Вокруг Олимпа с фотоаппаратом

Стоп-кадр

Фотография и кинематограф — близкие родственники, что не мешает им оспаривать уже больше века пальму первенства. Недавняя встреча их на площадках московского международного фестиваля «Мода и стиль в фотографии 2005» кажется само собой разумеющейся. Кому, как не кинозвездам, быть эталоном элегантности и хорошего стиля? Между тем встреча эта — неплохой повод, чтобы приглядеться к тому, как непросто складываются отношения двух родственных искусств.

На заре ХХ века никому не приходило в голову создавать костюмы специально для кино. В фильмах 1910-го наряды героев копировались, например, из «Русских сезонов» Дягилева. И даже позже, в 20-е годы, костюмы для героев заказывали не модельерам, а художникам. Точно так же, как это было принято в балете или опере. Любопытно, что легендарный Эдвард Штайхен (чью выставку показывали в МДФ в рамках фестиваля), уже в 1928 году, фотографируя Грету Гарбо для Vanity Fair в перерывах между съемками фильма, был очень недоволен тем, что все сделанные им пять-шесть снимков походили на стоп-кадры в кино. «Жаль, что мы снимаем, когда у вас эта сделанная для кино прическа», — заметил он актрисе. И когда та в растерянности прижала «эти ужасные волосы» руками, пытаясь их пригладить, Штайхен был страшно доволен: «В этот момент и появилась настоящая женщина, словно солнце вышло из-за темных облаков. Красота ее великолепного лица засияла с полной яркостью». Эпизод этот замечателен тем, что показывает, что для фотографа фильм был синонимом быстро проходящего мгновения. Снимок же должен был уловить подлинную суть персонажа — «настоящую женщину» Гарбо или, как в снимке Глории Свенсон, чье лицо спрятано за кружевной материей, «самку леопарда, следившую за добычей, притаясь за густой растительностью». Отсюда — почти театральная инсценировка, тщательная подготовка снимка. Даже когда он делает несколько снимков подряд Чарли Чаплина, постепенно подвигая к нему шляпу, лежащую на столе, для Штайхена не столько важен кинематографический эффект движения, сколько готовность героя к мгновенной театральной импровизации.

Короче, кино и фотография в тот момент, хотя и работали на голливудскую «фабрику грез», не чувствовали себя даже дальними родственниками. Во-первых, кино играло с личиной, маской (неудивительно, что в гриме многих героинь немого кино можно обнаружить общие черты с боевой раскраской панков), фотография жаждала подлинности. И — если быть честными — подлинности идеала. Как ни странно, в те годы это выражение не звучало оксюмороном. Может, поэтому героини Штайхена пленяют нежной женственностью, детской веселостью и теплой доброжелательностью, а герои выглядят подлинными джентльменами. Они из тех, кто, как писали о британском актере Лесли Хоуарде, «смотрит в глаза, видит душу и избегает сексуальных домогательств». Во-вторых, кино фиксировало изменчивость движения, текучую неуловимость времени; фотография в своей статичности предлагала кинозвездам (да и всем прочим смертным) стать памятниками самим себе, она апеллировала к вечности.

