Гоголь-моголь. «Дикий. Дикий пляж. Жар нежных», режиссер Александр Расторгуев

«Дикий. Дикий пляж. Жар нежных»

Авторы сценария В. Манский,С.Баранжиева

Режиссер  А. Расторгуев

Операторы  Э. Кечиджанян, П. Костомаров

Звукорежиссеры  Г. Ермоленко, Д. Зимин

Композитор  А. Пантюхин

Продюсеры  Н. Манская, В. Манский

Студия «Вертов и Ко» при участии телеканала ТНТ

Россия

2005

Виталий Манский, продюсер фильма «Дикий. Дикий пляж. Жар нежных», назвал этот многочасовой опус Александра Расторгуева «Мертвыми душами». Имея наверняка в виду эпический размах обозрения и галерею новейших — в руссколитературном смысле — типов, настигнутых на черноморском пляже. Но я бы впечатляющий «Пляж» назвала не гоголевской поэмой, а «гоголь-моголем». Тоже ведь полезный продукт для истощенных органов чувств и живых еще душ.

Манский, как известно, не только продюсер, но и режиссер, в частности фильма «Бродвей. Черное море»1, в котором он открыл этот locus — клондайк сюжетов, лиц, судеб и взглядов. Таким образом, пионером новой съемочной географической площадки является Манский. Все дальнейшее обживание континента остается людям, другим разработчикам.

Поскольку «Бродвей» длится девяносто минут, а «Пляж» — более пяти часов, то именно протяженность определила структурные, содержательные, пластические особенности обеих картин. И главное — специфику их восприятия.

Сравнение этих опусов неизбежно. Не только потому, что отчасти совпадают их хронотоп, персонажи. И не только из-за слежения за тем, как матрица одного режиссера порождает сериальные композиции другого. Тут воленс-ноленс, но, скорее, ноленс, столкнулись два взгляда на реальность. Точнее, на ее образы — ведь реальность сама по себе не бездушна. И на способ ее (их) консервации, документации.

Манский в этой мирной, но все же дуэльной мизансцене оказался археологом (зрения). Расторгуев — историком (своей истории глаза). Близкие позиции, но не тождественные.

Манский, открыв на нашем юге «Америку», снял свой эпос в модернист-ском режиме «опущенных звеньев» (не путать с дайджестом или с Первым томом). А Расторгуев установил на прибрежной полосе нефтяные вышки, чтобы выкачивать черное золото подробностей и непрерывности.

«Бродвей. Черное море» — концентрированный бульон, в котором рас-плавлены потенциальные, инициированные и совсем прозрачные сюжетные фрагменты. Там за каждым мелькнувшим фигурантом просвечивала его реальная и воображаемая (нами, зрителями) биография. Но протагонист был один — пляжный фотограф. И время ограничивалось конкретным сезоном.

«Пляж» широк, как море, из которого, как из зала, можно выйти покурить, а потом, пусть даже что-то пропустив, — опять покачаться на волнах. И проплыть в пространство «романа-газеты», то есть воображаемой героями жизни и — жизни их натуральной, обыденной. А по ходу дела добраться, несмотря на долгий путь, до более доступных (по сравнению с «Бродвеем»), более внятных обобщений.

Манский отпечатывал — вслед за своим героем-фотографом — набор многофигурных многообещающих кадров и монтировал их на контрастах. Расторгуев втягивает нас и своих персонажей в воронку многожанрового кино. Но раскручивает героев многосерийного (многотомного) замысла в романном потоке. Одного из них (фотографа) он уводит с пляжа и лепит предысторию о том, как тот добывал верблюда для пляжных фото. Зато этому верблюду, партнеру по бизнесу, выстраивает биографию: от жизни в загоне — сквозь труднейшее путешествие раба на работу — до смерти. И вводит вставную новеллу — в стилистике репортажа — о ветеринарной справке, которую выдают бедные калмыки, живущие в деревне без света, и т.д. Другого персонажа из «Бродвея», карлика, Расторгуев застает на шуточной свадьбе, которую разыграли на глазах режиссера местные знакомцы этого карлика, изнывающие не только от жары, но и от рутинных будней. А карлик-циркач (мы его помним по «Бродвею») без смущения поддается на розыгрыш, на авантюру. Тем более что в фильме Манского он танцевал с высокой девицей, мечтая, возможно, и об этой — немыслимой — свадьбе. То есть центрального персонажа «Бродвея» Расторгуев делает в своей картине рамочным, а персонажа из массовки — героем «постановочной» новеллы, поставленной, однако, пляжными фигурантами.

