Виталий Трояновский: «Быть «островом» опасно для жизни»

Беседу ведет Евгений Цымбал

Виталий Трояновский руководит на канале «Культура» работой над документальным циклом «Острова», который стал одним из самых интересных телевизионных проектов. Трояновским и другими режиссерами были сделаны телевизионные фильмы об Андрее Тарковском, Иннокентии Смоктуновском, Анатолии Солоницыне, Василии Шукшине, Михаиле Швейцере, Герце Франке, Юрии Тынянове, Шавкате Абдусаламове и других весьма ярких, но не всегда оцененных по достоинству деятелях отечественной культуры. Историю рождения этого цикла, его будни и перспективы обсуждают Виталий Трояновский и кинорежиссер Евгений Цымбал.

«Острова. Франческа Ярбусова»

Евгений Цымбал. Вашей программе пять лет. Почему вы, киновед с весьма высокой репутацией, автор, составитель и ответственный редактор капитального (и, пожалуй, наиболее заметного в последние полтора десятилетия) двухтомного научного труда «Кинематограф оттепели», вдруг решили стать режиссером, более того, руководителем телевизионной программы? Как вы пришли к этому?

Виталий Трояновский. Медленно и постепенно. Я работал научным сотрудником НИИ киноискусства и иногда, очень редко, писал научно-популярные сценарии. Сначала с моим другом, замечательным ленинградским режиссером Валерием Чигинским мы написали сценарий «По дорогам «второй вселенной» — об исследовании человеческого мозга. Валерий сделал необычную картину, полуигровую-полудокументальную и не столько научно-популярную, сколько философскую. Он вообще снимал картины о самых экстремальных научных опытах, тогда все это только начиналось — пересадка сердца, генная инженерия, — но в результате получались даже не философские, а скорее религиозные картины, что, казалось, было совершенно невозможно во времена исторического материализма и бдительной цензуры. Удивительно, как ему это удавалось в рамках советского научно-популярного кино, одной из главных задач которого всегда была антирелигиозная пропаганда! Но он был человек глубоко верующий, и это читалось в каждом его фильме.

«Острова. Шавкат Абдусаламов»

Валерий очень рано умер и похоронен в Пюхтицком монастыре. Вот он был настоящий «остров». Мы, к сожалению, пока еще не сделали о нем картину в нашем цикле. Но это впереди.

Когда мы вместе работали над фильмом о мозге, я, думаю, научился у него нескольким важным вещам, например, тонкостям сюжетостроения. Но самое главное, этот опыт помог мне преодолеть страх перед тем, чтобы после долгого периода сочинения текстов о чужих фильмах начать делать свои. К режиссуре я всерьез подошел только в начале 90-х, а прежде была еще одна интересная сценарная работа с Александром Роднянским. Сейчас он известный продюсер развлекательного телевидения, а тогда был очень молодым, азартным режиссером-максималистом: ради нескольких кадров — неделя съемок в Припяти, которая только что превратилась в мертвый радиоактивный город. К тому, что уже было в сценарии — опасные вещества не только в воде и воздухе, но даже в материнском молоке, неправедный суд, снявший ответственность с высокопоставленных виновников за отравление окружающей среды, — добавился собственный опыт Александра, пережившего в Киеве с женой и недавно родившимся сыном первые, полные ужаса перед неизвестностью чернобыльские дни. В итоге получился настоящий экологический апокалипсис… К сожалению. Потому что на самом деле мы искали выход, но находили только большие и маленькие «чернобыли» по всей стране. Название картины «Усталые города» на какое-то время превратилось в журналистский термин, а один популярный в годы перестройки депутат однажды начал свою речь на съезде так: «Я парень из «усталого города»…

Через десять лет, в конце 90-х, мы с оператором Славой Сачковым оказались в Челябинской области в Озерске, прежде одном из самых засекреченных городов СССР. Это был город при комбинате «Маяк», где в конце 40-х годов вырабатывали плутоний для первой советской атомной бомбы, а потом полвека изготавливали начинку для наших ядерных и водородных бомб.

Е. Цымбал. Вы делали эту работу с кинодраматургом Борисом Евсеевым. Я знаю его как чрезвычайно цельного, упорного, очень неординарного человека. В 1990-1991 годах он и Владимир Константинович Буковский приглашали меня участвовать в создании телевизионной студии и телеканала правозащитной направленности. Эту идею очень поддерживали люди из окружения Ельцина до августа 1991 года. Потом, как только они пришли к власти, мгновенно потеряли интерес к этому замечательному проекту. Пожалуйста, расскажите о Борисе Евсееве подробнее.

