Дружба заклятых врагов. Письма из Голливуда

И. Г. Большакову

15 марта 1944 года

Секретно

[…] Студии РКО и «Бр. Уорнер» предоставили мне полную возможность для детального ознакомления с работой и системой организации главных звеньев студии. Все наблюдаемое записываю, систематизирую и вышлю Вам. Кроме того, удается получить в документах всю историю производства картины от сценария, первоначальной сметы, эскизов, монтажных листов плана съемки и прочих документов, включая окончательную стоимость картины. Таким образом, вся система технологии и экономики американской картины станет нам ясна.

Михаил Калатозов

Главное, что я пока могу сказать об организационно-экономическом процессе производства картин в Голливуде — это простота. Наши производственники и экономисты значительно усложняют этот вопрос. Правда, такая простота возможна при той высокой квалификации, какую имеют все без исключения работники студии, каждый работает на своем месте годами, даже десятилетиями. Так, например, ассистент режиссера в Голливуде — важная и ответственная специальность. Можно часто встретить ассистентов в возрасте сорока-пятидесяти лет. Обязанность ассистента — спланировать сценарий в съемочный процесс и практически реализовать. В этом главная его ответственность. Мечта лучших ассистентов — попасть в производственный отдел студии, который является сердцем студии, где работают лучшие знатоки производства. Ассистент, мечтающий стать режиссером, здесь редкость. Режиссер — это профессия творческая, ассистент — opгaнизaтoрcкaя. Boобще организатор — это особая и очень важная профессия в американской кинематографии. Она имеется во всех звеньях кинопромышленности. На эту работу берут людей с организаторскими способностями, это качество является главным критерием в работе. […]

Недавно у меня дома было организовано небольшое сценарное совещание, на котором присутствовали двенадцать виднейших писателей-сценаристов и руководителей сценарных отделов студий. Мною был предварительно разработан вопросник, касающийся наиболее важных творчески организационных вопросов, связанных со сценариями. Обработав материалы, вышлю Вам. Такое же совещание на будущей неделе проводится с виднейшими режиссерами, каждый из них расскажет о своей системе работы над сценарием, о работе с актером, художником, оператором и т.д. Хочу провести аналогичные совещания с кинокомпозиторами и операторами. […]

На днях было совещание по организации Комитета помощи реставрации «Ленфильма». Сейчас довольно трудно поднимать такую кампанию, в связи с деятельностью антикоммунистического комитета1. В данное время этот комитет направляет всю свою деятельность на провал рузвельтовской кандидатуры на президентских выборах. На днях […] они собрали свое второе совещание и из кожи лезли, чтоб заполучить наиболее крупные имена американской кинематографии. Им удалось заполучить Селзника. Давид Селзник является лучшим, независимым продюсером Америки. Он делает в год одну, максимум две картины. Иногда снимает одну картину по два года. Картины Селзника всегда являются событием. Еще он знаменит тем, что создает звезд. Он открыл Вивьен Ли, Розалинду Рассел, Спенсера Треси, Джоан Фонтейн, Дженнифер Джоунс (получившую приз Академии в этом году за «Песнь о Бернадетте») и других. Его также считают лучшим знатоком производства и особенно режиссуры.

«Разгром немецких войск под Москвой», режиссеры Леонид Варламов, Илья Копалин

Селзник — шурин Луи Майера, и, естественно, у него была репутация, достойная майеровского шурина. Когда антикоммунистический комитет получил согласие Селзника прийти на заседание, то они ликовали и трубили об этом по всему Голливуду. Селзник пришел и выступил на этом заседании. Он обращался по имени к каждому из организаторов и активистов комитета, называя их жуликами и прохвостами, помогающими фашистам в темной деятельности. Обложив таким образом всех присутствующих, он ушел с собрания. После этого случая из комитета стали уходить видные деятели. Ушел Гари Купер, кажется, ушел Кинг Видор2 и другие.

Одно из главных обвинений этого комитета к голливудской кинематографии — почему снимаются картины о Советском Союзе? Комитет этот насчитывает сейчас около двухсот человек из видных кинематографических деятелей.

