Абрам Клецкин. Найти свое место

Интервью ведет и комментирует Дмитрий Десятерик

Новый Киевский МКФ «Контакт» заполнил прежде пустовавшую нишу: на территории бывшего СССР до сих пор не было крупного международного фестиваля документальных фильмов. Тем более что организаторы — и прежде всего отец-основатель, президент «Контакта» Александр Роднянский, он же руководитель московского телеканала «СТС» и киевского «1+1», сам успешный документалист, — постарались обеспечить замысел реальным содержанием. Две конкурсные программы, несколько ретроспектив, более ста фильмов в общей сложности, значимые персоны в обоих жюри и среди участников и гостей.

Абрам Клецкин

В жюри работал и известный документалист Абрам Клецкин — доктор искусствоведения, профессор Латвийского университета, теоретик документального кинематографа, основатель Европейских симпозиумов документального кино в Риге, автор множества книг, статей, а также сценарист громкой перестроечной сенсации — фильма Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым?». Наша беседа состоялась в Киевском Доме кинематографистов.

Дмитрий Десятерик. Как вы оцениваете первый «Контакт»?

Абрам Клецкин. Как о всякой пробе пера, о проведенном фестивале можно сказать и хорошее, и плохое. Но дело вовсе не в оценках. Важно другое: киевляне придумали очень нужное, очень правильное дело. Мне кажется, для постсоветских стран жизненно необходим такой международный форум документального кино, и даже удивительно, что никто не создал его раньше. Ведь мы все взаимосвязаны, мы долго жили и развивались в одном пространстве, и нам легче идти в мир вместе, воспринимая определенные вещи тоже совместно. Важно и то, что это именно документальный фестиваль, что организаторы не разбавили программу игровыми короткометражными фильмами, экспериментальными и анимационными. Я не имею ничего против такого рода картин и конкурсов, но должно быть место, где встречаются только документалисты. (Есть, конечно, Екатеринбург, но там пусть даже Открытый, но все-таки российский, а не международный фестиваль.) Однако «Контакт» должен «обрасти деталями» — нужны и серьезные ретроспективы, и дискуссии, непременно надо обсуждать актуальные проблемы документального кино.

Д. Десятерик. А каковы они, эти проблемы?

А. Клецкин. Документалистика оказалась в новой для себя ситуации. Ведь это по своей сути некоммерческое, серьезное, авторское — как угодно скажите — кино, которое делается в «формате» искусства. Вовсе не хочу утверждать, что документалистика непременно лучше всех других видов кинематографа, я сейчас говорю о подходе. Речь идет о кино, которое, беря за основу фрагменты реальности, строит из них экранный мир по законам искусства. Но это не прикладное искусство, как высокого уровня продукция телеканала «Дискавери». Кстати сказать, неискушенный зритель не может отличить документальный фильм от телепродукта. В итоге начинает казаться, что документалистика — это то же телевидение, только более скучное и длинное. Нет никакого навыка, понимаете. Он утрачен. Поэтому документальному кино надо снова найти свое место. Но эту нишу надо вновь создавать специально, используя самые разные, даже неординарные способы. Конечно, у нас есть свои зрители и есть потенциальная аудитория, довольно большая. Но сегодня особенно печально, что прервалась традиция смотрения документального кино — его сегодня просто негде увидеть. Своим студентам я показываю и современные, и классические фильмы, по-настоящему хорошие. А в конце курса они мне пишут небольшие сочинения, причем я всегда прошу написать, что им не нравится, что они хотели бы или предложили сделать по-другому. И каждый раз получаю большое количество такого рода ответов: «Спасибо. Мы узнали, что есть такое кино, которое не надо смотреть с поп-корном, о котором надо думать», «Оказывается, кино может дать импульс к размышлению»…

«Легко ли быть молодым?», режиссер Юрис Подниекс

Д. Десятерик. Но как все-таки заинтересовать массового зрителя, о котором вы говорите?