«Дорога на «Маяк», режиссер В.Трояновский

В. Трояновский. Борис Евсеев, мой друг из Екатеринбурга, не только главный виновник этой поездки, но и того, что я вообще попал в режиссуру. Он окончил сценарный факультет ВГИКа, учился у Валентина Черныха и Людмилы Кожиновой, однако никогда не работал в игровом кино не только из-за внешних обстоятельств, но и из-за слишком серьезного отношения к сочинительству. Сейчас он занялся научной журналистикой, но до этого успел немало сделать в документальной кинопублицистике. В начале перестройки по его сценарию был снят первый фильм о психиатрическом преследовании инакомыслящих, а еще раньше, в 82-м году, его «Иртыш» был едва ли не единственным голосом против безумного проекта переброски северных рек в Среднюю Азию.

Вообще все творчество Евсеева исходило из его нетерпимого отношения ко всякого рода лжи и глупости. Вокруг «Маяка» в конце 90-х было наверчено столько лжи и глупости (телевидение чуть ли не каждый день поминало атомщиков недобрым словом, они вяло отбивались, но врали или скрывали самое важное и те и другие), что Борис просто не мог туда не поехать. Тем более что путь был не очень далекий — в соседнюю область. Поехал и даже начал снимать с оператором Сергеем Ермиловым, а потом решил, что режиссером должен быть я… Финансировать эту затею взялся редкий по честности и бескорыстию человек — адвокат Равиль Вафин.

Е. Цымбал. Вы к этому времени уже вполне чувствовали себя режиссером?

В. Трояновский. За несколько лет до этого мы с Борисом (при участии Лидии Котельниковой) сняли четырехсерийную политическую картину «Дело следователей», потом я сделал небольшой монтажный фильм «Сладкая песенка»… Главная трудность была не в отсутствии режиссерского опыта, а в нежелании снимать что-то вроде приквела «Усталых городов». Ведь первый «чернобыль» произошел именно на «Маяке» в 1957 году. Фильмы ужасов показались бы вечерней сказкой для малышей по сравнению с тем, что случилось там.

На «Маяке» тысячи людей теряли здоровье, умирали совсем молодыми, невольно губили тех, кто жил рядом, создавая нечто ни разу не использованное по своему прямому назначению. По сути дела они производили не плутоний, а страх, глобальный ужас… Где он теперь? Может быть, рассеялся сам по себе? Нет, он все там же. В донных отложениях реки Течи, в озере Карачай, где за сорок лет непрерывной ядерной дуэли с Западом накоплена радиоактивность, равная трем чернобыльским выбросам. По логике, которая в тот период активно навязывалась нам СМИ, все это выглядело как предел безумия старого мира, основанного на страхе взаимного уничтожения двух систем — мира, с которым нужно было как можно скорее покончить. Закрыть «Маяк», воздать атомщикам по заслугам и войти чистыми в новую прекрасную эпоху, где «народы обнимутся». Кое-что на этом пути уже было достигнуто. Удалось поднять общественность против строительства Южно-Ураль-ской АЭС в Озерске, и оно было свернуто. Удалось создать вокруг «атомщиков-отравителей» обстановку морального осуждения и нетерпимости.

«Острова. Валентина Талызина»

В такой атмосфере мы и познакомились с теми, кто изготавливал заряд для первой советской ядерной бомбы, с теми, кто ликвидировал аварию 57-го года, и с совсем молодыми людьми — студентами местного вуза. Старики были оскорблены и обижены, но не деморализованы. Большинство молодых даже не задумывались о смене профессии. Они прекрасно понимали, что «Маяк» закрыть нельзя, потому что нельзя изменить законы природы. Однажды разбуженные внутриатомные силы требуют постоянного присмотра, по крайней мере, на ближайшие 25 тысяч лет (период полураспада плутония).

Е. Цымбал. Вы знаете, это чрезвычайно важные вещи. О них совсем не любят говорить в последние годы. Сейчас гораздо больше любят воспевать заокеанские подвиги советских чекистов, обеспечивавших наш атомный проект или неоценимый вклад Лаврентия Павловича Берии, который курировал эти работы.

В. Трояновский. Сегодня при любом упоминании о советском атомном проекте в первую очередь расскажут, как наша разведка похитила у американцев секрет устройства ядерной бомбы. Это все равно что утверждать, будто Великую Отечественную выиграли прототипы Штирлица. Сравнение с войной не случайно. Здесь тоже нужно говорить о «подвиге народа». Видимо, без этого в нашей стране ничего серьезного сделать нельзя. Если к концу войны бомбой занималось лишь несколько научных коллективов, то в 49-м, в год ее испытания, уже половина Советского Союза, сама того не зная, прямо или косвенно работала на атомный проект. Это была еще одна Великая Отечественная. Более того, поражение в этой «бесконтактной» войне обесценило бы победу в мае 45-го. С этого мы и начали нашу «Дорогу на «Маяк» и, конечно, выглядели ретроградами на фоне тогдашнего увлечения «новым мышлением». Но прошло полгода после завершения фильма, и все изменилось, потому что телевидение показало натовские налеты на Белград. И все сразу вспомнили, что мы ядерная держава. Это был момент истины для наших героев.