Естественно, наш комитет по помощи «Ленфильму» встретит активную реакцию со стороны этих господ, но бояться нечего, и, надеюсь, что-либо сделаем. Сейчас «вербуем» людей для нашего комитета. Заполучить авторитетных людей нелегко. Здесь принято с каждым встретиться, поговорить о посторонних вещах, а потом уже в домашней обстановке предложить принять участие.

Мы хотим, чтоб комитет возглавили Голдвин и братья Уорнер. Сейчас предстоит провести эту «психологическую» кампанию. В ближайшее время в Голливуде развернется довольно большая кампания против антикоммунистического комитета, возглавленная «Мобилизацией писателей»3. Это наиболее прогрессивная общественная организация Голливуда. Она руководит всей интеллектуальной жизнью передовых интеллигентов. Думаю, инициативу писателей поддержат братья Уорнер и Селзник. Очень многие режиссеры, актеры и кинодеятели также активно поддерживают кампанию против фашистской группы. В общем, Голливуд все резче становится ареной борьбы передовой интеллигенции с реакцией.

Это также отразилось на деятельности Американской киноакадемии. […] По существу, вся деятельность Академии свелась к […] ежегодному присуждению премий. […]

В последние годы в Академии началось прогрессивное течение. Проявлялся интерес к советской кинематографии, собирался материал, устраивались просмотры, и результатом было присуждение приза картине «Разгром немцев под Москвой»4. Все это течение возглавлял Дональд Глэдхил, человек, очень нам сочувствующий и близкий. Год назад за левизну своих взглядов ему пришлось уйти в армию. Секретарем Академии осталась его жена. Президент Академии Уолтер Уэйнджер, видный режиссер и продюсер, по существу хозяин «Юниверсал-Студии», был виновником ухода Глэдхила. Уэйнджер большой англофил и человек реакционных убеждений. Дипломат и честолюбивый человек. Недавно он и его единомышленники решили организовать новую, свою, «Академию», называемую Киноинститутом, где и следа не будет никакой прогрессивности. […]

«Жди меня», режиссеры Александр Столпер и Борис Иванов

Еще месяца за три до организации этого института Уэйнджер расспрашивал меня, как у нас поставлено обучение режиссеров, сценаристов, операторов. Он тогда высказал мысль, что «они хотят воспитать свои творческие кадры подлинных американцев, у которых голова не будет загрязнена идеями других народов». Вопрос ясен. Реакционеры, стоявшие во главе студии, хотят воспитывать кадры по своему образу и подобию. В то же время существующую Академию обрекли на смерть без излишнего шума. Официально старая Академия будет заниматься только раздачей призов. Присуждение и раздача призов в этом году прошли довольно торжественно, но картины, которым присуждены премии за различные виды достижений, не стоят на высоком уровне. Лучшие картины 43-го года своими достижениями в области актерской, режиссерской и операторской стоят гораздо ниже картин предыдущих лет. Так, например, «Касабланка», получившая первый приз, далеко не является вершиной кинематографического искусства. […]

Наибольшее количество призов получила за отдельные виды достижений «Песнь о Бернадетте». Картина о мистической истории одной девушки, которой приходило видение святой. Она рассказала об этом своим односельчанам, те не поверили в реальность святого явления и в результате затравили девушку. Она умерла за преданность религии. Дженнифер Джоунс, получившая приз за эту картину, вообще впервые снималась в кино. […] Из картин, представленных к премиям, по-моему, лучшей является «Те, кому мы служим».

[…] Сейчас популярными становятся картины с мистическим содержанием. Этот новый вид развлекательных картин снимают все студии.

На голливудских студиях в данное время затишье. Снимается 36 картин. Объясняется это большой посещаемостью кинотеатров — 130 миллионов человек в неделю.