Разумеется, образы, достойные вечности, должны быть прекрасны. Виртуозом в создании пленительных в своем совершенстве образов стал Хорст Пауль Альберт Борман, немец, учившийся у Ле Корбюзье в Париже, фотограф, ставший главным художником довоенного французского «Вога». В 1942 году он меняет Старый Свет на Новый, где снимает не только Марлен Дитрих и звезд Голливуда, но и американских президентов. В Штатах он подписывает свои работы Хорст П. Хорст, и с этим именем становится всемирно известным. Хорст П. Хорст — перфекционист. Он снимает просвечивающие отточенные ногти, совершенные ножки в черных чулках под белоснежной пеной пачки — как стрелки часов, корсеты и изгибы тела — как натюрморты. Его интересует пластика тела как знак, не имеющий никакого отношения к обладателю этих правильных форм. Он снимает модель, превращая ее позы в буквы VOGUE. В какой-то момент начинаешь подозревать, что даже его хорошая знакомая Коко Шанель на снимке интересует его только как выразительная деталь декора в стиле ар нуво. При том, что он вроде бы использует те же приемы, что Штайхен (тщательная постановка освещения, студийная съемка), результат ошеломляюще иной. Вместо образов благородных джентльменов и нежных чувственных красавиц — скульптурное совершенство тел, живописная игра света и тени, акцент на детали вместо целого. Его модели замкнуты и отстраненны в своем совершенстве, словно античные скульптуры. Хорст еще и подчеркивает это сходство, например, соединяя в кадре гипсовые руки с покрашенными ногтями и теплую плоть кисти модели. Его герои, кажется, не подозревают о существовании зрителя. Они — уже на Олимпе, где вечно зеленеют оливковые рощи и море внизу плещет умиротворенной волной.

Хорст П. Хорст довел фотографию моды до совершенства и… логического конца. Если модели так нечеловечески прекрасны и неизменны, то рано или поздно возникает вопрос: а люди ли они? Можно, конечно, обойтись полумерами, показав кинозвезд не только вне постановочной декорации, но и вне съемочной площадки. Факт, что персонажи способны разговаривать, улыбаться друг другу, есть, прогуливаться, должен стать свидетельством, что они — как все. И боги дышать умеют. По этому пути пошла многочисленная армия фотомастеров, работающих на съемочных площадках, среди которых яркие звезды — итальянцы Вилли Риццо и Анджело Фронтони, француз Реймон Вуакель, финка Марья-Леена Хукканен. Теперь уже никого не смущает, как когда-то Штайхена, что кинодива или режиссер на снимке выглядят точно так же, как на съемочной площадке. Наоборот, востребована летучесть мгновения. Но о вечности киношники тоже не хотели бы забыть. Не случайно Франко Дзеффирелли пишет в предисловии к книге Фронтони, снимавшего «Голливуд на Тибре» в его золотые годы: «Площадка съемок его фотографий похожа на гору Олимп, населенную богинями; посещение ее оставляет воспоминания о глубоких чувствах, родившихся во время этого неповторимого путешествия, которые наполняют твой ум и сердце». Если звезды кино — олимпийцы, то фотографу отводится почетная роль Вергилия. В общем, фотографии приходится пятиться с достигнутых высот вечности в низины быстротекущего времени. Но главное — уходить не слишком далеко от предгорий. Иначе потребуется уже не Вергилий, а папарацци.

Увы, полумеры не всех устраивают. И опасный вопрос, люди ли небожители из фильмов, остается. Для ответа на него требуется приблизиться к неземной красе, прикоснуться, а еще лучше — ущипнуть, чтобы уж окончательно убедиться в ее человеческой природе. Если завопит и даст в лоб бесцеремонному вопрошателю, значит, все в порядке. Значит — homo sapiens, потому как боль чувствует. Между прочим, Хорст П. Хорст делал шаги в этом направлении. Его натюрморт «Части тела» предвосхищает позднейший деконструктивизм. А его «Электрическая красавица» 1939 года — в бигуди, маске, под гудящим феном — больше похожа на персонажа то ли картин Босха, то ли фотографий Джоэля-Питера Уиткина, чем на будущую супермодель. Уиткин — еще один всемирно известный перфекционист, который положил жизнь на исследование территории между жизнью и смертью, временем и вечностью, реальностью и искусством. В рамках фестиваля в Москве впервые можно было увидеть его персональную выставку. Короче, стоило выйти к границам прекрасного, как обнаружилось, что от прекрасного до ужасного — один шаг.

