В той области небес. «Битва на небесах», режиссер Карлос Рейгадас

«Битва на небесах» (Batalla en el cielo)

Автор сценария и режиссер Карлос Рейгадас

Оператор Диего Мартинес Виньятти

Художники Эльса Руис, Даниела Шнайдер

В ролях: Маркос Эрнандес, Анапола Мушкадис, Берта Руис, Росалинда Рамирес и другие

Mantarraya Producciones, Sociйtй Parisienne de Production de Films (SPPF), No Dream Cinema, Essential Filmproduction, Mackey Co., Tarantula

Мексика — Бельгия — Франция

2005

Карлос Рейгадас, тридцатичетырехлетний сценарист, режиссер и продюсер, стартовавший три года назад с фильмом «Япония», после Канна показанным на многих международных фестивалях, произвел в мексикан-ском кино революцию, которая еще не вполне оценена. Он в одиночку вышел против мощной и всеобъемлющей национальной традиции мелодраматизации, не только породившей пресловутую теленовеллу, но и проникшей в жанровые поры всей киноиндустрии страны. Даже изощренный Артуро Рипштейн, почти классик, ставя свои ироничные черные комедии, окрашенные в национальные цвета гротеска, абсурда и парадокса, время от времени разбавляет свирепую жестокость и слепую страстность слезливой жалостливостью. В своем новом фильме «Битва на небесах» Рейгадас обошелся без первого, второго и третьего. Жутковатая завязка — не первой молодости супружеская пара, не особо бедствующая, вполне пристойного вида, похищает ради небольшого выкупа ребенка своей не то соседки, не то родственницы, и ребенок внезапно умирает, — так вот, эта свирепая и жалостливая завязка оказывается за кадром. Скудную, буквально телеграфную информацию о случившемся мы получаем из уст главного персонажа, Маркоса, когда он в двух словах сообщает об этом своей любовнице проститутке Ане. Никто и ни при каких обстоятельствах не рвет здесь страсти в клочья. Вики, мать ребенка, озабоченно, но без внешней аффектации рассуждает в автобусе о том, где собирается достать деньги для выкупа; Маркос безучастно принимает ласки юной Аны и неловкими пальцами нежно поглаживает спину тихо приникшей к нему жены. Это как бы европеизированная Мексика, преобразившаяся через фильтры тех кинематографических правил, которые признал над собой режиссер. Рейгадас открыто декларирует свои пристрастия и легко узнаваемо материализует чужие формальные влияния — Брессона, Дрейера, Тарковского. Эллиптичность повествования, долгие статичные планы, предпочтение фронтальным проекциям, использование непрофессиональных актеров — от Брессона; скульптурность персонажей — от Дрейера; «знаточеская» метафоричность, сталкивание в пространстве кадра художественных произведений и персонажей — от Тарковского (в финале фильма даже почти прямая цитата из «Андрея Рублева» — попытка заставить зазвенеть колокол.) Однако формальные приемы здесь не просто склад постмодернистского инвентаря, они собраны, чтобы подчеркнуть намеренную отстраненность взгляда автора, отказывающегося разжалобить зрителя, но обращающего его внимание на нечто принципиально иное — иррациональное безумие мира. И все же это не мир вообще. Это Мексика. А потому не обошлось и без влияния режиссера-иностранца, который, по замечанию Рипштейна, лучше всех прочувствовал суть мексиканизма, в то время как другие, в том числе Эйзенштейн и Форд, были всего лишь зачарованы его живописностью и фотогеничностью. Но об этом чуть позже, а пока надо заметить, что Рейгадас как раз от живописности и отказывается — у него камера настойчиво панорамирует неказистые виды Мехико-Сити, подземный переход и панельные стены домов с облупившейся штукатуркой, для того чтобы в решающий момент оставить героя наедине с собой в чистых высоких горах, где на фоне неба отчетливо видны два креста, и укутать его облаком, растворить в неземном эфире.