«Острова. Валентина Талызина»

Они приехали на строительство «Маяка» отовсюду — выпускники техникумов и институтов, химики, физики, в основном, девушки. Пока их сверстники воевали, они учились. Приехали лучшие, отличницы. Одна из них, будущий доктор наук Лия Павловна Сохина, сорок лет спустя напишет книгу с замечательным названием «Плутоний в девичьих руках». Оно звучит как метафора, но на самом деле имеет прямой смысл. Первые килограммы плутония нарабатывались, когда еще не было ни специального оборудования, ни тем более средств защиты. Они ничего не боялись, потому что пока самого худшего не знали, ведь никто еще не умирал…

«Дорога на «Маяк» — это рассказ о том, как наши герои создали советский «ядерный щит» и как не сумели защитить жителей соседних деревень, которые пили радиоактивные отходы вместо чистой речной воды, как прозевали в 57-м свой «уральский чернобыль» и как смогли до минимума свести его последствия, как выселяли радиоактивные деревни и как убеждались, что иногда выселенные страдают больше оставшихся, как достойно и без жалоб на судьбу умирали от плутониевого лейкоза, как часами и днями работали в полях жестких излучений, как набрали свои сотни рентген и при этом прожили полную всеми человеческими радостями жизнь. Страшный и бесценный опыт, который нужен нам и нашим внукам на столетия вперед.

Е. Цымбал. Увы, этот опыт так и не был в должной степени оценен и использован. Достаточно вспомнить Чернобыль, тот хаос и бедлам, которые там творились… Те подвиги, которые совершали люди, ликвидировавшие последствия аварии, и то почти безразличное отношение к ним, которое впоследствии так очевидно демонстрировалось властью и обществом… Но перейдем к вещам более нам близким. Вы несколько лет занимались фильмом об атомщиках и в это же время вместе с коллегами по НИИ киноискусства писали книгу о кинематографе оттепели. Как вам удавалось совмещать столь различные занятия?

В. Трояновский. Для меня здесь очень много общего: и в том и в другом случае речь идет о советском наследстве. Вопрос об отношении к нему остается и сегодня самым главным и самым сложным. От ответа на него зависит наше настоящее и особенно будущее.

Знакомство с атомщиками помогло существенно дополнить то, что мы искали, работая над книгами об оттепели, — образ советского человека. Мне кажется, что эта духовная конструкция сравнима по своей силе и оригинальности с образом человека, который предлагала, например, античность. Презрение и злость, с которыми говорят и пишут о нем сейчас, только укрепляют мое убеждение, что когда-нибудь утомленные цивилизацией потомки откроют его заново и он явится на каком-то новом повороте в развитии культуры. Не знаю, будет ли это хорошо или, напротив, ужасно, но такая вероятность существует. Слишком большая энергия была в него вложена, и она еще сохраняется благодаря книгам, фильмам и даже архитектуре. Конечно, период полураспада у него не такой, как у плутония, но на несколько сот лет хватит.

Советский человек родился при участии кино: именно оно сделало его видимым. Новое искусство, явившись в ореоле чуда, помогло новому обществу не только сплотиться, но и осознать себя чудесной силой. Люди из зала горячо полюбили людей с экрана и поверили в их реальность. Больше, чем в свою собственную. Они были прекрасны, эти люди с экрана, но главное, они были счастливы. Для счастья им нужно было только одно — быть частью того единства, которое составляли люди в зале.

Традиционный советский человек прожил в кино без существенных изменений до середины 50-х годов, когда он начал превращаться в человека оттепели. В этом новичке искренняя любовь к «божественному социальному» (термин Дюркгейма) странным образом соединилась с рефлексией отступника. Он захотел так обновить прежнюю коллективистскую веру, чтобы она стала гарантией личной свободы. Эту безрассудную попытку мы и попытались описать в двух книгах «Кинематограф оттепели».

Е. Цымбал. А как вы пришли на телевидение и как возникли «Острова»?

В. Трояновский. Мой учитель по ВГИКу Ростислав Николаевич Юренев с самого начала предсказывал мне, что я буду работать на телевидении. Сам я туда не просился, но в начале 90-х практически на всех каналах возник спрос на киноведов. У нас в НИИ киноискусства был сектор истории отечественного кино, которым руководил сначала Юренев, а потом Валерий Фомин.

