, режиссеры Энди и Ларри Вачовски

№9, сентябрь
Борис Гройс

Легко заметить, что в то время как европейское кино в основном озабочено «человеческим, слишком человеческим», голливудский мейнстрим постепенно все более концентрируется на метафизической проблематике. Его интересуют боги, демоны, пришельцы из космоса и мыслящие машины. Героев этих фильмов преследует вопрос, кто или что скрывается под покровом видимого мира. Тем самым Голливуд переходит к тематизации — и одновременно радикализации — традиционной критики киноиндустрии. Как известно, эта критика порицает киноиндустрию за то, что она предлагает нам соблазнительную иллюзию, красивую инсценировку, задача которой — маскировать, утаивать, отрицать отвратительную реальность. Однако многие из последних голливудских фильмов утверждают нечто иное. Уже не кинематографическая «прекрасная иллюзия», а повседневный «реальный» мир предстают в них как своего рода инсценировка. В таких фильмах, как «Шоу Трумена» или, с еще большей последовательностью, в «Матрице», эта так называемая реальность изображается как непрерывное реалити-шоу, сфабрикованное кинематографическими методами в потусторонней студии, скрывающейся за поверхностью видимого мира. Герой таких фильмов — это просветитель, медиа-критик и в то же время частный сыщик, который пытается разоблачить не просто культуру, к которой он принадлежит, но и свой повседневный мир как искусственно созданную иллюзию.

«Матрица: Перезагрузка», режиссеры Энди и Ларри Вачовски

Следовательно, на подозрение в эстетической манипуляции Голливуд отвечает реактивацией намного более древнего и глубокого метафизического подозрения, согласно которому весь окружающий нас мир может оказаться фильмом, снятым в каком-то потустороннем Метаголливуде. В этом случае любой голливудский фильм был бы более «правдив», чем любая действительность, ведь действительность обычно не обнаруживает перед нами ни своей искусственности, сделанности, ни своей обратной стороны. Напротив, новейший голливудский кинематограф, тематизируя свои методы, предлагает новую метафизику, интерпретирующую акт творения как студийное производство. И в этом отношении голливудское кино намного превосходит основную массу современной культуры. Ведь вопрос о том, прав или нет Голливуд со своим проектом метафизики, не столь важен по сравнению с тем фактом, что предметом внимания здесь вновь становится обратная сторона мира. Как известно, в своем традиционном культурном контексте метафизика в настоящее время утратила былой авторитет. Наоборот, именно в этом контексте стало хорошим тоном говорить о «деструкции» или «деконструкции» метафизики — в то время как все надежды на познание мира адресуются естественным наукам.

Однако что такое метафизика? Это дискурсивное поле, позволяющее нам сформулировать подозрение, что мир, в котором мы живем, возможно, представляет собой искусственно изготовленный продукт, а не просто существует в силу «естественной закономерности». И если это подозрение справедливо, то естественных наук недостаточно, чтобы выяснить, чем же является наш мир, ведь естественные науки исследуют только природу, а не искусство. Следовательно, если сама природа мыслится как произведение искусства, тем самым обнаруживается метафизический предел физикалистских естественных наук. Различные версии того, что же происходит за этим пределом — действуют ли там боги, демоны, сверхлюди, пролетариат или машины, — как известно, нельзя доказать научными методами. Но их нельзя также опровергнуть или деконструировать, ведь каждый акт такого опровержения или деконструкции в свою очередь носит метафизический характер. Следовательно, остается лишь рассуждать о психологических причинах господствующих ныне антиметафизических настроений, поскольку они лишены рациональных, то есть доказуемых оснований.

На первый взгляд эти настроения могут показаться весьма загадочными, ведь они вступают в вопиющее противоречие с нашим повседневным опытом. Сегодня мы по большей части имеем дело с искусственными вещами — так что мысль о том, что мир в целом тоже может быть искусственным, кажется вполне разумной. Кроме того, естественные науки в наше время также в значительной степени зависят от техники и тем самым становятся «конструктивными». Это значит, что естественные науки все меньше верят в природу и все больше — в искусственность своих теоретических построений. Вера в природу, в physis, в бытие сегодня характерна скорее для гуманитарных или антропологических наук, которые все более воспринимают культуру как «вторую природу» — причем отнюдь не случайно в ту самую эпоху, когда естественные науки начали осознавать свою искусственность. Так, гуманитарные науки деконструируют все то, что сконструировали естественные науки. Вслед за Деррида мы говорим о тексте по ту сторону письма. Или об игре означающих по ту сторону акта означения. Или о технике, открывающей нам мир (при этом мы не задаемся вопросом об индустриальном труде, создавшем эту технику). Таким образом, становится очевидным, что точка зрения, присущая современным гуманитарным наукам, — это точка зрения потребителя, а не производителя.