Пребывание Маркоса в городе — блуждание по порочному кругу; эпизоды в подземном переходе и пустой комнате, где происходит сексуальная сцена, охватываются камерой с верхней точки — панорамной петлей, в центре которой Маркос, словно бы душа его смотрит на брошенное тело. Это блуждание заканчивается добровольно выбранным наказанием. Маркос на коленях, с закрытыми каким-то колпаком или снятой рубахой глазами совершает паломничество к базилике чудотворной Девы Марии Гваделупской, где его, впрочем, поджидают исполнители суда земного — полицейские. Церковь — это «искусственная пещера», горняя обитель, к которой Маркос ползет на коленях, завершая свои земные блуждания, заведшие его в тупик. Ритуал паломничества, утратившего, по мнению Рейгадаса, свой сущностный смысл, в «крестном пути» Маркоса возвращает его себе, подготавливая грешника к символическому воскрешению.

А теперь вернемся к тому, о чем шла речь выше. Иностранец, невероятно точно ощутивший и воплотивший суть мексиканизма, — это Луис Бунюэль, чья «Дневная красавица» стала непосредственным источником сюжетного заимствования о богатой девице, генеральской дочери Ане, не денег ради подрабатывающей в борделе с кокетливым названием «Бутик». Но Ана у Рейгадаса — не просто скучающая буржуазная девица, снедаемая пороком: в фильме она выполняет своеобразную роль весталки, храмовой проститутки — ведь именно от нее Маркос впервые слышит слова о том, что он должен сам сдаться полиции, то есть покаяться. Отчетливо заметно здесь и влияние «Виридианы» — хоровод безобидных марионеток, превращающихся в капричос, маски ужасного. Но взгляд Рейгадаса оставляет еще меньше надежд: если у Бунюэля голоса умоляющих и молящихся перекрываются молчанием тех, кто кладет кирпичи и сколачивает столы и стулья, то у Рейгадаса безмолвный колокол, сколь ни пытаются раскачать его звонари, не в силах перекрыть гром небесный.

Название фильма «Битва на небесах» — цитата из Откровения святого Иоанна Богослова (Апокалипсиса). «И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе… Горе живущим на земле и на море! потому что к вам сошел диавол в сильной ярости…»

Ярость дьявола, выбравшего одной из случайных мишеней Маркоса и его жену, натолкнулась на тихое героическое сопротивление, посрамившее князя тьмы. Фильм завершается символическим планом, с которого и начинается, — пресловутой фелляцией, послужившей к бездоказательному обвинению фильма в порнографии1. Однако если в начальном эпизоде этот процесс показан в реальных жизненных, «земных» красках, то в финале цвет уходит, представляя Маркоса и его любовницу-проститутку-весталку Ану в белом, символическом свете. И его лицо с безмятежно-спокойной, счастливой улыбкой говорит об их встрече в некоем ином, надмирном пространстве. Рейгадас подготовил вхождение своего героя в это новое пространство, заставляя его не раз «выпадать» из пространства реального, например, в подземном переходе, где он внезапно перестает слышать звуки и голоса, или в вагоне метро, где он, теряя очки, как бы перестает видеть окружающих его (враждебных) людей, устремив взгляд прямо в объектив кинокамеры.

Высший безмятежный покой достигается ценой титанических телесных усилий, формально оправдывающих акцент на изображении тела, лишенного внешней привлекательности, уязвимого и страдающего. Если прежде статическая скульптурность обнаженного тела Маркоса фиксировала его «машинообразность», то в финале оно помещается в другой контекст, «оживляющий», стало быть, одухотворяющий это бедное тело, — оно начинает существовать в иной реальности, связывая воедино смерть, оргазм и возрождение.

1 Для различения порнографии существует набор абсолютно определенных, формальных признаков, о которых здесь не место (не хочется) говорить и которых в фильме Рейгадаса нет.