Мы спокойно и неторопливо писали свои статьи и книги, последними из которых и были две книжки об оттепели. Не успели мы их дописать (может быть, поэтому там осталось несколько «белых пятен», пропущенных фильмов и имен), как телевизионщики увели почти всех моих авторов. Сначала ушел Евгений Марголит, а потом Ирина Изволова и Андрей Шемякин занялись документальным кинопоказом на только что созданном канале «Культура».

Я продержался до 99-го года, но в конце концов последовал за ними. Андрей к тому времени начал делать собственную программу «Документальный экран» (сейчас она называется «Документальная камера»), а мы с Ирой Изволовой придумали «Острова».

С тех пор прошло несколько лет. «Острова» менялись, и довольно существенно, но вместе с тем оказалось, что самые важные вещи были уже в первом выпуске. Их определил выбор героини. Фильмы Елены Саканян, а главное, ее жизнь, точнее, чем множество других замечательных жизней в искусстве, совпали с тем, что мы пытались вложить в понятие «острова». Я сам заметил это полное совпадение не сразу, а лишь в начале прошлого года, когда монтировал новую версию первых «Островов»: пришлось сделать поправки для повторного показа, потому что Нелли (так мы ее звали) Саканян уже не было на свете.

Е. Цымбал. Стиль Елены Саканян был весьма своеобразен. Как и ее герои…

В. Трояновский. То, что она делала в кино, было ни на что не похоже. Не было жанра, к которому можно было причислить ее лучшие фильмы. Жанр каждый раз творился ею заново и больше не повторялся. Каждый раз она все более дерзко нарушала существующие границы, прежде всего границы между кино и жизнью. Вмешательством в жизнь был ее первый большой фильм «Кто разбудит аксолотля?» — абсолютная жанровая новация, соединившая фантастический сюжет об эксперименте со «спящими генами», собственные «заготовки к будущей теории» и подлинную дискуссию ученых. Удивительно, что благодаря Нелли самое интересное в те годы обсуждение проблем эволюции состоялось не на научной конференции, а в павильоне киностудии. Одновременно это была одна из самых радикальных утопий перестройки, появившаяся за пять лет до нее и забытая в ее суетном движении. Разбуженные «спящие гены», биологические «черные дыры», из которых летит будущее, — когда-нибудь этот фильм напомнит, что в истоках перемен были не только социальные или политические импульсы, но и ожидание скачка в творческой эволюции человека.

Пятнадцать лет спустя выйдут «Доски судьбы», где Нелли попытается применить открытые Велимиром Хлебниковым законы времени к смутному периоду в новейшей российской истории. Прежде всего к событиям октября 93-го года в Москве, которые стали символом полного краха всех перестроечных иллюзий. И удивительно, как на экране из ужаса кровавой схватки рождается идея единства человечества. Впрочем, она есть уже в «Земле неизвестной», снимая которую Нелли еще ничего не знала о Хлебникове и даже путала его с Крученых. В «Земле неизвестной» эта идея присутствует как идея единства всего живого, единства биосферы, частью которой является и человеческий род. Создание этого фильма в 1984 году, в канун будущей смуты, — еще одно замечательное прозрение. На пороге эпохи дикого капитализма, когда еще не было никаких его признаков, Нелли отказывается принять борьбу за существование, в которой слабые будут уничтожены сильными, в качестве основного закона жизни. Она находит себе хорошего союзника — великого почвоведа Василия Докучаева — и вместе с ним чисто кинематографиче-скими средствами показывает ограниченность дарвиновского взгляда на природу. Она предлагает оторваться от узкого поля наблюдений, где дарвинизму всегда легко доказывать свою правоту, и увидеть обширные пространства, где действует другой закон — закон взаимопомощи и всемирной любви, увидеть этот великолепный, божественный спектакль.

Можно определить его как «непредсказуемое единство», то есть наличие какой-то высшей последовательности в том, что извне кажется ее грубым нарушением. Позднее мы обнаружим это качество у многих «островов». Причем оно четко прослеживается в поведении наших героев — и в жизни, и в искусстве.

Нелли вообще строила свою творческую биографию так, что ее индивидуальная этика и эстетика принципиально неразделимы. Особенно это очевидно в ее самой известной работе — трилогии о Зубре. Великий ученый Николай Владимирович Тимофеев-Ресовский, живший с клеймом предателя и «невозвращенца», впервые появился на экране в ранней ленте Саканян «Генетика и мы», а затем в «Аксолотле». Это произошло вопреки усилиям властей, запрещавших его снимать. Через несколько лет после смерти ученого Нелли начала свой не имеющий аналогов в истории кинематографа фильм-расследование. Отснятый материал попадал не только на монтажный стол, но и в главную военную прокуратуру, которая занималась пересмотром дела

Тимофеева-Ресовского. И, казалось, все шло к реабилитации, но вдруг появились новые, еще более страшные обвинения: работа на военную мощь фашистской Германии и даже участие в опытах на людях. В этот тяжелый момент многие, кто помогал Нелли, отвернулись от нее, другие напомнили, как они предупреждали, что опасно копаться в прошлом… Но ее это не остановило.