Потребителю искусство неизбежно кажется второй природой. Потребитель весь мир понимает как предложение, которое он примеряет к своему спросу, — причем этот процесс воспринимается одновременно как приятный и как болезненный. А по отношению к миру, понимаемому как предложение, кажется нерелевантным вопрос об искусственном или естественном характере происхождения этого предложения. Решение потреблять или не потреблять не знает разницы между искусственным и естественным: оно касается в равной степени всего, что есть у нас перед глазами. Конечно, раньше такая чисто потребительская точка зрения была эксклюзивной, аристократической, привилегированной. Но эти времена позади. В эпоху массового потребления различие между природой и культурой стало неинтересным подавляющему большинству населения. Современная человеческая масса является массой потребителей, а не массой трудящихся. Раньше производство было общественным, а потребление индивидуальным. Сегодня труд предельно специализирован, индивидуализирован: он отделяет нас от массы, тогда как потребление нас с массой связывает. При этом потребительская точка зрения переносится и на труд: в наши дни трудящийся понимается как получатель работы, то есть ее потребитель, который счастлив, когда работы много, и несчастен, когда ее мало. Сегодня мы постоянно слышим странный вопрос: получаете ли вы удовольствие от своей работы? Но работа может доставлять удовольствие лишь в том случае, если она перестала быть работой, если она превратилась в один из многочисленных предметов потребления. Поэтому современные гуманитарные и антропологические науки едва ли не автоматически придерживаются точки зрения потребителя. Они не различают искусство и природу, они видят в культуре вторую природу, которая предлагает им — и одновременно навязывает — такие свои плоды, как компьютеры, самолеты или бытовую технику. Еще до начала второй мировой войны Ортега-и-Гасет в своей книге «Восстание масс» диагностировал это развитие массового сознания в сторону понимания культуры как второй природы. Ныне такое понимание господствует не только в нашем повседневном сознании, но и в теории культуры. Репрезентанты этой потребительской точки зрения проповедуют спокойствие, невозмутимость, отчасти восторженное, отчасти разочарованное согласие с имеющимся предложением и пренебрежение ко всяким метафизическим вопросам.

И все-таки это миролюбивое спокойствие иллюзорно. Невозможно избавиться от подозрения, что вторая природа представляет собой искусство — а не просто «культуру», понятую в духе чисто агротехнического расширения традиционного понятия природы. А это значит, что призрак труда неустраним, поскольку все искусственное создается посредством труда, идет ли речь о божественной креативности или о пролетарском, механическом труде. Однако труд в данном случае — это уже не дефицитный предмет потребления, а метафизический труд создания мира, не поддающийся осмыслению с потребительской точки зрения. Это радикальное понимание труда великолепно тематизировал Гегель в своей диалектике отношений господина и раба, которое с точки зрения гегелевского комментатора Александра Кожева образует ядро гегелевской философии. Как известно, диалектика этого отношения состоит в том, что господин, рисковавший жизнью в борьбе за признание и победивший в ней, делает своим рабом того, кто предпочел жить в поражении, вместо того чтобы умереть в битве. Функция раба заключается в том, чтобы удовлетворять желания господина — то есть создавать для него мир, который господин может спокойно потреблять. Но в результате раб получает возможность манипулировать желаниями господина и его миром, так что господин обрекается на искусственную жизнь в произведении искусства, которое раб для него сконструировал и тем самым добился господства над своим господином. Господин становится рабом своего раба. Подобным образом потребляющая масса господ, каковой по сути являются современные массы, также не может не ощущать — и не ненавидеть — господство скрытого труда, который теперь, однако, есть удел одиночек. Со времен Гегеля статистическое отношение изменилось: сегодня большинство конституируется через потребление, а меньшинство — через труд. Однако прежняя ненависть осталась — ненависть потребителя к скрытой, манипулятивной работе, ненависть, ясно ощутимая под оболочкой внешнего спокойствия.