А. Клецкин. Надо создавать такую инфраструктуру, которая помогла бы людям встретиться с этим кино, чтобы они узнали о нем и чтобы эти встречи были регулярными. Тем более что развитие телевидения дает очень хорошие возможности. Скажем, современный телевизор может принимать 500 — 600 каналов, поэтому нашей главной задачей становится найти и заинтересовать своего зрителя, захватить не 50 процентов аудитории, как в советское время, и не 15 процентов, как сейчас, а хотя бы 2 процента. Ведь 2 процента для документального кино — это уже успех. Можно создать и чисто документальный канал. Но документальные фильмы нельзя просто бросать в эфир. Обязательно надо найти две-три минуты, чтобы объяснить людям, с чем они имеют дело, какое кино увидят, у программы — если это отдельная программа — обязательно должно быть постоянное место в сетке. И я думаю, что все мы могли бы разработать совместные операции и осуществлять обмен картинами и информацией. Сейчас же это так просто — на уровне цифровых носителей обмениваться фильмами, правами на показ или реализовывать совместные проекты. Кроме того, существует колоссальная перспектива развития документального кино.

Д. Десятерик. Как вы ее видите?

«Легко ли быть молодым?»

А. Клецкин. У кого сегодня нет видеокамеры? А если еще собраться в компанию, то вообще никаких проблем. Я уверен, будет появляться все больше и больше картин, конечно, любительского, непрофессионального уровня, такое домашнее видео, но ведь главное, что кто-то сможет по-настоящему увлечься этим делом, а потом — почему нет? — кому-то из любителей станет интересно освоить и получить профессию… Одним словом, я перестал быть пессимистом. Это в начале 90-х я считал, что документального кино уже не будет, а останется только информационное, публицистическое, телевизионно-репортажное… Но, вы знаете, у нас в Латвии в конце 1990-х — начале 2000-х появилось новое поколение документалистов, которые в большинстве своем вышли из любительского кино. Более того, они формируют некое новое видение. Их кино — другое.

Д. Десятерик. Лучше или хуже?

А. Клецкин. Лучше или хуже — это как раз не проблема. Если именно так ставить вопрос, то оно, честно сказать, плохое. Оно нам может не нравиться, они неправильно там все делают. Но это — другая эстетика.

Д. Десятерик. В чем отличие проявляется?

А. Клецкин. В принципиально других отношениях с действительностью. Причем чаще всего они намеренно делают все наоборот. И это правильно. Я считаю, что каждое поколение должно отталкиваться от предыдущего, быть уверенным, что раньше никто ничего не умел. Если нет амбиций, то ничего и не получится. Но и когда за амбициями нет ничего, кроме невежества, толку мало. А когда человек традицию знает, но, даже не принимая, учитывает ее, результат может быть поразительный! Как бы то ни было, нынешние молодые по-настоящему вникают в документальное кино, в его историю, становятся профессионалами. Но у них, действительно, есть очень важные отличия.

Мы, наше поколение, считали, что отвечаем за своих героев. То есть мы должны были брать на себя ответственность, чтобы после фильма им не стало хуже в жизни. Вот в «Легко ли быть молодым?» — преимущественно мальчишки, хотя мы сняли и много девчонок. (Я, кстати, уже думал над этим: может, имеет смысл смонтировать новый фильм из тех материалов?..) Такое чувство все время было, что на них потом будут пальцем показывать: мол, это вон та, которая там… Потому что девчоночья откровенность намного интимнее, чем мальчишечья. У парней же все наружу, они протестуют против порядка. А у девушек все очень личное — как с ними обращаются, как унижают, несчастные случаи какие-то… И пятнадцати-шестнадцатилетней девчонке потом, после фильма, было бы ох как нелегко. При том, что они не возражали, чтобы мы снимали их откровения и включили в картину. Но мы сами понимали, что не можем их подставлять. И фильм от этого, конечно же, пострадал. Но таково было наше убеждение. А теперь считается — хочу подчеркнуть, это принципиальная позиция молодых документалистов, — что любая откровенность на экране, даже самая интимная, абсолютно нормальна, что если герои хотят показать себя именно так, а не иначе, это их право.

«Легко ли быть молодым?»

Д. Десятерик. Чем же все-таки документальное кино отличается от игрового?