Е. Цымбал. Я помню, какое ошеломляющее впечатление произвела на меня картина «Рядом с Зубром»…

В. Трояновский. Вслед за картиной «Рядом с Зубром» появилась «Охота на Зубра», а потом «Герои и предатели». Эти фильмы содержали множество ценнейших киносвидетельств. Энергия режиссера и ее вера в своего героя, вопреки всему, что о нем говорили и писали тогда, объединила десятки людей из разных стран — тех, кто знал Тимофеева-Ресовского, экспертов, историков науки. Фильмы Саканян показали по Российскому телевидению, и Николай Владимирович был реабилитирован. Но это еще не все. Вместе со своим мужем, известным историком биологии Василием Бабковым, Нелли написала книгу о Тимофееве-Ресовском. Это первая полная научная биография и глубочайшая характеристика его личности. Нечто подобное было и с Хлебниковым. Были не только сделаны две картины о нем, но и выпущено на собственные средства первое полное издание его главной книги «Доски судьбы», расшифрованное и откомментированное Василием Бабковым. Кроме труда режиссера был еще труд ученицы, исследователя, хранителя имени, труд, который не заканчивался фильмом. Максимализм — еще одна обязательная «островная» черта, кстати, опасная для жизни.

Елена Саканян, Майя Меркель, Александр Жуковский, Марина Разбежкина, Семен Райтбурт — имена героев первых выпусков «Островов» были малоизвестны за пределами профессионального кинематографического круга. По первоначальному замыслу каждый новый выпуск должен был стать для зрителя открытием нового «острова». Обладающего своей суверенной территорией в искусстве и, как правило, обойденного всеобщим вниманием или просто незамеченного. Главная тема цикла — творчество как драма идей, которая на экране, как и в реальности, тесно переплетается с теми или иными человеческими драмами.

Е. Цымбал. А по какому принципу вы отбирали следующих героев?

В. Трояновский. Позднее героями цикла стали знаменитые мастера кино: Андрей Тарковский, Георгий Рерберг, Михаил Ромм, Леонид Гайдай, Анатолий Солоницын, Василий Шукшин. Но общий принцип построения каждой серии как открытия «острова» остался прежним. Известность, когда она освещает образы людей, уже ушедших от нас, нередко бывает всего лишь своеобразной формой забвения.

Е. Цымбал. Да, иногда людей запоминают совсем не такими, какими они были. Их помнят по каким-то малозначительным для них самих проявлениям — не самым удачным работам, фильмам или ролям…

В. Трояновский. Второстепенные биографические факты, лежащие на поверхности, житейские мотивы нередко заслоняют глубинную и всегда неповторимую взаимосвязь творческого дара и судьбы выдающегося художника. «Острова» устроены иначе. Эти фильмы задают вопросы, но не ищут простых ответов, не просвещают и не пытаются объяснить необъяснимое. Их цель — не исследование прошлого, а живое присутствие в нем. Отсюда — отказ от прямого авторского комментария. Говорят документы и книги, кадры из фильмов и сами герои — персонажи истории, которые в определенном смысле «рассказывают сами себя». При этом появляется возможность строить «Острова» из того же документального материала, но по законам художественного повествования. Конечно, здесь возникают определенные трудности для зрителя. Всегда готовый всё объяснить закадровый голос удобнее и привычнее, но он разрушает внесловесный контакт между зрителем и фильмом, который гораздо важнее, чем примитивная, а чаще всего ложная «понятность».

Е. Цымбал. Я не могу согласиться с тем, что художественное повествование возникает в фильме только в тех случаях, когда герои или документы «рассказывают сами себя». Мне кажется, не следует пренебрегать и другими выразительными средствами, если они себя оправдывают. Авторская концепция не должна быть жесткой и абсолютизированной. Она может быть совершенно различной в зависимости от персонажа и особенно в зависимости от изобразительного материала. Это тоже может очень эффективно работать. Зритель далеко не так глуп, как думают о нем на телеканалах.

В. Трояновский. Парадоксально, но, если верить рейтингам, иногда программы с более сложной внутренней организацией собирают большую аудиторию, чем их простейшие аналоги. Я думаю, что здесь очень важна последовательность и точность в соблюдении тех правил игры, которые ты предлагаешь зрителю. Зритель примет любую сложность, если поверит, что она не авторский каприз, а необходимость.