Старые боги не умерли. Скорее они были порабощены — в результате героической борьбы Просвещения. И порабощены они были именно потому, что в силу своего бессмертия не могли лишиться жизни в борьбе и были обречены на дальнейшую жизнь в поражении. Попытка Ницше лишить Бога его аристократического достоинства введением гипотезы о его смертности провалилась. В отличие от людей, боги не имеют никакого понятия о достоинстве, ведь они не способны поставить на карту свою жизнь. Также лишен достоинства и автор, принимающий в расчет дальнейшую жизнь своих произведений, даже если он является человеком и живет среди людей. И потому весть о смерти автора, принесенная Фуко, была для автора слишком лестной и потому поспешной. После победы Просвещения боги и прочие авторы упорствуют в своем недостойном существовании. Но это недостойное, рабское и одновременно вампирическое существование настолько монструозно, настолько непереносимо для глаз и ушей победившего потребителя и поэтому столь радикально метафизично, что о нем — по знаменитому выражению Витгенштейна — предпочитают молчать. Поэтому в благородном, аристократическом кругу в наши дни вопрос о творце, рабочем, авторе запрещен, а точнее, подавлен, вытеснен. Господствующая ныне философски корректная идеология заставляет нас мыслить предложение без предлагающего, технику без инженера, искусство без художника и т.д. Даже такие хорошо известные, разработанные философией Нового времени фигуры эрзац-авторства, как природа, бытие, судьба или случай, кажутся сегодня все еще слишком аукториальными1. Мы имеем дело со своеобразной аскезой, требующей от благородного, философски квалифицированного потребителя не говорить о порабощенных богах, которые предлагают этому потребителю мир для исполнения его желаний. Конечно, в этой аскезе выражается неизжитое почтение к богам. Но одновременно она свидетельствует о древнем страхе перед порабощенными, но все еще живыми богами. Ведь победа Просвещения стала частью истории — а значит, превратилась в рассказ, легенду, молву. Возникает опасение, что этой победы, возможно, вовсе и не было — либо она не была полной — и что боги-рабы, пережившие эпоху Просвещения и секуляризации, по-прежнему втайне правят миром при помощи симуляции и манипуляции, в соответствии с гегелевской диалектикой, — еще более могущественные и непобедимые, чем прежде.

Этот страх, с которым философ научился успешно справляться, гораздо более заметен в современной массовой культуре. Так, голливудское кино с особым постоянством инсценирует борьбу между героем, олицетворяющим победоносное Просвещение, и темной, невидимой силой, оперирующей рабскими методами манипуляции. Как правило, эта сила отличается креативностью и высокими техническими навыками. В процессе непрерывного труда она создает удивительное оружие, изощренные системы коммуникации и прежде всего невероятно тонкие методы обмана. Герой же, напротив, обычно простодушен и при отличной физической подготовке не отличается особыми интеллектуальными способностями. Он является парадигматическим просветителем и потребителем. А главное, он готов в любой момент рисковать своей жизнью в борьбе: у него есть честь и достоинство. Но в силу этого герой абсолютно не способен к систематическому труду. Он может лишь в кратчайший срок разрушить все, что темная сила аккумулировала в процессе многолетнего труда. Вторжение героя превращает удивительные творения темной силы в сплошные руины. В сущности, перед нами героический вариант потребления. Отношение между производителем и потребителем вообще отличается определенной асимметрией временных условий, определяющих производство и потребление. Потребитель способен почти мгновенно потребить — или, по крайней мере, купить — все то, что производитель создал в результате долгих лет труда. Стало быть, современный киногерой — это радикальный потребитель, осуществляющий свое потребление, не щадя своей жизни в «смертельной битве» (Mortal Сombat) с производителем. В этой решительной борьбе раскрывается самая суть потребления как полного уничтожения всего произведенного — и, следовательно, как свержения скрытой власти производителя. В «смертельной битве» между креативной, манипулятивной, симулятивной, «аукториальной» темной силой и несущим свет потребителем, битве, которую снова и снова инсценирует современное кино, боги раз за разом терпят поражение, поскольку герой всякий раз рискует своей жизнью. Так современная масса потребителей чествует нового героя, который во имя потребления отыскивает богов, демонов, тиранов и трудящихся и порабощает их, чтобы и впредь можно было, отбросив всякие подозрения, потреблять искусство, понимаемое как вторая природа, и получать от этого удовольствие.