[…] Из снимаемых в 44-м году одна из самых интересных картин должна быть «Контратака». Последний вариант сценария получился очень интересным. […] В основу этого сценария положена советская пьеса, правда, от нее ничего не осталось. Авторы этой картины Джон Лоусон и Золтан Корда делают все, чтобы получилась лучшая просоветская картина […]. Золтан Корда сделал в этом году одну из лучших картин «Сахара», в основе которой был сюжет нашей картины «Тринадцать» М. Ромма. Кстати, «Контратаку» уже атакует реакция и чуть было не сорвали ее подготовку.

Приложение-справка к письму И. Г. Большакову

«Как закалялась сталь», режиссер Марк Донской

10 апреля 1944 года

Сегодня американская киноиндустрия так же, как и вся американская промышленность, как никогда, обеспокоена вопросами послевоенных перспектив. Все крупнейшие кинофирмы, кинематографическая пресса, ряд конгрессменов, связанных с киноиндустрией, вплоть до Министерства иностранных дел, заняты вопросами, гарантирующими восстановление довоенной монополии на международном кинорынке. Из всех моих встреч с главами американской киноиндустрии, как-то: с Гарри и Джеком Уорнерами, с Луи Майером («Метро-Голдвин-Майер»), с Ратфоном (президент РКО, «Парамаунт»), с Сэмуэлом Голдвином, со Скуросом (президент «ХХ век-Фокс»), с Фриманом и Хиксом (вице-президенты «Парамаунта»), с Симоненко (старший вице-президент Первого национального банка в Бостоне; они сейчас контролируют большинство студий), с Хейсом (президент Ассоциации поставщиков, он же главный киноцензор США), с Ротшильдом (европейский мультимиллионер) и с целым рядом других финансистов и руководителей кинопромышленности — у всех у них тема послевоенных перспектив была главной. Каждый из них задавал вопрос, намерен ли СССР открыть свой рынок для американских картин, будет ли СССР создавать большую кинематографию с целью коммерческого международного проекта. Они интересуются, будут ли они в нашем лице иметь еще одного конкурента.

А Луи Майер, глава крупнейшей в мире студии МГМ и глава антисоветской и антикоммунистической деятельности в Голливуде, открыто заявил мне, что ООН не расположен помогать большевикам в изучении американской кинематографии, ибо если большевики непонятно как, за два года смогли всю страну перестроить для войны так, что сейчас бьют немцев, то для войны с американским кинематографом им понадобится меньше времени.

До войны американская кинематография являлась доминирующей на международном рынке, исключая СССР и частично Германию, в которой прокат иностранных картин был ограничен. Американская кинематография в этот период выпускала до 700 художественных картин, не считая сотни разноязычных вариантов.

С войной, естественно, положение американского прокатного рынка изменилось. По этим же причинам снизилось производство картин до 397 в 1943 году. Несмотря на это, прибыли всех без исключения кинопрокатных и производящих фирм самые высокие за всю историю американского кино. Прибыли далеко превосходят довоенные. Причиной является «удлинение жизни картины», то есть если раньше картина на первых экранах прокатывалась две, три недели, сейчас картина «живет» месяцами. Посещаемость кино в Америке никогда не была такой высокой. По отчетам прокатных организаций на 20-30 миллионов увеличилось количество зрителей в США. Американские прокатчики объясняют это повышением заработков в стране, отсутствием безработицы в связи с войной и т.д. […] Финансовая газета «Уолл-стрит Джорнал» оценивает настоящее положение дел американской киноиндустрии как самое блестящее, и дела после окончания войны пойдут еще лучше, если произойдет: а) понижение налогов, б) возможность использования фонда покрытия долгов и других нужд и в) расширение иностранного рынка — последнее является центральным пунктом кинематографической политики сегодняшнего дня.