А. Клецкин. Как я уже говорил, мир в документальном кино создается из самой реальности. Но не отображает ее. Произведение творится из фрагментов действительности. Автор подбирает их, складывает, формирует собственное представление о ней — авторское, конечно. И если говорить о том, что можно, а чего нельзя… Абсолютно неприемлем обман зрителя, как было принято раньше, когда инсценировали действительность. Но можно работать в открытую — сыграть, реконструировать события. При одном, правда, условии — автор обязательно должен предупредить зрителя об этой реконструкции, о том, что он пересказывает, воспроизводит ситуацию, а не снимает непосредственно происходящее. Потому что игра должна быть честная и зритель должен понимать, где факт, а где его художественное преображение.

В этом смысле документальный фильм отличается от хроники, от репортажа… Конечно, искусство может существовать и в репортаже. Но опять же надо дать понять зрителю, что репортаж отражает то, что происходит, и никакие домыслы тут неуместны. Документалистика ничем не ограничена. Правда, сам термин «документальное» слишком расплывчат. Это не документирующее кино. Если оно и документирует, то внутренний мир автора через фрагменты реальности. В свое время Лидия Гинзбург, один из самых, по-моему, светлых умов своего времени, говорила, что искусство — это не только придумывание, это еще и отбор. Так и в документальном кино: основное средство — отбор того в действительности, что выражает и ее саму, и авторский замысел. Словно берешь камень и отсекаешь лишнее, чтобы выявить форму. И если фильм пробуждает зрителя, совпадает с тем, что его волновало, пусть даже он не умел свои чувства сформулировать, тогда его эмоции усиливают произведение. В искусстве важна роль зрителя, читателя, слушателя. Все искусство ХХ века строится на том, что запрограммировано соучастие воспринимающего, реципиента, и он должен сам додумывать. Он должен вложить в произведение свой опыт и свои переживания. То есть фактически произведение киноискусства рождается не на экране, а между экраном и зрителем.

Д. Десятерик. Вы говорили о нечеткости термина «документальное кино». Распространено и другое определение — «неигровое кино». Как все-таки точнее?

А. Клецкин. «Неигровое» — это паллиатив, не определение для документального кино. Даже не знаю… У меня нет готового ответа. Мне просто кажется важным, чтобы все поняли, что существует не один, а несколько видов документального кино. Что документальное как хроника, как публицистика, как искусство — разные явления. Они не отгорожены одно от другого, но все же разные и у каждого свои установки, свои функции.

Д. Десятерик. В чем преимущество документального кино?

А. Клецкин. А дело в том, что оно дает возможность общаться со зрителем напрямую. Оно показывает человеку знакомую ему среду, людей с такими же, как у него, проблемами… Только все должно быть подано не как рациональная информация. Потому, кстати, считаю, что не должно быть дикторского текста — только авторский, причем не важно, кто его читает. Это вопрос сути, а не формы. А может и вообще не быть текста или только текст интервью. Молодые документалисты привыкли работать с видеокамерой, а у видеокамеры есть одно очень большое преимущество, оно же большая беда, — можно разговаривать со своим героем часами, и никаких проблем. Кинокамера давала нам только десять минут, и представьте: прервать разговор, сменить кассету, вставить другую — это конец! Теряешь смысл, теряешь доверительную интонацию, теряешь собеседника! Поэтому раньше к съемке готовились долго, продумывали и создавали ситуацию, которая могла бы проявить героя максимально полно, всегда точно знали, что хотят спросить. И никогда разговор с человеком перед кинокамерой не был пустой болтовней ни о чем, беседа становилась не просто документально записанным интервью — она была поступком обоих, и автора, и героя. Она обладала сильной энергетикой, которая заряжала зрительский зал, была прямым выражением чего-то важного и существенного для всех. А сегодня автор приходит на съемку совершенно неподготовленным: ну, поговорим на такую тему, поговорим на другую, а там будет видно, что ж мы двух полезных минут из часовой записи не найдем?.. Вряд ли это работает на пользу фильма.

Д. Десятерик. Если документальное кино делается из непосредственных фрагментов реальности, какова же здесь роль сценариста, нужен ли он вообще?

