Код известен «Скрытое», режиссер Михаэль Ханеке

Не нарушая традицию, последний Каннский фестиваль опять представил материал, позволяющий обобщить главные особенности мирового кино сегодняшнего дня. Рубрика «Разборы» предлагает аналитические версии этих особенностей, а рецензии, собранные в рубрике «Репертуар», рассматривают основные фильмы конкурсной программы.

«Скрытое» (Cache)

Автор сценария и режиссер Михаэль Ханеке

Оператор Кристиан Бергер

Художник Эмманюэль де Шовиньи

В ролях: Даниель Отёй, Жюльетт Бинош, Морис Бенишу, Анни Жирардо

Les Films du Losange, Wega Film, Bavaria Film, BIM Distribuzione

Франция — Австрия — Германия — Италия

2005

Фильм «Скрытое» знаменует новый виток художественно-исследовательской работы Михаэля Ханеке, который давно и фанатично занят диагностикой болезней европейского общества, закамуфлированных комфортабельным фасадом. Это один из двух современных режиссеров (Тарантино второй), кто обнаруживает связь между насилием и его экранным изображением — связь, далекую от причинно-следственной, насмешливую, мистическую и несомненную. Две последние работы Ханеке — «Пианистка» и «Время волков» — представляли собой два шага в сторону. Один — в психоанализ, другой — в социальную футурологию. Первый из этих фильмов стал триумфом, второй — провалом, но оба работали на расширение. «Скрытое» — возвращение к исходной точке и углубление уже освоенной скважины.

Ханеке отказывается от патологических экстримов «Пианистки» и от философского глобализма «Времени волков». Он опять, как во времена молодости, делает локальный фильм без литературной и мифологической основы. Единственная уступка традиции «большого кино» — на главные роли выбраны статусные французские звезды. Даниель Отёй играет яппи-телеведущего, Жюльетт Бинош (она уже работала с Ханеке в фильме «Код неизвестен» — прелюдии «Скрытого») — его жену, работницу издательства, Анни Жирардо — его живущую в деревне мать.

Неизвестный подбрасывает в парижский дом героев видеопленки, из коих следует, что за семьей следят. Следят перманентно, подобно камерам скрытого наблюдения, установленным ныне во многих общественных местах. Постепенно выходят из тени призраки прошлого и скелеты, хранящиеся в шкафу больного подсознания героев. Однако ничего сексуального! Жорж, хозяин дома, в детстве предал алжирского мальчика Маджида, родителей которого расстреляли во время волнений. Семья Жоржа хотела усыновить его. Но ему самому не хотелось делиться детской комнатой, положением любимого сыночка — и он с детской жестокой изобретательностью, не чураясь лжи и навета, сделал все, чтобы арапчонка сплавили в детдом. Теперь прошлое настигает главного героя: Маджид вырос без образования, чувствует себя изгоем и считает виновным в жизненном крахе не кого-нибудь, а Жоржа.

Иллюзия благополучной жизни, которая разрушается вторжением чего-то постороннего, была популярна в этом году в Канне. Знаком опасности, приходящей извне, мог быть проникший в водопроводные трубы французского загородного дома скандинавский зверек лемминг (символ неопознанных тайных желаний) или письмо в розовом конверте с сообщением о том, что у героя растет ненароком зачатый ребенок (сигнал к банальной мелодраме, пускай и подписанной именем Джармуша). Фильм Михаэля Ханеке, как и «Лемминг» Доминика Моля, можно причислить к психотриллерам. Но он замешан на совершенно другом тесте.

Ханеке из тех режиссеров, чья слава закалялась в Канне. Символом юбилейного 50-го фестиваля 1997 года остались его «Забавные игры». Зрителей предупреждали о наличии почти непереносимых сцен. Последний раз подобные предупреждения в Канне печатались на билетах перед показом «Бешеных псов». Все начинается с визита на виллу соседей, заглянувших одолжить четыре яйца для омлета, а оборачивается тотальным истреблением целого семейства. Когда одна из жертв хватает ружье и стреляет в одного из насильников, зал ликует. Но это всего лишь всплеск «фильмического» воображения; пленка отматывается назад, действительное вытесняет желаемое, и мы опять видим безнаказанную оргию изощренных зверств. Жизнь — это не кино, и удача никогда не сопутствует жертвам, не обращает их в героев и победителей.