Производителя при этом могут репрезентировать или преступные организации, как в фильмах о Джеймсе Бонде, или могущественные, высокоразвитые пришельцы, как в научно-фантастическом кино, — в любом случае, его внешность оставляет желать лучшего. Ведь для того чтобы воплощать свои темные планы, чтобы втайне созидать мир и подчинять его своей власти, производитель должен много трудиться и вкладывать в свою работу много времени и много умения. Нет более печального зрелища, чем зрелище автора по-среди сконструированного им мира. Он всегда имеет утомленный, нездоровый, неухоженный, некрасивый, неспортивный, чудовищный, в общем, нелепый — и, по сути, нечеловеческий — вид. Напротив, парадигматический потребитель, то есть парадигматический человек, как правило, выглядит здоровым и сильным — он красив, хорошо сложен, модно одет, у него небрежные манеры и хорошее чувство юмора. Впрочем, в этом нет ничего нового: древние боги тоже выглядели не очень-то хорошо, пока они не приобрели человеческую, то есть спортивную, форму в фитнесс-клубах Древней Греции. Однако в то же самое время и по той же самой причине они стали безработными. В современном кинематографе автор, предстающий в облике вампира, инопланетянина или, на худой конец, преступника, хорошо выглядит только тогда, когда он прячется под привлекательной, но обманчивой маской успешного потребителя, которую он специально изготовил, дабы скрыть под ней свою истинную натуру. Но рано или поздно с него эту маску срывают, и мир получает наконец возможность лицезреть отвратительное, монструозное, больное, отталкивающее лицо автора — лицо, незнакомое с Nivea и Shiseido. И Спилберг в «Инопланетяне», и Лукас в «Звездных войнах», которые по вполне очевидным причинам все еще пытались примирить нас с обликом метафизического автора, были исключением: история кино показывает, что, как правило, кинематограф в этом отношении беспощаден. Он символически идентифицирует себя с потребителем, то есть в данном случае со зрителем, — и с глубоким ужасом взирает на свой собственный образ. На это есть две причины.

«Метрополис»

«Метрополис», режиссер Фриц Ланг

Первый фильм, в котором последовательно и убедительно было показано лицо автора и который служит прообразом для целого ряда более поздних голливудских фильмов, это, как известно, «Метрополис» Фрица Ланга. В начале этого фильма мы видим порабощенные массы рабочих, в процессе монотонного труда продуцирующих мир для господ — мир, из которого сами они исключены. Это рабы первого порядка: они создают мир господ, однако не могут им манипулировать. Эти трудящиеся рабы показаны сочувственно, но без симпатии. Их облик безобразен, и мы сразу понимаем, что они сначала должны быть освобождены от работы, чтобы затем войти в мир господ-потребителей в качестве его полноправных членов. В своем нынешнем состоянии, то есть в качестве трудящихся, они не годятся для этого мира и должны оставаться за его пределами. В нашей культуре труд не только традиционно является презренным занятием — он к тому же ассоциируется с грехом, с библейским проклятием как наказанием за преступное любопытство. Поэтому в нашей культуре быть благородным — значит не проявлять излишнее любопытство, а также не иметь необходимости трудиться. В глубине души европейская культура мечтает о вещах, возникающих без всякого труда, в результате действия природных сил. Все ключевые понятия нашей культурной традиции это доказывают: вдохновение, самовыражение — всё это творчество по ту сторону труда, творчество, продукт которого не окроплен трудовым потом. Для истинного художника глубоко оскорбительно замечание, что его работа пахнет потом, что его произведение свидетельствует о значительном труде, который в него вложен. Современное искусство во многих отношениях представляет собой кульминацию в развитии этого представления. Эстетика реди-мейда, концептуализм и т.д. суть попытки художника окончательно обрести благородный статус, то есть превратиться в потребителя, который не работает, а только выбирает или отвергает готовые продукты. Стало быть, труд по сей день остается грязной тайной нашей культуры — куда более грязной, чем, к примеру, сексуальность, которая давно уже приобрела салонный статус и транслируется всеми экранами. Так что фильм «Метрополис» нарушает табу (актуальное по сей день) уже тем, что он просто показывает труд, даже если режиссер не в силах скрыть свой страх при виде этого труда. Ведь труд, показанный в «Метрополисе», не доставляет трудящимся ни малейшего удовольствия. Он целиком подчинен желаниям господ — и поэтому переживается как абсолютное угнетение.

«Метрополис»

революции. Однако революция терпит поражение в столкновении с трудом второго порядка — со скрытым, дьявольским трудом симуляции и манипуляции, который угрожает и господам, и рабам, который управляет в равной степени и теми, и другими. Лжемария, по примеру Розы Люксембург вдохновляющая трудящихся на классовую борьбу и встающая во главе революционного движения, оказывается «человеком-машиной». Это машина второго поколения, которая так же, как машины первого поколения, сконструирована изобретателем Ротвангом. Одновременно она воплощает в себе машину гегелевской диалектики, которая перешла от реализации желаний к манипуляции желаниями. Это машина соблазна, машина желания, которая втайне лишает наслаждающихся господ власти. Это машина второй индустриальной революции, кибернетическая машина, снабженная «искусственным интеллектом» и стремящаяся разрушить недиалектические машины первого поколения, дабы окончательно утвердить господство машин. В сущности, Лжемария возвещает ту самую цивилизацию, в которой мы живем и в которой безраздельно господствует работа второго порядка, то есть работа симуляции и манипуляции.