Туманность в перспективах международного рынка является вопросом, омрачающим сегодняшнее «просперити» у американских дельцов. Более того, ряд признаков, появившихся «на рынках дружественных соседей», лихорадит деятельность хозяев Голливуда. Так, например, до войны США были абсолютными монополистами проката в Южной Америке и Мексике. Но за время войны в Мексике и частично в Аргентине выросла своя национальная кинематография, которая начинает вытеснять американские картины. Новая мексиканская кинематография к 44 году вложила 20 миллионов долларов и намерена в этом году выпустить до 100 картин. Аргентина пытается выпустить до 40 картин. Также создаются небольшие студии в Бразилии и Чили. Главное преимущество латиноамериканских картин в языке, в национальных актерах, в родной тематике, тогда как американские картины не всегда понятны тематически и на непонятном для них языке прокатываются с надписями. Видя угрозу потери влияния на таком важном рынке, как Латинская Америка, американцы пытаются прибрать к рукам наибольшее количество акций мексиканских кинокомпаний. […] Кроме мер такого характера «Метро-Голдвин», «Парамаунт», «Уорнеры» и другие дублируют сейчас десятки картин на испанский язык. Весь арсенал способов завоевывания рынка пущен в ход. Небезызвестный «Комитет дружеских отношений между Республиками Америки»5, руководимый Нельсоном Рокфеллером, потратил на 43-й год до 3-х миллионов долларов, каковые за последние два года киностудии Голливуда потратили на «короткометражные и развлекательные картины» для Латинской Америки. […]

Сегодня самым опасным противником американской киномонополии становится Англия. Американцы до войны и в Англии были фактическими хозяевами проката и производства картин. Хотя Англия и имеет свою «отечественную» кинематографию, лучший продюсер Англии Александр Корда, получивший от английского правительства звание «сэр» за выдающиеся заслуги перед «отечественной» английской кинематографией, является представителем коренного американского капитала. Наиболее крупные картины в Англии ставились американскими компаниями. В отношении проката также безраздельно преобладающими являются американские картины. Английские же картины в Америке прокатывались в чрезвычайно ограниченном масштабе.

По заявлению в ноябре 43-го года Артура Рэнка, крупнейшего английского кинематографического дельца, которого называют «хозяином английской киноиндустрии», «за последние четыре года американские картины на английском рынке принесли 50 миллионов долларов, в то время как английские картины на американском рынке принесли только один миллион».

В начале войны […] было заключено «дружеское соглашение», по которому американцы обязывались на каждые сто американских картин, прокатываемых в Англии, показывать в США не менее двадцати английских.

Результат проката в США в 1942-1943 годах был следующий: в 1942 году все американские компании прокатывали в США 488 картин своего производства и 45 иностранного, из них 21 английского происхождения. В 1943 году — 397 американского происхождения и 30 иностранного, из них 14 английских.

Между тем в Англии и ее доминионах была показана почти вся продукция американских студий. Интересно отметить: […] большинство английских картин, показанных в Америке за время войны, оказались принадлежавшими американским крупным компаниям, которые и купили их в Англии, т.к. согласно законам военного времени Англии все иностранные фирмы, чьи капиталы вложены в промышленность Англии, не могут до окончания войны вывозить свои прибыли из Англии.

В ответ на это американские дельцы купили английские картины, чем они, во-первых, частично «выполнили договор» о прокате английских картин, а во-вторых, приумножили свои прибыли. Естественно, что английский капитал, который сам является «достаточно зубастым», не намерен мириться с таким положением. Ассоциация английских постановщиков начала борьбу с американской экспансией. Была организована крупная английская прокатная организация «Бритиш Коммонуэл Фильм Корпорейшн», в задачи которой входит и защита интересов английского проката за границей. Во главе этой организации стал Артур Рэнк. К концу 43-го года представитель Рэнка в США, Келли, открыл контору в Нью-Йорке под маркой «Игл-Лайан Филмз»6. Они развивают энергичную деятельность и начинают скупать акции ряда американских кинофирм, например «Юнайтед артистс», «Парамаунт» и других. Далее, в январе в Голливуд приезжает другой представитель Рэнка, английский продюсер Пол Соскин, и ведет переговоры с такими крупнейшими «независимыми продюсерами», как Давид Селзник, Голдвин и другие, стараясь вовлечь их в организацию Рэнка. Соскин ведет переговоры также с рядом виднейших мастеров, как, например, Хичкок.