Непременный успех этой картины в любом ограниченном или, напротив, в безразмерном виртуальном пространстве, несмотря на запрет российского телевидения, связан — как ни странно — с комфортностью зрительского соучастия. Хотя запрет вызван, «как говорят», исключительно художественными мотивами, якобы непривлекательными для развлекающейся у телевизора публики. Но заботливые люди не учли, что комфортность — я настаиваю — восприятия «Пляжа» обеспечена его длительностью, самим временем, за которое привыкаешь даже к самой немирной фактуре, прилипаешь к любому из отборных (отобранных на пляже) «дикарей». Поэтому опасность снизить показатели рейтингов кажется мнимой. Поскольку (воз)действие этого сериала равно противодействию. Его длинный, но гуманный метраж нормализует кровяное давление и чувствительность зрителей.

Не говоря о том, что всем хочется смотреть и рассматривать. И совсем мало кому — видеть-увидеть. Включая Манского, которому свой «Бродвей» — в отличие от «Пляжа» и, по-моему, без кокетства — не очень-то нравится. Потому что он не только ведь режиссер и продюсер, но и зритель.

К тому же время — деньги. Чтобы сделать карту «Бродвея», надо было сосредоточиться и вложить в картину, в картинки колоссальный заряд, который только какой-нибудь зритель-сорежиссер или режиссер (на сей раз Расторгуев) захочет развернуть в главы, отступления, в серии, арии и т.д. Выиграв у себя время для чего-то еще, Манский отдал деньги на развитие этого locus?a Расторгуеву, который так любит снимать, что времени не жалеет. Но главное — само это гениальное место может сниматься практически бесконечно.

Не знаю, комплимент ли это «Пляжу» или нарытой, откопанной площадке. Или же — вдруг и такое бывает — длящийся фильм способен настолько прорастать в расстилающейся реальности (либо наоборот), что конца тому и другому не быть. Не видать. И вот в этом — нечаянная радость золотоискателей. Амбициозных отчаянных режиссеров с продюсером.

Так это или не совсем, но в безлимитном времени у Расторгуева обнаружилось и соответствующее дыхание. Манский в свое время снял закрытый фильм, задевающий тех зрителей, кто попал в заданный режиссером тон и ритм — пульсар «Бродвея». Никаких околичностей, никаких разъясняющих кадров-планов режиссер не допускал. Расторгуев же врубает хронику приезда Путина в «Орленок» (который разрушается рядом с диким пляжем) и дожидается того, что один из самых отпетых персонажей его картины попадает на встречу с президентом в качестве возможного лидера административной верхушки этого края.

Время, отпущенное Расторгуеву, или же время, взятое режиссером напрокат, он использует терпеливо, без предрассудков замысла, умысла. Так на дикий пляж попадают кадры Беслана. И вот в месиво тел вклеивается хроника событий, а встык — пляжный телевизор с убийственным репортажем, который смотрят одни мальчишки без взрослых. И вот в знаменитом «Орленке» отдыхающая молодежь поет на линейке российский гимн. Хорошо, что поет не в финале, но все же грубовато выходит. Диковатостей, в том числе социальных, на этом пляже и без того хватает. А так получается — тавтология.

Недаром в «Бродвее» на роль главного героя Манский выбрал пляжного художника. Недаром режиссер там показывал рожениц и дожидался рождения (в волнах, в водах) девочки. Недаром он дождался урагана, а бег спасателей к утопленнику снимал запыхавшейся камерой.