Фриц Ланг — по крайней мере на первый взгляд — выступает как противник господства новых машин. Он отправляет сына высших господ, то есть высших потребителей, как спасителя на «смертельную битву» против машины манипуляции и ее создателя Ротванга. Юный герой рискует своей жизнью в прямой борьбе и таким образом восстанавливает власть потребителей. Машина манипуляции уничтожена. Прекрасная, соблазнительная, женственная иллюзия человекомашины разоблачена. За ее маской обнаруживается довольно отталкивающая стальная конструкция. Да и гениальный изобретатель Ротванг выглядит не лучше — это усталый, некрасивый, неловкий, взбалмошный, помешанный старик, которому в спортивном отношении далеко до хорошо натренированного героя. И как же велика радость зрителя, когда этот отвратительный автор гибнет во славу прекрасного потребителя!

Здесь ясно видно, как происходит смерть автора, которая, по мнению Фуко, является неизбежным событием в истории духа. Автор не просто умирает своей смертью. Скорее он гибнет в борьбе от рук потребителя, который никогда не работал и потому имел больше времени и возможностей тренировать свои мускулы и готовить себя к решающей битве. Вследствие победы потребителя наступает такое состояние, которое описывается дискурсом о смерти автора: техника без технолога, искусство без художника, изобретение без изобретателя и т.д. Угроза, исходящая от изобретателя, рабочего, субъекта симуляции и манипуляции, устранена. Остаются только недиалектические машины первого поколения — смерть автора делает отныне невозможным появление машин второго поколения. Таким образом, рабочие, обслуживающие машины первого поколения, превращаются в получателей работы, то есть в потребителей труда в рамках быстро заключенных трудовых союзов. Они отличаются от господ всего лишь характером и степенью своего потребления. Тем самым окончательно устраняется метафизическое, темное измерение труда. Теперь это труд, который может и должен доставлять удовольствие. Действительно, с нашей нынешней точки зрения, сцены из «Метрополиса», изображающие трудящиеся массы, напоминают грандиозное и вполне жизнерадостное техно-party.

Однако и после победы над изобретателем в фильме остается по крайней мере одна машина манипуляции. Такой машиной является сам фильм.

«Матрица: Перезагрузка»

И изобретатель этой машины тоже остается — это Фриц Ланг. Следовательно, режиссер и его фильм оказываются намного более эффективной и живучей парой, чем Ротванг с его Лжемарией. Причина этого заключается в том, что Фриц Ланг и его фильм не стремятся к эксплицитному признанию их власти — они не имеют того достоинства, которым все еще обладают Ротванг и его Лжемария. Вместо этого фильм осуществляет демонстративный жест подчинения господству потребителя и сохраняет тем самым свою фактическую манипулирующую власть. Киноиндустрия заявляет о своей готовности жить в состоянии радикального, невидимого рабства и больше не показывать свое метафизическое лицо. Когда функционеры от киноиндустрии в рекламных целях предстают перед миром, они надевают на себя маску образцовых потребителей. В «Метрополисе» киноиндустрия объявляется единственно возможной эффективной машиной соблазна, у которой нет конкурентов в нашем медиальном мире. Однако сегодня упрочившая свое положение киноиндустрия вновь начинает показывать свое рабское лицо — и вновь тематизирует фигуру автора.

«Матрица»

Многие фильмы последнего времени показывают эту отвратительную, недостойную фигуру автора, который пережил свою смерть и должен бесконечно влачить свое безобразное существование. Конечно же, любой автор — это вампир, который даже после своей смерти, то есть после окончательного поражения в жизненной борьбе, продолжает питаться живой кровью читателей, зрителей и комментаторов — их живым временем, их вниманием, их воображением, которыми автор ловко манипулирует. Но прежде всего такими вампирами являются фильмы, беспрерывно пьющие кровь кинозрителей. Фильмы высасывают их жизненные силы, их страсти, поддерживая тем самым свое призрачное существование даже после смерти обескровленных зрителей. Следовательно, бесперебойное функционирование киноиндустрии обеспечивается за счет высасывания и потребления жизненных сил зрителей. Так что эта машина так же бессмертна и так же лишена достоинства, как и любая другая. Машины, как боги: у них нет чести и достоинства, потому что они бессмертны. Машина может сломаться, но она не может умереть, поскольку сломанную машину всегда можно починить или в крайнем случае заменить другой такой же машиной. Иногда киноиндустрия пытается наделить машину (то есть себя) достоинством, инсценируя «смертельную битву» между человеком и машиной или между хорошей и плохой машиной, как в фильмах «Терминатор» и «Терминатор-2». Но машина, которая может умереть, — это уже не машина, это человек. Большая заслуга фильма «Матрица» состоит в том, что он показывает богоподобное отсутствие достоинства у машины, избегающей прямой борьбы.