Небезынтересен метод вербовки режиссеров, актеров, писателей у представителей Рэнка […]. Им предлагают «полную творческую свободу» ставить, что им нравится, играть, как им нравится, писать, о чем нравится… На все это дается неограниченное количество времени и денег. После того жесткого режима, который существует на голливудских студиях, конечно, Рэнк завоевывает известность широкого хозяина и мецената. 8 картин Рэнка в ближайшее время уже вступает в производство на голливудских студиях. Рэнк также договорился с хозяином «Фокс» Спиросом Скуросом о: а) совместной экспансии южноамериканского рынка, б) совместном производстве картин в Голливуде и Лондоне, в) представлении английским картинам Рэнка прокатной сети «Фокс» в США. Взамен Рэнк предоставляет подконтрольную ему сеть театров компаний «Гомон» и «Одеон» в Англии. Так при помощи Рэнка, о котором говорят «самая незначительная для него проблема — достать любое количество денег», англичане пробивают брешь американской монополистиче-ской кинематографии.

Естественно, что американцы не намерены мириться с активностью англичан, тем более что англичане не только преследуют цели проникновения на американские кинорынки, но также намерены установить свой контроль по всему европейскому кинорынку. Американские кинокомпании через Вильяма Хейса штурмуют кабинеты своих конгрессменов и коридоры Министерства иностранных дел. Гарольд Гаппер, бывший директор отдела кинематографии при Департаменте военного производства, заявил в феврале 44-го года, что Министерство иностранных дел уже предприняло кое-какие меры для достижения свободного проката американских фильмов, но сейчас существует необходимость постоянного, хорошо организованного комитета киноиндустрии, который мог бы заняться вопросами национального и интернационального характера, в особенности в отношении конференции по заключению мира на основании условий после окончания войны.

Американское правительство помогает американскому прокату в борьбе за международные рынки. Вот некоторые данные, которыми мы располагаем. Министерство юстиции представило на одобрение Конгресса ряд мероприятий, предотвращающих организацию международных кинокартелей, мешающих американской монополии. Главной идеей этой программы, в выработке которой генеральный прокурор Фрэнсис Бидл принял личное участие, является требование опубликования всех частных договоров, включая договоры индустрий США и иностранные, имеющие отношение к иностранной торговле.

Насколько правительство заинтересовано в этих вопросах, указывает следующее сообщение, появившееся в феврале 44-го года в газете «МоушнПикчер Дэйли»: «Комитет по установлению бюджета утвердил бюджет Министерства иностранных дел на 1944-1945 год в сумме 44 234 500 долларов, из которых 500 000 долларов даны Министерству на организацию нового отдела кинематографии». […]

Сообщения о правительственной помощи кинематографии все чаще появляются в прессе. «Ввиду того что в настоящий момент Министерство ино-странных дел считает вопрос о кинематографии необходимым вопросом для обсуждения во время заключения мира, некоторые государственные представители поощряют представителей киноиндустрии представить перед Министерством иностранных дел и Министерством торговли сейчас, а не позже свои проблемы и запросы. Из достоверных источников известно, что Министерство иностранных дел предполагает при заключении мира требовать, чтобы постановщики США, Англии и России получили равные права на мировом рынке» — под «равными правами» они подразумевают, конечно, проникновение в первую очередь на советский рынок, ибо английский достаточно ими контролируем«.[…]

На всех студиях организованы специальные отделы, дублирующие и делающие надписи на все европейские языки. […] Американская индустрия подготовила уже сотни картин к европейскому вторжению. Большинство из этих картин переправлены в Англию и Северную Африку. Далее рекламные отделы подготовили грандиозную рекламу на тридцать одном языке. Все значительные компании готовят подходящих людей для своих заграничных отделов в освобожденных странах. «Парамаунт» и «Уорнеры» специально тренируют людей на эту работу. Ввиду того что в освобождаемых странах многие кинематографы разрушены, отдел телекоммуникации при Министерстве иностранных дел занялся обеспечением этих театров нужным оборудованием.