А главным героем Расторгуева не случайно становится пляжный авторитет, выражающий длящееся двойное сознание наших людей хоть на пляже, хоть в асфальтовых джунглях. В одном эпизоде он недоволен тем, что «все ларьки принадлежат армянам», а ему — только часть пляжа. В другом эпизоде он ностальгирует по СССР, где «никто не различал армян, жидов, украинцев»… Не случайно еще одним главным героем Расторгуев выбирает жирдяя, воркующего по мобильнику с женой, но охмуряющего всех баб подряд. И снимает его мечтательные монологи о министерском кресле, о сенаторском мандате: министром он хочет стать сельского хозяйства, потому что знает, «как кормить свиней. Ведь главное, чтобы люди корм не отбирали».

Доходчивое получилось кино. Чересчур. Если б не еще одна героиня — Валька «с Ростова», которая справедливо прельстила Расторгуева, и он так ею увлекся, что перебрал с ней в романе, можно было и подрезать. Так вот, приехала эта перегидрольная беззубая толстуха на черноморскую фиесту с любовником, потому что муж после Афгана не очень в себе. Но она, как узнаем мы сквозь пьяную с матом речь, несчастливого мужа с любовником познакомила, отсылая нас этим сообщением прямо-таки — или точнее, криво — к «Рассекая волны…» на диком пляже«… И приковывая наш взгляд к ее монологу о счастье. Для одних счастье — дети, припоминает Валька. Для других — искус-ство. А сама она несчастна, потому что не стала актрисой.

И Расторгуев не выдерживает.

И одаряет свою Вальку изумительным планом, в котором она — так он снимает (на фоне неба-зелени, не впуская в немой кадр ни мат ее, ни живот) — становится наконец-то красавицей. А значит, актрисой одного кино Расторгуева и совсем другого. И — того же самого. Как «актриса» она выпендривается в его документальном фильме про жизнь дикарей. Как актриса снимается (словно клиентка Жени-фотографа в «Бродвее») в своем вымечтанном образе, который разглядел Расторгуев в тех еще съемках в «натурально реальном кино», а теперь уважил в кино сверхреальном. Так режиссер компенсирует ее телесные, социальные, все прочие недостатки, не меняя ничего в облике, внешности пляжной шалавы и кинодивы.

Именно так — естественно и резко — стирается надуманная выпендрежная граница между реальным и сюрреальным кино.

Точно такая же граница-стена пала и в лучшей новелле «Пляжа» — про карлика Мишу. Разумеется, именно эту новеллу на обсуждении фильма в Доме кино во время Московского фестиваля обвинили в «инсценировке». Но если б не было в картине противного бабника — будущего министра, не было бы гимна, Путина, Беслана, то есть знаковых социальных эпизодов, помогающих зрителям сообразить, что здесь к чему, то и этот удивительный сюжет самоигральной реальности, дающей фору любым ее инсценировкам, не распалил бы профессиональных ценителей неигрового кино.

В «Бродвее» тот же карлик бежал на дикий пляж из тбилисского цирка, с места военных действий. И «отвечал» в фильме Манского за войну, за ту социальность, которую в фильме Расторгуева берут на себя знакомые образы. А поскольку в «Пляже» эти образы отданы другим персонажам, коротышке Мише оставлен только праздник, который останется (в этом кино) с ним навсегда.

Эта новелла, когда после шутейного свадебного застолья карлик остается один и звучит полонез Огиньского, достигает почти вайдовской силы времен «Пепла и алмаза». Хотя по фактуре расторгуевская новелла — дико феллиниевская, ведь «невестой» коротышки восточного типа назначена дебелая сдобная славянка. Конечно, за маленького человека жутковато. Но не потому, что «посмеялись над уродом» его же знакомцы, хотя на самом деле — сама жизнь. А потому, что цена реализованной мечты всегда в кино (кроме голливудской площадки) и в жизни велика. У «людей и уродов» и дикарей. Не говоря об артистах (не только цирка), которым приходится, хоть плачь, выходить из ролей прямо в жизнь. А она — «груба», как говорила еще актриса Нина Заречная.