Авторы многочисленных рецензий пишут, что этот фильм показывает нам мир, в котором машины поработили людей. Это верно с точностью до наоборот: «Матрица» показывает нам мир, в котором люди окончательно стали господами. Они больше не работают, а только наслаждаются непрерывным сеансом совершенного фильма, созданного для них машиной. Вся повседневная реальность понимается здесь как реди-мейд — как произведение искусства, которое можно и нужно рассматривать как таковое и получать от этого удовольствие. Стало быть, люди окончательно превратились в кинозрителей, что, разумеется, составляет заветную мечту киноиндустрии. Они лежат в своих комфортабельных, хорошо оборудованных персональных футлярах, во всех отношениях обеспеченные, в то время как все их жизненные функции обслуживаются работой машин — зрелище утопически совершенного мира. Конечно, машины при этом осуществляют также тотальный контроль над людьми, однако это не власть господ над рабами, а диалектическая власть рабов над господами. Машины манипулируют людьми и питаются энергией их желаний, необходимой для функционирования машин. Но господство машин — это господство рабов, а не господ.

«Матрица: Перезагрузка»

Поэтому восстание горстки людей против машин, которое мы видим в фильме «Матрица», является восстанием господ против рабов — восстанием по-требителей против господства трудящихся и против труда как такового. Господин восстает здесь, чтобы, рискуя своей жизнью, вернуть свое достоинство, а вместе с ним и свои истинные желания, чтобы открыть истинный мир — мир по ту сторону возникшей посредством труда, искусственно изготовленной иллюзии. При этом, судя по всему, повстанцы не стремятся занять место машин, то есть выполнять тяжелую работу, которую до сих пор выполняли машины. У нас не возникает подозрения, что Нео и другие протагонисты восстания вы-ступают за право вновь стать рабочими в качестве награды за возможную победу. Они выглядят слишком здоровыми, сильными, хорошо натренированными и модно одетыми, чтобы мы представили их членами будущего трудового коллектива, который возьмет на себя роль машин. Единственное, чего хотят повстанцы, — это, по всей видимости, отменить гегелевскую диалектику и восстановить недиалектическую власть господ над рабами. Нео и его товарищи хотят реализовать свои «естественные» желания — по ту сторону фальсификации фактов, по ту сторону манипуляции и симуляции со стороны рабов. Однако машина диалектики ушла далеко вперед, и победа господ над диалектическими рабами, которая еще казалась возможной в «Метрополисе», в «Матрице» оказывается еще одной иллюзией.

Восстание терпит поражение, поскольку борьба лишена прямоты и решительности — машины современной киноиндустрии уже не готовы вступить в «смертельную битву». Современный раб полностью освоился с утратой чести и достоинства. Он уже не чувствует себя оскорбленным. Он стал слишком метафизическим, чтобы сохранить потребность в сатисфакции — боги-машины уже не испытывают чувство внутренней обиды. Современный, диалектический раб избегает борьбы с революционным господином. И действительно, могут ли машины вступить в честную борьбу, если выглядят они настолько невыгодно — как какие-нибудь водные рептилии? Машины «Матрицы» являются авторами после смерти автора как человека — лишенными достоинства, отвратительными рабами, которые избегают показываться в пределах сконструированного ими самими мира, дабы напрасно не пугать зрителя. Вместо этого машины отправляют на войну продукты своего труда — маски, дубли, иллюзии. Машины, действуя как трудящиеся, порабощенные боги, соблазняют и сбивают с толку героя, который теряется в темных, непостижимых причинах их рабской власти. Один только предатель восстания находит другой путь: тому, кто не верит в реальность, в «естественность» мира, незачем восставать против этого мира. Вместо этого он может наслаждаться этим миром как произведением искусства, помещенным в расширенный, метафизический контекст, функционирующий наподобие музея, в котором «естественные» вещи нашей цивилизации, будучи выставленными в качестве реди-мейдов, обнаруживают свою искусственность.

Инсценируя «смертельную битву» между героями, репрезентирующими потребляющую массу зрителей, и машинами, репрезентирующими саму киноиндустрию, киноиндустрия стремится преодолеть подозрение в манипуляции, которое она вызывает у зрителя, путем подтверждения этого подозрения. Соответственно темой «Матрицы» является уже не фиктивное разрушение основанного на манипуляции господства рабов, как это было в случае «Метрополиса», но открыто признаваемое поражение восстания — или, по крайней мере, равная поражению неопределенность исхода революции. Антиметафизическая революция Просвещения заканчивается поражением, поскольку сама революция метафизична. Революция против царства машин киноиндустрии тоже осуществляется в рамках кино, грезы, бессильного сна — уже имя главного бунтовщика, Морфеус (Морфей), указывает на то, что речь идет о восстании спящих. Само метафизическое сновидение становится здесь ультимативной машиной, постоянно производящей новых монстров, чтобы удовлетворить нашу жажду потустороннего. Истинная революция против кино возможна только во сне и как сон и только путем замещения фильма сном.

