Strict Standards: Declaration of JParameter::loadSetupFile() should be compatible with JRegistry::loadSetupFile() in /home/user2805/public_html/libraries/joomla/html/parameter.php on line 0
Код известен «Скрытое», режиссер Михаэль Ханеке - Искусство кино
Logo

Код известен «Скрытое», режиссер Михаэль Ханеке

Не нарушая традицию, последний Каннский фестиваль опять представил материал, позволяющий обобщить главные особенности мирового кино сегодняшнего дня. Рубрика «Разборы» предлагает аналитические версии этих особенностей, а рецензии, собранные в рубрике «Репертуар», рассматривают основные фильмы конкурсной программы.

«Скрытое» (Cache)

Автор сценария и режиссер Михаэль Ханеке

Оператор Кристиан Бергер

Художник Эмманюэль де Шовиньи

В ролях: Даниель Отёй, Жюльетт Бинош, Морис Бенишу, Анни Жирардо

Les Films du Losange, Wega Film, Bavaria Film, BIM Distribuzione

Франция — Австрия — Германия — Италия

2005

Фильм «Скрытое» знаменует новый виток художественно-исследовательской работы Михаэля Ханеке, который давно и фанатично занят диагностикой болезней европейского общества, закамуфлированных комфортабельным фасадом. Это один из двух современных режиссеров (Тарантино второй), кто обнаруживает связь между насилием и его экранным изображением — связь, далекую от причинно-следственной, насмешливую, мистическую и несомненную. Две последние работы Ханеке — «Пианистка» и «Время волков» — представляли собой два шага в сторону. Один — в психоанализ, другой — в социальную футурологию. Первый из этих фильмов стал триумфом, второй — провалом, но оба работали на расширение. «Скрытое» — возвращение к исходной точке и углубление уже освоенной скважины.

Ханеке отказывается от патологических экстримов «Пианистки» и от философского глобализма «Времени волков». Он опять, как во времена молодости, делает локальный фильм без литературной и мифологической основы. Единственная уступка традиции «большого кино» — на главные роли выбраны статусные французские звезды. Даниель Отёй играет яппи-телеведущего, Жюльетт Бинош (она уже работала с Ханеке в фильме «Код неизвестен» — прелюдии «Скрытого») — его жену, работницу издательства, Анни Жирардо — его живущую в деревне мать.

Неизвестный подбрасывает в парижский дом героев видеопленки, из коих следует, что за семьей следят. Следят перманентно, подобно камерам скрытого наблюдения, установленным ныне во многих общественных местах. Постепенно выходят из тени призраки прошлого и скелеты, хранящиеся в шкафу больного подсознания героев. Однако ничего сексуального! Жорж, хозяин дома, в детстве предал алжирского мальчика Маджида, родителей которого расстреляли во время волнений. Семья Жоржа хотела усыновить его. Но ему самому не хотелось делиться детской комнатой, положением любимого сыночка — и он с детской жестокой изобретательностью, не чураясь лжи и навета, сделал все, чтобы арапчонка сплавили в детдом. Теперь прошлое настигает главного героя: Маджид вырос без образования, чувствует себя изгоем и считает виновным в жизненном крахе не кого-нибудь, а Жоржа.

Иллюзия благополучной жизни, которая разрушается вторжением чего-то постороннего, была популярна в этом году в Канне. Знаком опасности, приходящей извне, мог быть проникший в водопроводные трубы французского загородного дома скандинавский зверек лемминг (символ неопознанных тайных желаний) или письмо в розовом конверте с сообщением о том, что у героя растет ненароком зачатый ребенок (сигнал к банальной мелодраме, пускай и подписанной именем Джармуша). Фильм Михаэля Ханеке, как и «Лемминг» Доминика Моля, можно причислить к психотриллерам. Но он замешан на совершенно другом тесте.

Ханеке из тех режиссеров, чья слава закалялась в Канне. Символом юбилейного 50-го фестиваля 1997 года остались его «Забавные игры». Зрителей предупреждали о наличии почти непереносимых сцен. Последний раз подобные предупреждения в Канне печатались на билетах перед показом «Бешеных псов». Все начинается с визита на виллу соседей, заглянувших одолжить четыре яйца для омлета, а оборачивается тотальным истреблением целого семейства. Когда одна из жертв хватает ружье и стреляет в одного из насильников, зал ликует. Но это всего лишь всплеск «фильмического» воображения; пленка отматывается назад, действительное вытесняет желаемое, и мы опять видим безнаказанную оргию изощренных зверств. Жизнь — это не кино, и удача никогда не сопутствует жертвам, не обращает их в героев и победителей.

