, потому что здесь романское отделение, а там — славянское. Славянское выражается, естественно, на своем языке, романское — на английском, но уборщицы щетками вытирают только русские ругательства. Это и есть другой контекст.

В. Манский. Саша Расторгуев сделал большую, более чем на пять часов картину — эпос о российской жизни. Там присутствуют люди разных сословий, в частности Попов — депутат районного парламента от «Единой России», который едет на юг, на дикий пляж и благодаря своему мандату кого-то проверяет, кого-то наказывает, девушек клеит. Образ такого нового функционера, который идет во власть, чтобы получать блага. При этом он рассуждает о будущем России, о своей аграрной программе, о депутатской деятельности, вплоть до того что докладывает президенту о проделанной работе на встрече с региональщиками. Рассуждает о том, как он видит свое будущее уже в качестве министра сельского хозяйства. Мне кажется, в этом проступает современная жизнь и современный контекст.

Д. Дондурей. Действительно, очень важно, чтобы у нас появилось какое-то кино типа фильмов Майкла Мура и миллионы людей побежали бы его смотреть. За последние десятилетия в России сформировался безошибочный навык — истреблять любое сильное содержание, правильную программу, желание куда-то вывести людей. К примеру, все прекрасно понимают, что одна из

колоссальных драм нашего общества и культуры — невосполнение художественно подготовленных аудиторий. Все качественные аудитории, способные понимать сложные произведения искусства, в том числе и документальное кино, у нас уменьшаются. Это приводит к тому, что каждая социальная группа живет в рамках своей интеллектуальной территории, в своей культурной ойкумене. Территории эти не соприкасаются, у них очень мало причин для взаимодействия и расширения. А нашим телеканалам некогда всем этим заниматься. Так работать, как они работают сейчас, — быстрее, дешевле, эффективнее. Они не собираются сделать какое-то усилие, которое сегодня не будет оплачено. Которое потребует от них отказа от тех стереотипов, которыми они руководствуются. Топ-менеджеры не заинтересованы в том, чтобы менять систему.

Пример из другой сферы. Количество зрителей, способных понимать современное изобразительное искусство, — это десятые доли одного процента аудитории, способной понимать искусство вообще. При этом там построена своя довольно мощная экономика, при которой шедевры могут продаваться за миллионы долларов. Там есть интерпретация, есть экспертиза. Но ведь и телевидение все равно, мы это прекрасно знаем, будет двигаться в сторону сегментации аудитории, обращения к одному-двум процентам аудитории. Этого будет вполне достаточно.

Недавно руководитель Федерального агентства по телевидению Михаил Сеславинский сказал, что будут поддержаны программы, если у них есть аудитория в двести тысяч (раньше это был миллион). Для телевидения — это не очень большая цифра. Идет сегментация, расслоение. Скоро телевизионщики будут собирать по копейке с разных аудиторий, чтобы получать свои миллионы. Это будет другой, и более сложный, процесс. Он уже начался.

Все мы — и общество, и власть, и профессионалы — участвовали в последнее время в колоссальной работе по разрушению коммуникаций. Если выйти за пределы своих узких самозаказов, самоудовольствий маленькой группы профессионалов, то можно сказать, что у нас снимается в основном кино для кинематографистов, для кинофестивалей. В результате вы, документалисты и телевидение, не идете навстречу друг другу. В телевизоре остаются те, кто завербован одной темой — криминальной.

О. Вольнов. Готов поспорить с вами — давайте посмотрим наши сетки. Конечно, криминальная тема занимает значительную часть эфира, но кто из нас не любил читать Конан Дойла? Это раз. Второй момент — процент от общего содержания эфира, от времени вещания…

Д. Дондурей. Криминала больше, чем это возможно. В европейском телевидении ничего подобного нет.

О. Вольнов. Кто определил, больше или меньше? Вы мне сейчас скажете, что какое-то кино — предположим, Косаковского — не показали на таком-то канале. Ну и что из этого? Лично я очень нежно люблю Витю, но никогда в жизни не покажу его картины. Потому что он выходит в хоккейных латах с клюшкой на футбольное поле.

П. Костомаров. Это вы поле футбольное поставили там, где должно быть хоккейное.

О. Вольнов. Не мы, а люди, которые смотрят телевизор.

В. Манский. Федеральные каналы время от времени показывают в виде специальных акций лучшие документальные фильмы. «Койанискаци», «Хлебный день», «Беловы»… И этот процесс, безусловно, будет продолжаться. Ведь любой канал, даже «самый федеральный», заинтересован в «продвинутом» имидже, который дороже любого рейтинга.