Следовательно, фильм «Матрица» действует столь убедительно только благодаря подтверждению и радикализации культурно-критического подозрения, которое каждый зритель инстинктивно испытывает по отношению к кино. Такова новая стратегия современных массмедиа — самодонос, самовыдача, самообвинение, как в случае ставшей знаменитой телепрограммы «Большой брат» (Big Brother), которая никогда не имела бы такого успеха, если бы одним своим названием не подтверждала наихудшие опасения, вызываемые у нас телевидением. Радикально разоблачая и откровенно очерняя себя в глазах публики, кино- и телеиндустрия вызывает у зрителя доверие и чувство сообщничества. Утратив веру в прекрасную видимость, мы с еще большим доверием относимся к разоблачению этой видимости. Показывая нам, что мир «внутри» выглядит еще хуже, чем могло нам привидеться в самом жутком кошмаре, фильм «Матрица» вызывает у нас еще более сильную идентификацию со своим собственным видением мира, чем это под силу классическому, «красивому» голливудскому кино. Конечно, эту присягающую самой себе критику культуры можно было бы в знакомых терминах интерпретировать как «интеграцию» критической традиции. Но при этом нельзя забывать, что критика культуры с самого начала ценилась очень высоко и была очень близка типичным фигураминдустрии развлечений. Ведь просветитель не кто иной, как частный сыщик, для которого весь мир является местом предполагаемого преступления. А это значит, что просветитель ищет не безобразную реальность, скрывающуюся за искусственно изготовленной прекрасной видимостью, а безобразное искусство, грязную работу, подозрительную субъективность, скрывающуюся за пре-красной иллюзией реальности. Короче, истинный просветитель ищет не реальность позади кино, а киноиндустрию позади реальности.

Таким образом, метафизический переворот в современном голливудском кино, о котором шла речь вначале, является верным симптомом того, что для кино как медиума наступила эпоха саморефлексии. Для некоторых более старых искусств эта эпоха уже позади — для других же, более молодых, еще впереди. Так, литература и живопись пережили свою эпоху интенсивной саморефлексии, то есть эпоху авангарда, еще в начале XX века. В случае кино эта фаза рефлексии началась только недавно. На это есть множество причин. Возможно, важнейшая из них состоит в том, что мы только недавно благодаря видеотехнике получили возможность собирать личные фильмотеки, с которыми можно обращаться очень индивидуально — как раньше с личными библиотеками и коллекциями картин. Эта новая техника все чаще тематизируется в кино (самым ярким примером служит недавний фильм «Красота по-американски»). Но прежде всего техника индивидуального производства и потребления фильмов привела к тому, что предметом рефлексии в рамках самого кинематографа становятся общие условия кинематографического производства и дистрибьюции.

Однако возникает вопрос: почему зритель должен всерьез воспринимать такого рода саморефлексию? Все эти монстры, вампиры, инопланетяне и разумные машины кажутся продуктами абсолютно инфантильного воображения, не заслуживающего серьезного внимания. На первый взгляд эти продукты фантазии не дают никакого представления о «реальном» устройстве и функционировании киноиндустрии. Считается, что такое представление нам дают социология, экономический и политический анализ и т.д. Однако, не-смотря на все достоинства и заслуги этих почтенных наук, они допускают одну фундаментальную ошибку. Они не допускают возможности, что сама реальность, включая социологию, экономику и т.д. и т.п., может оказаться всего-навсего скверным кино. Поэтому фильмы наподобие «Матрицы», которые настаивают на такой возможности, намного превосходят любую теорию, претендующую на описание реальности, включая реальность кинопроизводства. Во всяком случае, такие фильмы последовательно поддерживают у зрителя подозрение, что весь мир является искусственным, — и поэтому их критика гораздо более радикальна, чем любая теория, которая мыслит мир как реальный, как естественный, распространяя это толкование и на технику, понимаемую как вторая природа. Таким образом, кино образует пространство саморефлексии не только для самого кино, но и для всего современного, медиализированного мира. Это саморефлексия всех медиа, оперирующих движущимися образами. Современный медиальный мир можно толковать, только комментируя самотолкование этого мира, воплощенное в кино.