А. Клецкин. Интересный вопрос. Сценаристом может быть и сам режиссер. Мы с Юрисом Подниексом работали очень тесно. Одиннадцать месяцев общались с разными молодежными компаниями, но никого не сняли. Нам было важно в тех дискуссиях понять, что и как происходит в среде молодых, при том, что они стремительно меняются. Зато после этих встреч мы хорошо знали, что искать и кого снимать. Это все огромная работа, на Западе она называется периодом исследования. Вот, например, в нашей картине очень большую роль играет фильм, снятый начинающим режиссером. В сценарии было записано, что нужен молодой художник или поэт, который о своем поколении может говорить образно, чтобы было сопоставление нашего и его взгляда, чтобы был этот перепад, этот ток между разными полюсами. Мы долго искали, но никак не могли найти такого человека. И вдруг в одной любительской студии нашли девочку и парня. У девочки был очень интересный, просто потрясающий замысел, но позже у нее что-то случилось, она все бросила и куда-то исчезла. А Игорь продолжал работать, и его фильм вошел в «Легко ли быть молодым?». Вообще сценария в общепринятом смысле слова у нас не было, но мы понимали, какие нам нужны ситуации, какие герои, где болевые точки, что нужно выявить. Никто заранее не писал Юре вопросы, которые надо задавать молодым, зато было четко определено, что разговаривает с ними именно он, что все снимается из-за его плеча — так, чтобы получилось, что герой разговаривает с залом напрямую. И чтобы было видно, что мы на равных, что мы отказываемся — тоже на уровне сценарной разработки — от любых комментариев. Раз они не могут или не хотят по какой-то причине ответить на тот или иной вопрос, то комментировать мы не имеем права. Кстати, на тему, что такое в документальном кино сценарист, а что такое режиссер, у меня есть красивая метафора. Знаете, во всех фольклорах есть живая вода: герой погиб, а потом его живой водой полили — и он ожил. А вот в русских сказках есть две воды — живая и мертвая. Сначала нужна мертвая — чтобы срослись все кости и ткани, зажили все раны. И только потом надо полить живой водой, чтобы оживить героя. Так вот мертвая — это вода сценариста, он действительность, ее разбросанные фрагменты разбирает так, чтобы из них можно было сформировать некую работающую модель, о которой мы говорим. Но оживляет ее режиссер. И автор фильма — режиссер. Никаких сомнений. Это очень важно понимать. Юра, например, прямо говорил, искренне и правдиво: «Когда я начинаю снимать, в сценарий я уже не смотрю». Я ему как-то сказал: «Вот давай возьмем сценарий и сравним, есть ли в фильме что-то, чего нет на экране». И оказалось, что в разработке эпизодов абсолютно все было предусмотрено. Многое, конечно, просто не вошло в картину. Но чем еще важно документальное кино? Если фильм правильно задуман, то он, как хлеб, который на дрожжах всходит, — обязательно жизнь добавит свое. А в «Легко ли быть молодым?» необычайно важен фон.

Д. Десятерик. То есть?

А. Клецкин. Там все на фоне смерти. Там очень много смерти. Это особенно поразило родителей наших героев. Потому что во взрослом состоянии люди забывают, что молодежь очень часто ходит по краю пропасти. И вдруг оказалось — один герой картины заболел, умер, другая попыталась покончить самоубийством, третья родила ребенка, а тут сразу чернобыльский взрыв, и она говорит: «Как страшно пускать его в мир»… Потом — афганцы, потом — парень, который работает в прозекторской… И когда все это видишь, то смотришь на них не как на болванов, которые развлекаются неизвестно чем, а как на живых людей, которые всегда в поиске и все время рискуют жизнью. И все это дает фильму невероятной силы эмоциональный заряд, который в сценарной разработке не был предусмотрен.

Д. Десятерик. Вы произнесли слова: «…Мы не имеем права». Где в документальном кино грань допустимого?

А. Клецкин. Для меня что не этично, то не эстетично. Нарушая законы этики, мы уничтожаем ценность общения с человеком, будь то герой фильма или зритель. Без этики нет уважения. А без уважения нельзя снимать кино.

Д. Десятерик. Можете ли вы дать сжатое определение, формулу — что такое документальное кино?

А. Клецкин. Нет у меня такого афоризма… Для меня это что-то живое. Мне интересно, когда, снимая реального человека, удается создать произведение искусства, в котором проявляется само развитие жизни. Не на уровне политики или высоких идеалов… Если получается показать смысл жизни на самом обычном, на житейском даже уровне, то это кино, без которого очень трудно обходиться.