Этот изумляющий душераздирающий аттракцион местные жители устраивают не для отдыхающих. Но этот спектакль, которым немолодые бедолаги себя тешат и в котором «жених» добровольно участвует из-за мечты, чтобы розыгрыш превратился в реальность, раздвигает границы «Пляжа». Тогда-то это кино, достигнув незаурядности своей съемочной площадки, тоже становится незаурядным. Как киноправда. Как выход по ту сторону игровой и неигровой.

Подобно тому как Валька «с Ростова» награждается режиссером другим своим кинообразом, Миша из Тбилиси — разыгранным наяву сновидением, проекцией биографии, личной историей. После этого опасного аттракциона такой истории у него больше не будет. Но она — в форме грезы и реальности пляжной игры — зафиксирована на пленку! Которая если и «врет», то только «как документ».

Так вдохновенно, нейтрально, но не бесстрастно, как Расторгуев снял карлика-циркача, Манский снимал в своем фильме фотографа Женю. Он снимал его как своего двойника, только фактурой Манского было все «низкое», а у Жени — все «высокое», на верблюде. Манский показывал Женю «одиноким художником» и одновременно коммерческим фотографом, героическим бабником, озабоченным отцом, мечтающим, чтобы его сын вырвался подальше с этого «Бродвея» и попал в офф-бродвейское (арт)пространство. Расторгуев же, отдав свои художественные предпочтения карлику, фотографа снимает смертельно уставшим, как ишак (или верблюд), человеком.

И как зависимого от «крыши» работягу.

Иначе говоря, снимает уже не как «художника», а как «документалиста».

Можно даже сказать, что благожелательная реакция (в том числе культурных телеработников, оберегающих зрителей от арт-обстрела «Пляжа») на фильм Расторгуева сродни реакции неразборчивых пляжных моделей на карточки ранимого супермена Жени. Ведь те карточки — тоже на любителя.

Мы постоянно говорим о разрывах (исторических, социальных, человеческих), свойственных нашему пространству. Расторгуев, как, впрочем, и Манский, предъявил нерасторжимость (советского-несоветского, национального-универсального, колллективного-индивидуального). Но исключил из своего повествования бытийный обертон, неотвратимый в «Бродвее».

Взгляд Манского двигался от общего к частному, которое угрожало всеобщим. Потопом, например, смывающим черноморскую цивилизацию, пляжное поселение.

У Расторгуева взгляд направлен от частного к общему, которое вдруг индивидуализируется. Как, например, джинсовый костюм Путина, окруженного функционерами в пиджаках и при галстуках.

Но дистанция, которую предполагает нетерпеливая пристальность Ман-ского, блокирует восприятие его картины. Она действует так близко и так издалёка , что «не рассмотришь, не расслышишь» ни намека на «Пьету» в эпизоде с утопленником, ни «Отче наш» в его «Выбранных местах из переклички с друзьями» (в «Бродвее»).

А терпеливый Расторгуев, готовый длить удовольствие съемки, потихоньку и упорно добивается расположения публики.

В фильме Манского зрительская идентификация или отторжение от пляжной общности происходит через травму. У Расторгуева — через привыкание к персонажам и… примирение с ними.

Есть мнение, что Манский «людей не любит» (видимо, тех, кого он снимает), а Расторгуев «любит» (наверняка тех же самых). Не вдаваясь в эту полемику, все же скажу, что Расторгуев снимает жесткое посюстороннее кино. А Манский, тоже «жестокий талант», переворачивает оптику на знакомые и незнакомые объекты-субъекты, охваченные потусторонним — всегда подозрительным — взглядом. Речь идет всего лишь об особенностях дарования — о личных свойствах этих режиссеров я понятия не имею.

1 См. мою статью об этом фильме в «Искусстве кино», 2003, № 4.