Американцы также активно стремятся расширить свои интересы в Англии в области производства. Так, Александр Корда уже является руководителем производства картин МГМ в Англии. Гарри Уорнер сказал мне, что они готовы в ближайшее время начать строить в Англии студию специально для европейского рынка, по объему равную их голливудской студии. Аналогичные мероприятия предпринимают и «Парамаунт», и другие.

[…] …Держать свой рынок под замком? Почему вы хотите почти даром, то есть за 20-30 тысяч покупать американские картины? Каждый из таких руководителей знает, сколько в СССР кинотеатров, сколько платных и какая плата. Каждый из них надеется, что после войны «русский» рынок откроется, и в связи с этим они высчитывают барыши.

С прокатом наших картин в США произошел некоторый сдвиг в сторону увеличения зрителей. Впервые в этом году выпустили озвученную картину на английском языке «No greater love»7. Сейчас приступаем к озвучанию следующих картин. Мы расширили прокатную агентуру «Арткино». Так, сейчас имеются постоянные агенты в Детройте, Чикаго и Калифорнии. В Лос-Анджелесе впервые в трех больших театрах одновременно пойдет наша картина «No greater love».

Но, конечно, это еще далеко от задач, которые стоят перед нами. Реальная действительность американского монополистического проката показала нам невозможность пробиться до широкого зрителя средствами, которыми мы располагаем. Наши картины смотрят узкий круг живущих в Америке русских, евреев и других выходцев из России и сочувствующих нам. Чтоб дать возможность американскому народу смотреть наши картины, нас не могут устроить те 100-150 второстепенных театров, в которые с трудом удается протолкнуть наши картины.

В Америке зритель привык к своим картинам и к той манере, с которой эти картины подаются. Здесь уже сложилась своя «традиция» показа и восприятия картин. Чтоб заставить прокатчиков показывать, зрителей смотреть, необходимо в корне изменить существующую систему показа наших картин. По приезде в Америку, ознакомившись с условиями и положением проката наших картин, стало совершенно очевидным, что необходимы другие пути продвижения наших картин, то есть прокат советских картин через прокатную сеть больших компаний. Обо всем этом информирован председатель Кинокомитета товарищ Большаков, который дал санкцию провести переговоры с РКО. В результате переговоров с РКО они предложили нам проект соглашения, где предусматривается радикальное изменение существующего положения наших картин. Согласно этому проекту должна быть организована совместная советско-американская компания по продвижению советских картин в Америке и американских картин в Советском Союзе. Для деятельности этой компании РКО предоставляет свою существующую прокатную систему, которая является по своему масштабу третьей в Америке. […] МГМ, видимо, узнало, что мы ведем переговоры с РКО, и попыталось также начать переговоры об аналогичной организации. Мы считали, во-первых, нецелесообразным вести переговоры с МГМ в период, когда договаривались с РКО. Во-вторых, МГМ явно антисоветская организация, именующая себя «Ассоциацией кинематографистов для сохранения американских идеалов в их борьбе против коммунистов, фашистов и других вредных элементов в киноиндустрии». С организацией такого сорта мы считаем невозможным вести переговоры. […]

Из моих наблюдений и встреч в Голливуде мне стало ясно, что большинство кинематографических деятелей, несмотря на «дружественное отношение» и «свободу демократических принципов» американской республики, довольно боязливо встречаются с советскими представителями, особенно после организации упомянутого профашистского комитета и «суда» над Чаплином […].

Существующее положение представителя Кинокомитета дает большую свободу действий и отношений, особенно в связи с тем, что в нашу задачу главным образом входит продвижение наших картин, изучение процесса производства картин на голливудских студиях, установление дружеских отношений с наиболее интересными кинодеятелями и т.д.

Считаю целесообразным оставить настоящее положение представителя Кинокомитета, но, если это возможно, дать дипломатический паспорт, т.к. это оградит от ряда неприятных придирок, каковые уже намеревается предпринять Министерство юстиции с требованием мне зарегистрироваться как иностранному агенту. Последнее дает им право вмешиваться во все мои дела и требовать полного отчета о моей деятельности.