«Забавные игры», по словам Ханеке, не триллер, а «фильм о триллере». Таковы же «Видеопленки Бенни», ставшие сенсацией Каннского фестиваля еще в 1992 году. Молодой парнишка, сын добропорядочных родителей, балуется с видео то наедине, то в компании сверстников. Гогочут над страшилками и порнушками — всего-то делов. Так думают мама с папой, занятые извлечением доходов с загородной свинофермы. А парнишка тем временем изучил технику убийства с помощью электрошока (так забивают на ферме скот) и решил опробовать ее на подружке. Зачем? Хотел посмотреть. Убийство совершено, родители поставлены перед фактом. Сына надо срочно спасать — и вот мама увозит его в Египет, к пирамидам, а папа тем временем расчленяет труп и хоронит останки. Гадкий эпизод вычеркнут из реальности, стабильный быт восстановлен, будущее юного отпрыска вновь безоблачно и полно перспектив. Однако Бенни поистине поганый мальчишка: он тащится в полицию и предъявляет видеопленку с записью убийства (ради этого шедевра документальной режиссуры, возможно, все и делалось).

В пространстве фильмов Ханеке витает нечто настолько болезненное и монструозное, что их холодный протокольный стиль становится физически непереносимым. Исследуя синдром насилия в современном мире, режиссер отказывается от любых его трактовок, которые услужливо подсовывает мейнстрим с постмодернистской начинкой. Насилие у Ханеке интригует и парализует загадочностью, ускользающей от оценок иррациональной природой — при внешне сухой педантичности изложения истории. В новом фильме еще больше, чем в прежних, страха и саспенса: здесь уже впору сопоставлять Ханеке не с Тарантино, а с Хичкоком.

Ханеке описывает постиндустриальное мультимедийное общество с его комплексом вины и агрессии. В «Скрытом» он погружает свой скальпель в тело ХХI века, которое лишено спокойных снов и содрогается от призраков шахидов, бомбистов и просто лиц некоренной национальности. Это тело чувствует себя под прицелом невидимого ока, которое фиксирует каждое движение, каждую судорогу. То может быть око террористов или спецслужб — не важно. Страх — питательная среда тоталитаризма и сбывающихся предсказаний Оруэлла. В 1984 году казалось, что они остались в прошлом, теперь ясно, что именно тогда, на излете коммунизма, все только началось. Кино как часть системы Global Media провоцирует вуайеризм и эксгибиционизм. О частной жизни, где существует нечто «скрытое», отныне можно только мечтать. В какой-то момент в «Скрытом» вообще стирается грань между тем, что происходит реально, и тем, что отобразилось на загадочных кассетах. Все тайное давно стало явным, но тем самым еще более загадочным. Наше воображение не идет дальше примитивных теорий заговора либо представлений о том, что за нами, ловя кайф, наблюдают боги или инопланетяне.

Австриец Ханеке впервые выступает как практически французский режиссер. Действие фильма происходит в Париже, в центре сюжета — французский «алжирский комплекс», в главных ролях те, кто олицетворяет «средних французов», даже Бинош, похожая здесь не на диву, а на обывательницу-гусыню. Один из самых ярких эпизодов картины сыгран Анни Жирардо, героиня которой доживает одинокую старость, сознательно вытеснив из памяти позорный эпизод своей биографии — предательство мальчика-сироты. Другой кульминационный момент картины — когда отвергнутый алжирец Маджид режет себе горло бритвой на глазах у Жоржа и незримой видеокамеры.

Конечно, не все, особенно во Франции, приняли столь резкий тон. Можно ли винить шестилетнего мальчишку в том, что он из эгоизма отверг соперника? Правомерно ли шить ему ответственность за судьбу Алжира, а возможно, и Ирака, и всего третьего мира? Оппоненты говорили, что Ханеке, выпуская левацкие стрелы в общество потребления, предлагает ему билет в одну сторону на «тур тотальной вины». Однако стоит вспомнить, что французское кино — даже в горько-сладких «Шербурских зонтиках» — традиционно использовало Алжир как код, чтобы обозначить столкновение конформизма с «не-приятной реальностью». И Ханеке успешно пользуется тем же самым известным кодом, чтобы приоткрыть дверь в сегодняшний глобальный мир.

Его квинтэссенцией становится финальная сцена фильма. Мы видим молодежь, толпящуюся у дверей лицея. Ничего не происходит, камера бесстрастно фиксирует «реальность как она есть» — примерно как она зафиксировала исполнителей недавнего лондонского теракта, когда они садились в поезд, нагруженные рюкзаками со взрывчаткой. На втором плане внимательный глаз замечает юношу-араба и подростка-француза, которые о чем-то беседуют. Всматриваемся: это сыновья антагонистов — Маджида и Жоржа.

Финал допускает как минимум три толкования. Первое: пока родители изживают застарелые конфликты прошлого, дети уже нашли общий язык и ощущают себя частью интегрированного общества. Второе: дети, сговорившись, и организовали видеокассетный террор. Третье: это просто ложный код, а истины мы так и не узнаем.

© журнал «ИСКУССТВО КИНО» 2012