О. Вольнов. Вот недавно договорились: покажем фильм «Фрида на фоне Фриды» дебютантки Наталии Назаровой. Покажем, хотя это тоже совсем не телевизионный формат, а то, что называется «художественным», «фестивальным», «интеллектуальным» кино.

Д. Дондурей. В конце концов мы хотим — в том числе и такими дискуссиями, как наша, — встряхнуть общественное мнение, прояснить какие-то позиции и в профессиональной среде. Чтобы у вас на телевидении появились возможности все-таки ставить нечто, не подотчетное рейтингу. Необходимо создать поле взаимной ответственности. Не забывайте, российское общество вообще ни к чему не готово. Поэтому должны быть инспирированы какие-то искусственные усилия в движении навстречу друг другу авторов, производителей, тех, кто распоряжается телевизионным временем, зрителей, наконец.

О. Вольнов. Я категорически заявляю: на Первом канале не будет криминальных историй…

Д. Дондурей. Хотя бы ночью, когда можно ставить качественное кино. Мы не затронули очень важный вопрос: какие ресурсы есть у неигрового кино в сравнении с игровым. Ведь существует, на мой взгляд, серьезный интерес к этому продукту у образованных зрителей. Есть в нем нужда, поскольку большинство людей очень дезориентированы в понимании того, что происходит. Они готовы вас воспринимать. Если вы, авторы, пойдете им навстречу, то и продюсеры двинутся в вашу сторону или, по крайней мере, будут думать, что готовы к этому.

В. Манский. Я убежден, что все фильмы, которые сегодня не показываются по телевидению, будут показаны. И, может быть, даже раньше, чем можно себе сегодня представить. Я, когда делал первую свою картину, вообще об этом не мечтал.

А. Роднянский. Тема-то нашего разговора была другая. Документальное кино — не как художественное высказывание, а как массовая коммуникация — не выполняет своей задачи. Мы все время ломимся в закрытую дверь. А таких дверей очень много.

А. Расторгуев. Зрители кино про бабочек хотят.

А. Роднянский. Нет, вы недооцениваете зрителей, они хотят разного кино. У нас есть аудитория и для самого сложного кино.

А. Расторгуев. Я утверждаю, что 50 или даже 90 процентов документального кино еще хуже игрового. С одной стороны, тиражируются бесконечно скучные ленты, а с другой — вы поддерживаете их своим представлением о рейтинге. В итоге что знает зритель о документальном кино? Что это откровенно скучная пауза между игровыми форматами.

А. Роднянский. Если вы посмотрите на эту ситуацию шире, вы согласитесь: речь не идет об ответственности отдельно взятого документального кинематографа, речь идет об ответственности за полное отсутствие содержания на наших экранах. Документальное кино — лишь один из инструментов…

Виталий Манский у нас на канале сделал очень достойную ленту — историю про «Тату». Она мне очень нравится, но по фактуре, по зрительскому потенциалу она значительно слабее, чем многие другие форматы канала. Если вы думаете, что все управление зрительским вниманием сводится к тому, что вот, мол, дадим промоушн и можно быть спокойным — люди побегут в кинотеатры или к телевизору, — то вы ошибаетесь. Если один раз зритель не встретит ожидаемого, он больше не пойдет. У нас же была на Первом канале «Богиня», было ее с обсуждение после показа. Скажем прямо: это ведь не зрительское кино. Красивый и сильный шаг канала. Я согласен, что точно так же можно представлять документальное кино той аудитории, которой надо дорожить.

Д. Дондурей. Это самое важное.

В. Манский. Это мы потихонечку отвоевываем у телевидения пространство, а не оно у нас. Потому что те слоты, где сейчас стоит пусть и шаблонное документальное кино, вчера еще заполнялись мексиканским «мылом». Шаг за шагом мы что-то приобретаем.

О. Вольнов. Я абсолютно согласен с Виталием, только мне не нравится слово «отвоевывать».

В. Манский. Ну извини. Вопрос в том, что лет десять назад, когда мы верстали очередную сетку, я предлагал какой-то документальный фильм, а мне коллеги говорили: «Ты эту подпись — „документальный фильм“ — убери, пусть будет только название. „Документальный“ — смотреть не будут». Сейчас мы производим — можно назвать это синтетическими жанрами — более пятисот часов в год. И народ смотрит. Надо делать то, что каждый делает, и эти тектонические породы сами начнут двигаться…

А. Расторгуев. Предложите слоты, темы, пространство, конкурс. Я видел, как фильмы покойного Леонида Гуревича смотрели в Америке продюсеры общественного телевидения: хвалили. А они знают, как делать то, что нужно…

О. Вольнов. Вы придете ко мне в кабинет и увидите огромное количество призов американских фестивалей, полученных нашими документальными картинами. Знаем мы, что там смотрят: лучший российский фильм прошлого года, по их мнению, — о жизни наших людей на свалке. Очень хорошее кино, его авторы действительно два года жили на свалке со своими героями. Просто наше кино про иную жизнь там не имеет шансов.