Заведующему отделом США НКИД С. Царапкину

25 июля 1945 года

Секретно

В ответ на Ваш запрос о Джеке Уорнере, намеревающемся приехать в Советский Союз, сообщаю следующее:

Джек Уорнер является вице-президентом Американской кинокомпании «Братья Уорнер». По происхождению он из польских евреев. Джек Уорнер является одновременно главным продюсером голливудской киностудии «Братья Уорнер» и возглавляет художественное и производственное руководство этой студией. Компания «Братья Уорнер» в Америке считается одним из наиболее прогрессивных кинопредприятий. […] Гарри Уорнер — президент компании, так же, как и Джек Уорнер, говорили мне, что процветанием своего предприятия они обязаны Рузвельту и поэтому вся их деятельность направлена на пропаганду рузвельтовских идей. […]

Несмотря на официальные высказывания братьев Уорнер, подчеркивающих свою симпатию к Советскому Союзу, советским представителям в Голливуде труднее всего было всегда попадать на студию Уорнеров для ознакомления с технологией производства кинокартин. С конца 1944 года на студии произошел ряд изменений, повлекших за собой удаление со студии многих прогрессивных работников.

До войны американская киноэкспансия в Европу разделила сферу влияния между американскими компаниями на следующие зоны.

Англия с доминионами была контролируема крупнейшей в мире кино-компанией «Метро-Голдвин-Майер», Франция — кинокомпанией «Парамаунт», Германия с Балканами — братьями Уорнер.

До фашизации германской кинематографии братья Уорнер активно завоевывали германский кинорынок и владели многими акциями крупнейшей в Европе немецкой кинокомпании «УФА-фильм».

Летом 1944 года в одну из моих встреч в Голливуде с Гарри и Джеком Уорнерами они говорили о своих намерениях после ликвидации фашизма в Германии возобновить активную деятельность своей компании и проектировали постройку в Берлине большой киностудии.

Братья Уорнер неоднократно предлагали нам вступить в деловые отношения по совместному производству кинокартин, но предложения всегда носили туманный характер.

Приезд Джека Уорнера в Советский Союз, по моему мнению, может иметь неприятные последствия. Сейчас нами демонтируется и вывозится в Союз основная часть немецкой кинопромышленности, в которой когда-то, вероятно, были заинтересованы братья Уорнер. Кроме того, Джек Уорнер рассказывал мне, что летом 1939 года он из Парижа отправился на машине в Москву, но один из приятелей испугал его рассказами, что в Москве недостаточно комфортабельная жизнь, и поэтому Уорнер отменил свое путешествие. Едва ли при настоящем положении нашей кинопромышленности, пережившей все тяготы войны, желательно появление на наших студиях политиканствующего коммерсанта Джека Уорнера.

Публикация и примечания Валерия Фомина

Окончание. Начало см.: 2005, № 8.

1 Речь идет об «Альянсе кинодеятелей по защите американских идеалов», созданном в 1944 году как антикоммунистическая и антифашистская организация.

2 Гари Купер и Кинг Видор входили в число основателей Альянса кинодеятелей.

3 Организация была создана в 1941 году сразу после нападения Японии на Пёрл-Харбор с целью подчинения творческих усилий творческих работников делу мобилизации.

4 Документальный фильм «Разгром немецких войск под Москвой» (режиссеры Л. Варламов, И. Копалин) награжден премией «Оскар» в 1943 году.

5 Скорее всего имеется в виду Отдел межамериканских отношений Госдепартамента, которым в 1940-1944 годах. руководил политик Нельсон Рокфеллер-младший, или Комиссия по межамериканскому развитию, которой руководил он же в 1940-1947 годах.

6 Компания «Eagle-Lion Films» была создана в 1944 году английским киномагнатом Артуром Рэнком для проката английских фильмов во всем мире. В 1946 году это название получила американская компания по производству фильмов.

7 «Нет выше любви» — американское прокатное название фильма Фридриха Эрмлера «Она защищает Родину».