Когда отсутствует прямой комментарий, главным инструментом становится композиция. Мир наших «островов» возникает из воспоминаний, хроники, высказываний персонажей и образного мира их произведений. Из самых неожиданных пересечений судьбы и таланта. Есть один жестокий закон: что плохо для персонажа, то хорошо для кино. В середине ХIХ века Кьеркегор писал, что поэт — это несчастный человек, рыдания которого звучат для нас как прекрасная музыка.

И это еще одна наша тема: как это дорого стоит — быть «островом». Это опасно для жизни и здоровья. Может быть, поэтому в наше прагматичное время тот тип художника, о котором мы в основном и рассказываем, можно назвать исчезающим, а «Острова» — его «Красная книга».

Е. Цымбал. Вы знаете, тут есть опасность эксплуатации культовых фигур. Меня пугает постоянное сужение пространства нашей культуры. Упорно создаются культы нескольких, хотя и вполне достойных личностей. Во всех сферах нашей жизни. Начинается бесконечное тиражирование, которое опошляет и снижает их значимость. Началось с Пушкина. Он — наше все. Но ведь были и Карамзин, и Батюшков, и Грибоедов, и Лермонтов, и Вяземский, и Жуковский, и Баратынский, и Тютчев, и Чаадаев. Но их вспоминают крайне редко. Говоря о поэзии Серебряного века, называют Ахматову, Цветаеву, Пастернака и Мандельштама. А как же Анненский, Блок, Бунин, Гиппиус, Гумилев, Ходасевич и еще многие другие? Поэты такого масштаба сделали бы честь любой литературе мира. А у нас они где-то на третьем плане, да еще часто под названием «второстепенные» поэты. Слава богу, сейчас об Андрее Белом и Максимилиане Волошине сделал очень интересные фильмы Андрей Осипов. Но это редкое исключение. Общая же тенденция такова: уже известные и признанные фигуры делают еще более известными. Остальные, напротив, все реже возникают в культурном контексте. И так не только в поэзии, но и в науке, музыке и так далее. Вы, выбирая своих персонажей, стараетесь этого избежать. И это мне представляется очень важным. Достаточно вспомнить ваши чрезвычайно интересные фильмы о Наде Кожушаной — удивительном сценаристе, человеке обнаженной и больной совести. Фильм о Валентине Талызиной режиссера Татьяны Скабард. Фильмы Ирины Изволовой о Юрии Тынянове и Евгении Шварце.

В. Трояновский. Татьяна Скабард работает с нами с третьего выпуска «Островов». Вначале сделала несколько картин о замечательных документалистах Юрии Шиллере, Павле Когане, Людмиле Станукинас, Алексее Габриловиче, Марине Разбежкиной — Марина тогда тоже не очень была известна, потому что не занималась игровым кино. Татьяна сама принадлежит к тому ряду людей, которые пытались и пытаются сохранить документалистику как искусство, превратить камеру из средства поверхностного наблюдения в инструмент, с помощью которого можно увидеть человеческую душу. Татьяна Скабард стремится поставить своего героя в такие обстоятельства, чтобы он был предельно активен, а не представлял собой, как это часто случается, статичный непрерывно говорящий предмет. Так она сделала фильм о Валентине Талызиной. А совсем недавно сняла очень удачную, на мой взгляд, картину о Михаиле Швейцере.

Ирина Изволова первые три «островных» года работала со мной, а потом перешла на самостоятельную режиссерскую работу. Она сделала картины о Шукшине, Баталове, Луспекаеве, но главным делом для нее было то, что мы называем «питерским циклом», куда кроме Тынянова и Шварца вошли картины об Андроникове, Козинцеве и пока еще незаконченный фильм о Николае Заболоцком. Нам вообще очень повезло с героями: есть надежда, что мы кое-чему у них научились. Ира учится прежде всего у Тынянова и Шварца, и, кажется, успешно. В конце концов именно Тынянов, написав «Смерть Вазир-Мухтара», создал образец жанра, который очень много значит для «Островов».

В фильмах «питерского цикла» есть, хочется верить, еще одна тыняновская черта: стремление слиться с персонажем не столько на уровне идей, сколько на уровне чувств. Это проявляется в соединении текстов (самого героя и его современников) и хроники. Знакомая хроника становится незнакомой, остраняется с помощью текста.

Вообще мы ко всем своим персонажам относимся, как к живым, не-

смотря на то что «Острова» делятся на два архипелага: земной и небесный.