«Забавные игры», по словам Ханеке, не триллер, а «фильм о триллере». Таковы же «Видеопленки Бенни», ставшие сенсацией Каннского фестиваля еще в 1992 году. Молодой парнишка, сын добропорядочных родителей, балуется с видео то наедине, то в компании сверстников. Гогочут над страшилками и порнушками — всего-то делов. Так думают мама с папой, занятые извлечением доходов с загородной свинофермы. А парнишка тем временем изучил технику убийства с помощью электрошока (так забивают на ферме скот) и решил опробовать ее на подружке. Зачем? Хотел посмотреть. Убийство совершено, родители поставлены перед фактом. Сына надо срочно спасать — и вот мама увозит его в Египет, к пирамидам, а папа тем временем расчленяет труп и хоронит останки. Гадкий эпизод вычеркнут из реальности, стабильный быт восстановлен, будущее юного отпрыска вновь безоблачно и полно перспектив. Однако Бенни поистине поганый мальчишка: он тащится в полицию и предъявляет видеопленку с записью убийства (ради этого шедевра документальной режиссуры, возможно, все и делалось).

В пространстве фильмов Ханеке витает нечто настолько болезненное и монструозное, что их холодный протокольный стиль становится физически непереносимым. Исследуя синдром насилия в современном мире, режиссер отказывается от любых его трактовок, которые услужливо подсовывает мейнстрим с постмодернистской начинкой. Насилие у Ханеке интригует и парализует загадочностью, ускользающей от оценок иррациональной природой — при внешне сухой педантичности изложения истории. В новом фильме еще больше, чем в прежних, страха и саспенса: здесь уже впору сопоставлять Ханеке не с Тарантино, а с Хичкоком.

Ханеке описывает постиндустриальное мультимедийное общество с его комплексом вины и агрессии. В «Скрытом» он погружает свой скальпель в тело ХХI века, которое лишено спокойных снов и содрогается от призраков шахидов, бомбистов и просто лиц некоренной национальности. Это тело чувствует себя под прицелом невидимого ока, которое фиксирует каждое движение, каждую судорогу. То может быть око террористов или спецслужб — не важно. Страх — питательная среда тоталитаризма и сбывающихся предсказаний Оруэлла. В 1984 году казалось, что они остались в прошлом, теперь ясно, что именно тогда, на излете коммунизма, все только началось. Кино как часть системы Global Media провоцирует вуайеризм и эксгибиционизм. О частной жизни, где существует нечто «скрытое», отныне можно только мечтать. В какой-то момент в «Скрытом» вообще стирается грань между тем, что происходит реально, и тем, что отобразилось на загадочных кассетах. Все тайное давно стало явным, но тем самым еще более загадочным. Наше воображение не идет дальше примитивных теорий заговора либо представлений о том, что за нами, ловя кайф, наблюдают боги или инопланетяне.

Австриец Ханеке впервые выступает как практически французский режиссер. Действие фильма происходит в Париже, в центре сюжета — французский «алжирский комплекс», в главных ролях те, кто олицетворяет «средних французов», даже Бинош, похожая здесь не на диву, а на обывательницу-гусыню. Один из самых ярких эпизодов картины сыгран Анни Жирардо, героиня которой доживает одинокую старость, сознательно вытеснив из памяти позорный эпизод своей биографии — предательство мальчика-сироты. Другой кульминационный момент картины — когда отвергнутый алжирец Маджид режет себе горло бритвой на глазах у Жоржа и незримой видеокамеры.

Конечно, не все, особенно во Франции, приняли столь резкий тон. Можно ли винить шестилетнего мальчишку в том, что он из эгоизма отверг соперника? Правомерно ли шить ему ответственность за судьбу Алжира, а возможно, и Ирака, и всего третьего мира? Оппоненты говорили, что Ханеке, выпуская левацкие стрелы в общество потребления, предлагает ему билет в одну сторону на «тур тотальной вины». Однако стоит вспомнить, что французское кино — даже в горько-сладких «Шербурских зонтиках» — традиционно использовало Алжир как код, чтобы обозначить столкновение конформизма с «не-приятной реальностью». И Ханеке успешно пользуется тем же самым известным кодом, чтобы приоткрыть дверь в сегодняшний глобальный мир.

Его квинтэссенцией становится финальная сцена фильма. Мы видим молодежь, толпящуюся у дверей лицея. Ничего не происходит, камера бесстрастно фиксирует «реальность как она есть» — примерно как она зафиксировала исполнителей недавнего лондонского теракта, когда они садились в поезд, нагруженные рюкзаками со взрывчаткой. На втором плане внимательный глаз замечает юношу-араба и подростка-француза, которые о чем-то беседуют. Всматриваемся: это сыновья антагонистов — Маджида и Жоржа.

Финал допускает как минимум три толкования. Первое: пока родители изживают застарелые конфликты прошлого, дети уже нашли общий язык и ощущают себя частью интегрированного общества. Второе: дети, сговорившись, и организовали видеокассетный террор. Третье: это просто ложный код, а истины мы так и не узнаем.