А. Роднянский. А может, и имеет, но у нас нет тематически «несвалочных» сюжетов. Мы ведь говорили сейчас о содержательной стороне диалога с аудиторией. Я скажу резко. Только вы не обижайтесь. Это вы сами отдали конъюнктурной публицистике место на телевидении, в кинотеатрах и на фестивалях. А. Расторгуев. Ну хорошо, отдали. Они муляжным образом изображают как бы общую активность, стереотипную социальность, и делается это не для выражения неких своих оппозиционных взглядов — там все проплачено.

А. Роднянский. Вы не понимаете суть проблемы, если думаете, что проплачено. Там принципиальное добровольное согласие заказчиков и авторов. Там заказ совпадает с самозаказом. К тому же они очень активны, ваши оппоненты, они публично излагают свои взгляды.

А. Расторгуев. И что же, я должен бежать за другими?

А. Роднянский. Вам не надо бежать, вам нужно предлагать другие точки зрения. К примеру, позиция Михаила Леонтьева понятна. Вы свой разговор ведете в очень узком кругу, а он, Леонтьев, ежедневно вещает десяткам миллионов. Причем я считаю, что присутствие Леонтьева на экране было бы бесконечно важным и очень интересным в дискуссионном формате, при наличии других трех-четырех самобытных точек зрения. Вопрос-то в другом: серьезных авторов нет. Скажите мне: кто сегодня из невостребованных властителей дум не имеет права голоса на телевидении? Из профессиональных аналитиков или режиссеров? Вы назовете?

В. Манский. Единицы. Дондурей для сегодняшней дискуссии одного пригласил из Питера, другого — из Ростова-на-Дону.

Д. Дондурей. Я действовал, можно сказать, политкорректно.

А. Расторгуев. Подождите с выводом, что круг готовых воспринимать дельные вещи так мал, что не может быть социальным движением. Вот каналы говорят о нашей неактивности и содержательной нищете. Мы так же далеки от социальности, как и мексиканские сериалы.

В. Манский. Почему ты говоришь «мы»? Ты о себе или о ком-то еще?

А. Расторгуев. Мне действительно кажется, что документальное кино в поиске. Мне нравится, что оно ищет новые средства выразительности. Косаков-ский, скажем, задумывает родить сына, чтобы снять, как он впервые через два года увидит себя в зеркале, — это прекрасная акция. И вообще все документальное кино должно быть акцией и больше ничем. Но когда речь идет о том, что оно пытается найти художественное средство и больше ничего, что оно не может, не хочет разговаривать с тем самым маленьким человеком, хотя и пытается его пожалеть.

А. Роднянский. Из того, что я услышал от вас сегодня, я понял: вы в состоянии предложить обществу столь же важные социальные обобщения, как и Леонтьев, но вы-то от такой работы дистанцируетесь!

В. Манский. Надо отдавать себе отчет в том, что сегодня этот наш голос тихий, это определено характером коммуникаций, общепринятым языком. Можно сколько угодно кричать о том, что он бесчеловечен, бессмыслен, туп, но соглашусь: он сегодня принят, он состоялся. Чтобы вас услышали, вы должны говорить либо громче, либо иначе, либо на другие темы. А вы имеете на это право!

А. Расторгуев. Когда Манский на канале СТС делал проект про группу «Тату», он собирался снимать запись их нового альбома, а на самом деле своим проектом развалил эту группу на глазах у публики, разругал всех со всеми, разрушил их пространство. Любое высказывание в области искусства разрушает реальность…

О. Вольнов. Разрушает только то, что предназначено к разрушению.

А. Роднянский. В результате у Виталия получился замечательный проект про реальную сегодняшнюю жизнь и про муляж в лице самой популярной русской поп-группы, которая разваливается не от того, что тут стоит Виталий Манский с камерой, а от того, что она просто муляж.

А. Расторгуев. Просто Виталий дал одним послушать, что говорят про них другие. Он визуально обнажил реальность.

А. Роднянский. Так это и есть рассказ о современном мире.