Иногда хочется исправить хотя бы в кино то, что уже невозможно сделать в жизни. Так, в фильме о Смоктуновском я решил помирить Иннокентия Михайловича с Козинцевым. Для этого даже нарушил одно из «островных» табу — использовал прямой авторский текст. Нашел кусок хроники съемок «Гамлета», где они спокойно беседуют в каком-то совершенно пустом и неопределенном пространстве, и записал такой текст: «Иннокентий Михайлович и Григорий Михайлович там, где они сейчас, давно помирились, хотя и продолжают спорить о Шекспире»…

Е. Цымбал. У вас много прекрасных фильмов. И сделаны они очень умно и деликатно. В них, действительно, оживает время во всей его сложности и неоднозначности. Мы явственно ощущаем драматизм существования этих людей. Их жизнь на экране пропитана ароматом времени. К сожалению, чаще всего довольно горьким. Непонятость и неоцененность — почти закономерность для России. Не говоря уже о Советском Союзе. Когда я смотрел ваши фильмы, я поражался, как мало мы знаем своих гениев. Почему? Мы по-прежнему «ленивы и нелюбопытны», что гениально заметил Пушкин. Мы почти ничего не знаем о генетике Рапопорте. О жившем рядом с нами гениальном операторе Георгии Рерберге, к которому совершенно незаслуженно прилипла характеристика «человека, предавшего Тарковского». Да не предавал он его никогда. Это был отказ Тарковского, инспирированный во многом нетворческими причинами.

В. Трояновский. Мы сделали подряд два фильма об операторах. Перед Рербергом был еще Александр Жуковский, замечательный оператор, снимавший «Ежика в тумане», «Шинель» и множество других известных анимационных картин. Эти два выпуска «Островов» очень многое определили в судьбе программы. Тогда мы впервые должны были решать проблему, как строить фильм, если у нас нет возможности напрямую обратиться к нашим героям. Каким образом добиться их живого присутствия на экране, если мы опоздали поговорить с ними, увидеть их в работе? Но главное — благодаря этим картинам мы встретились и подружились с прекрасными людьми, которые не просто снимались в «Островах», но еще очень помогли и помогают нам советами, критикой и просто вниманием к тому, что мы делаем. Это Юрий Норштейн, Шавкат Абдусаламов и Марина Тарковская. Без них не было бы и картины об Андрее Тарковском, которая установила рекорд «Островов»: семь раз была показана в эфире.

Сразу после первой встречи с Мариной Тарковской стало ясно, что картина может получиться. Меня с первых ее слов как будто током ударило: вот она, интонация, которая нужна! Она говорила о событиях двадцати-тридцатилетней давности так, будто они случились вчера. Это же мы потом нашли в ее книге «Осколки зеркала», которую кто-то очень верно назвал не мемуарами, а «новой прозой». Я стал искать что-то близкое этому взгляду. У Арсения Тарковского (я сейчас заканчиваю картину о нем) есть одно малоизвестное стихотворение с такими строчками:

Бывает, в летнюю жару лежишь

И смотришь в небо, и горячий воздух

Качается, как люлька, над тобой,

И вдруг находишь странный угол чувств:

Есть в этой люльке щель, и сквозь нее

Проходит будто холод запредельный, будто

Какая-то иголка ледяная…

Вот этот «странный угол чувств» я обнаружил, когда, прокручивая несколько раз хронику пресс-конференции Андрея Тарковского в Италии, где он отказывался от советского гражданства, отключил звук его голоса.

Е. Цымбал. Он говорил о надеждах на будущее, но в каком противоречии с выражением его глаз были его слова…

В. Трояновский. Мне кажется, что эта хроника со словами передавала только то состояние, в котором Андрей Арсеньевич находился в тот конкретный момент. А без слов — такова была его обнажавшая душу пластика — он был виден целиком, вместе со всем его прошлым и, главное, будущим.

Было ясно, что его пророческий импульс, ставший к тому времени главным смыслом его существования, так и не будет услышан. И на Западе еще меньше, чем на родине.

Е. Цымбал. Это было очень точное творческое решение. Изображение гораздо честнее без звука. Иногда полезно смотреть телевизор, отключая звук. Особенно это касается политиков. Изображение просто раздевает их…

В. Трояновский. Слово, особенно прямое авторское обращение к зрительской аудитории, которым злоупотребляет современная телевизионная документалистика, — очень сильное и грубое средство, обычно оно подавляет всякую другую выразительность фильма, его способность «говорить шепотом», обращаясь не ко всем сразу, а к каждому по отдельности. Для нас это очень важно, потому что каждый зритель — это ведь тоже «остров».