Поэтому от гламурного Хорста рукой подать до шоковой терапии Эрвина Олафа, три проекта которого были объединены на фестивале под названием «Страх и трепет». Поняв, что занятые высоты вечности не удержать, Олаф впускает время в свои фотографии, но при этом делает борьбу со временем их основным сюжетом. Для серии «Зрелость» он приглашает в студию бывших сексапильных красоток, которые позировали в 50-е для популярных постеров с девушками. Дальнобойщики обыкновенно пришпиливали эти постеры булавками к стенкам своих кабин, отсюда название красоток — pin-up?s girls. К 2000 году девушки стали бабушками, но Олаф сделал все, чтобы старушки обрели вновь перед камерой навыки раскованных и уверенных в себе моделей. При этом на снимках он сохранил неотвратимые меты времени на теле женщин: морщины, выступившие вены, дряблость кожи… Снимая женщин от шестидесяти до девяноста, отважно позирующих неглиже, фотограф заставляет зрителя увидеть сквозь образ постаревшей плоти абрис былой желанной красоты. Этот жестокий эксперимент напоминает чем-то историю Наины из «Руслана и Людмилы», но, в отличие от нашего поэта, для Олафа былые красавицы выглядят героинями: они отважно ведут борьбу со временем за неизменность облика — буквально до последнего дыхания. Интересно сравнить серию «Зрелость» с элегическими снимками Элен Константин, фотографирующей танцующие пары пожилых англичан. На фотографиях Константин старенькие пары кружатся в танго или вальсе, словно в последний раз. Главное тут — мотив прощания с земной жизнью, мужество принять неизбежное с милосердной улыбкой.

Наоборот, красота вне времени сегодня под подозрением. Вне времени — либо великие, либо — андроиды. Что касается великих, то толчком к проекту «Королевская кровь» Эрвина Олафа, возможно, послужил широкоизвестный факт, что Джекки Кеннеди сразу после выстрелов в Далласе отказалась снимать свой костюм от Шанель, обрызганный кровью мужа. «Пусть все знают, что они сделали с Джонни», — заявила она. Момент смерти Олаф использует как момент

истины. В качестве моделей, изображающих Цезаря, царицу Александру, Джекки О., принцессу Ди, он приглашает безупречно прекрасных английских подростков. Украшает их драгоценностями и инсценированными ранами. Инсценировка отдает дорогим кичем. Но для фотографа важно, что его персонажи остаются неизменно прекрасными и после смерти. Иначе говоря, в вечности мифа.

Другой вариант вечности отдает киберутопией. Персонажи «Расставания» Олафа живут в мире, где нет прямого света, нет дуновения воздуха, нет прикосновений, но есть память о человеческих традициях. Скажем, о традиции зачем-то собираться за одним столом и смотреть телевизор. Эта память рождает ностальгию андроидов по слабому несовершенному человеку, благо его слабости — верное свидетельство того, что он живой, не механический. Способный любить и обижаться, блистать и стареть.

Именно слабость человека, его соблазны, страхи и уязвимость становятся предметом пристального внимания Сары Мун. На фотофестивале были показаны ее фильм «Красной нитью» по мотивам сказки Перро «Синяя борода» и фотографии — как стоп-кадры этого фильма с подробными подписями-титрами. Сказка, как и следовало ожидать, оказывается страшной, хотя и со счастливым концом. Время, которое выстраивает Сара Мун, течет по кругу — посмотрев двадцатиминутный фильм, оставляющий больше загадок, чем ответов, зритель идет к снимкам. Это движение между изменчивыми образами фильма и неизменностью фотографий создает текучий и зыбкий мир памяти. «Красной нитью» Сары Мун, впрочем, уводит не столько в прошлое, сколько в подсознание. Этот мир совсем не похож на гламурный мир Олимпа. Он приоткрывает дверь, за которую и сами боги не любят заглядывать. Там космос не уверен в победе порядка, там «шевелится хаос», если сказать словами Тютчева. Там время еще не выстроено в векторную прямую, но вечность еще страшнее смерти.

Нет уж, назад, назад — к благородным иллюзиям Штайхена, к элегантности Хорста П. Хорста, к наивному кичу начала ХХ века… К тому времени, когда наши прадедушки и прабабушки верили, что фотография обладает магическим даром сохранять их красоту в веках.