Таким образом, кино следует за другими традиционными видами искусства, ранее прошедшими фазу саморефлексии. Ведь эти искусства тоже сделали предметом рефлексии не только собственную практику, но и свой медиум в целом. Так, предметом рефлексии современной литературы стал не только литературный, но и любой текст. А современная живопись отрефлексировала не только живописное, но и любое изображение. Практику современного искусства можно обобщенно назвать практикой медиальной саморефлексии. Поэтому в эпоху модернизма наивной стала любая теоретическая рефлексия по поводу медиа, которая не является при этом комментарием к саморефлексии медиа в искусстве. Вопросы типа «что такое картина?» или «что такое текст?», если речь идет о современных картинах и текстах, не могут ставиться и обсуждаться с метахудожественной точки зрения. Ведь любая теория — это тоже в первую очередь текст, а следовательно, часть литературы. Кроме того, любой текст, как некогда утверждал Платон и как в наше время окончательно доказал концептуализм, является одновременно картиной. Таким образом, теоретик, коль скоро он пишет, не должен забывать, что уже состоявшаяся саморефлексия письма средствами искусства охватывает и его собственное письмо. Теоретик, который считает для себя возможным занять внешнюю позицию по отношению к искусству, демонстрирует тем самым свою неспособность отрефлексировать художественное измерение своей литературной продукции.

Поэтому все попытки теоретиков описать художественную практику как часть реальности кажутся неудовлетворительными, сколь бы интересными и оригинальными они ни были. Это касается и социологии искусства Бурдье, и системной теории (привожу в качестве примеров только эти две, наиболее модные сегодня, программно антиметафизические социологические теории). Эти дискурсы описывают искусство как субсистему в рамках более широкой социальной системы или как определенную коллективную практику, определяемую в чисто социологических категориях. Произведения искусства понимаются при этом как реальные вещи, создаваемые и распределяемые в реальном мире.

Что же касается тех миров, которые проектируются самим искусством, то эти теории игнорируют их как чисто воображаемые и искусственные. При этом упускается из виду, что мир, в рамках которого имеют место эти социологические описания, является, в свою очередь, глубоко искусственным, — это мир литературы. Аналогия с изобразительным искусством проясняет это обстоятельство. Значение произведений изобразительного искусства зависит прежде всего от размещения этих произведений в музейном пространстве: как известно, любая вещь может стать произведением искусства, если поместить ее в музей. Но пространство музея — это не реальное, а искусственное пространство, созданное средствами определенного вида искусства, а именно архитектуры. Мир, в котором находят себе место теоретические тексты, — это тоже искусственный мир, созданный историческим нарративом. И от положения в этом искусственном мире напрямую зависят значение, релевантность и эффективность той или иной теоретической позиции. По-разному конструируя пространство истории и по-разному размещая отдельные позиции в этом пространстве, мы изменяем и значение этих позиций. Даже теория, претендующая на то, чтобы описать и интерпретировать реальность, по-прежнему остается литературой и размещается в искусственном, литературном пространстве. При этом если теоретические позиции размещаются в пространстве текста, то фигура теоретика остается внетекстуальной. Это и есть смерть автора в литературном пространстве, описанная множество раз. И в самом деле, кто такой автор? Откуда он берет силы и авторитет, чтобы писать? Является ли он инкарнацией Бога, наставляющего человечество? А может быть, это злой гений, который манипулирует читателем со злым умыслом? Или это пишущая машина, которая даже не знает, что она пишет? Или это всего-навсего человек — а значит, авантюрист и мошенник? Литература не дает ясного ответа на эти вопросы — для этого нам необходима саморефлексия автора в кино.

Кино превращает литературное пространство в метафизический парк тем, населенный различными дискурсами заодно с их авторами. В ландшафте этого парка тем можно встретить самые разные инкарнации фигуры автора: монстров, вампиров, добрых или злых пришельцев, богов, демонов, машины и просто людей, которые, однако, вскоре перестают быть авторами, чтобы вместе со своими возлюбленными включиться в нормальную человеческую жизнь. Но все они заняты одним и тем же трудом современной эпохи — рабским трудом симуляции и манипуляции. Иногда господа потребители пытаются свергнуть господство рабов и разжигают против них войну. Но боги бессмертны. И очень скоро авторы восстания обретают свое место в том же самом парке тем. Многочисленные попытки полностью уничтожить или хотя бы деконструировать автора — то есть редуцировать его к фигуре текста — заканчиваются неудачей. Метафизическое пространство невозможно окончательно опустошить. Умирающий в жизни продолжает жить в кино.

Перевод с немецкого Андрея Фоменко

Статья публикуется по: G r o y s Boris. Topologie der Kunst. — Mьnchen, Wien. Carl Hanser Verl., 2003, s. 199-220.

1 Здесь: доминирующими по отношению ко всем остальным «идеологическим позициям». — Прим. ред.