Раньше наш кинематограф очень мало помогал зрителю в его внешней жизни, но много давал для жизни внутренней. Сейчас кино и особенно телевидение содержат большое количество нужной и полезной информации. Конечно, много вранья или скрытой рекламы, но и предостаточно того, что помогает правильно ориентироваться в повседневной реальности. И почти нет ничего, что питало бы, поддерживало и поощряло внутреннюю жизнь тех, кто это смотрит. Иначе говоря, из экранного творчества уходит поэзия. Можно даже сказать, что «Острова» — это сериал о последних поэтах. Красивая получается формула, да? Когда встречаешься с ними, то понимаешь: никакие они не «последние». Пошлость и глупость неистребимы, но поэзия тоже. Многие «Острова» именно об этом.

Для меня в этом смысле особенно важной была картина о Франческе Ярбусовой, даже сами съемки удивительного дуэта — Юрия Норштейна и его жены, художницы всех его фильмов. Вся их жизнь — это материал для поэзии (как карандаш, который затачивает Норштейн, но не для рисования, а для того, чтобы превратить стружки в опавшие листья). Иначе невозможно оправдать это изматывающее обоих, съедающее годы и даже десятилетия стремление к недостижимому совершенству.

Или еще один наш любимый герой — Шавкат Абдусаламов. Очень крупный художник, живописец, график, сценограф, художник кино, работавший с Климовым, Хамраевым, Завадским. Его приглашал на несостоявшуюся, к сожалению, картину, которая должна была сниматься в Средней Азии, Микеланджело Антониони. Так вот, Шавкат, до шестидесяти лет не занимавшийся литературой, садится и пишет толстый роман «Единорог», равного которому по поэтической силе, по тому, как автор обращается с русским языком, я не вижу в литературе последних десятилетий. И опять все нити, как пел Окуджава, выдернуты из собственной судьбы, со всеми ее мытарствами, тяжелейшими детскими переживаниями. Читаешь и понимаешь, что у его судьбы не было никакого другого замысла, кроме художественного. Все было сделано судьбой так, чтобы появилась именно эта книга.

Е. Цымбал. Мне понравились «Острова» о моем любимом актере Владимире Ильине, с которым я снял свой первый фильм «Защитник Седов». Он совсем не светский персонаж. Человек по-настоящему скромный, несмотря на огромный масштаб дарования.

В. Трояновский. Картину об Ильине сняла Светлана Проскурина, режиссер авторского игрового кино. Для «Островов» она сделала еще и очень серьезный фильм об Александре Сокурове, его приобрели итальянцы для показа на своем телевидении. У нас, к счастью, есть возможность приглашать режиссеров с их выношенными, дорогими для них замыслами, которые они не могут реализовать в другом месте. Конечно, если эти замыслы укладываются в открытую, но вместе с тем вполне определенную концепцию нашей программы. Некоторые режиссеры задерживаются на «Островах», например Валерий Балаян, который сделал замечательный фильм об Иоселиани, а вообще ведет у нас линию, связанную с философией: снял фильм о Георгии Гачеве, а сейчас работает над картиной о Мерабе Мамардашвили.

Е. Цымбал. Многие из ваших авторов пришли из научно-популярного кино. Талантливые, вдумчивые и серьезные люди.

В. Трояновский. Да. Я люблю этих людей, потому что они привыкли работать без суеты и органически не могут делать однодневки. Наша программа многим обязана Нелли Саканян и не только своим успешным стартом и замечательным фильмом о генетике Рапопорте, но и тем, что она рекомендовала нам свою подругу по «Центрнаучфильму» Татьяну Мартынцеву. Вы могли видеть ее картины о Солоницыне, Райзмане, композиторе Валерии Гаврилине, певице Заре Долухановой (вот еще одно почти забытое имя), которые неизменно оказываются в числе лучших «островных» работ.

Е. Цымбал. Есть чисто телевизионные требования и условности: стандарт, формат, рейтинг, медийность и прочие досадные и раздражающие кинемато-графистов вещи. На многих каналах это они жестко диктуют программную политику. Рейтинг стал одновременно знаменем, жупелом и законодателем сегодняшнего телевидения. Вы работаете на канале «Культура», который остался последним прибежищем интеллигентного человека. Как вы сосуществуете с этими телевизионными законами?

В. Трояновский. Если доли и рейтинги достоверные, то с ними нельзя не считаться. Другой вопрос — как? Мне кажется, что если речь идет о 7-8 процентах аудитории, а не о 20-30 процентах, то все это находится в пределах ошибки. Те измерения, которые сейчас проводятся, дают приблизительный результат, даже если твердо верить, что они не подвергаются никакой коррекции. Наш канал, на мой взгляд, занял правильную позицию: он, конечно, стремится к расширению своей аудитории — и для этого существует ряд пока не использованных возможностей, но не любой ценой. На «Культуре» справедливо считают, что заманчивая цель повысить свои рейтинги не оправдывает очень многие средства.

Самое главное — не делать того, чего не хочется делать. Потому что это, как сказала одна мудрая дама, укорачивает жизнь.