Отзвук. Фрагменты книги об Оскаре Вернере

Мы публикуем фрагменты из книги австрийского критика Роберта Дакса об известном актере кино и театра Оскаре Вернере (1922-1984).

Я — деревенский, мой дедушка — консьерж. Я настоящий венец и останусь им навсегда. Когда мне исполнилось пять лет, я начал ходить по хойригерам и зарабатывать деньги пением.

На стене дома синими чернилами надпись, сделанная рукой Вернера: «Здесь 13.11.22 родился Оскар Вернер»

Оскар Йозеф Бшлиссмайер, дитя предместья, уже в детстве привлекал внимание благодаря своему мелодичному голосу. Он всегда пел одну венскую песню «Да, фрейляйн Амалия, она идет».

Его мать разошлась с мужем, когда Вернеру было шесть.

Когда мне исполнилось восемь лет, я нашел свою мать на чердаке… Попытка самоубийства из-за мужчины… Ужасно!

С сестрой рано умершей от лейкемии матери они часто шли пешком из деревни Хюттель, где она жила, к ним на Маркеттигассе, чтобы на деньги для трамвая покупать вафли.

Я любил ходить пешком, потому что мог купить себе сладкое в кондитерской.

Его дядя Франц Зельта рассказывал, что в детстве Оскар не был трудным ребенком: «Он был своеобразным. Он любил гулять один. Чтобы ничего не случилось, я тихо шел за ним. Он показывал всех, кого встречал. Однажды он наблюдал за слепым, потом сам с крепко закрытыми глазами шел, опираясь о стены домов, как это делают слепые. Оскару помогли перейти на другую сторону улицы, за что он благодарил прохожих, но… целый день после этого ему было стыдно».

Он один, для себя, играл во дворе в театр. Пьеса называлась «Враждующие братья», и он играл попеременно обоих братьев.

Дядя работал осветителем на студии «Саша-фильм». Часто он приносил обрывки пленок домой и в крошечной квартирке устраивал показы. Оскар для соседских мальчишек и для своих родственников делал пригласительные билеты и вечером, обращаясь к бабушке, звал: «Все заканчивают работу и смотрят кино». Чаще всего в импровизированном «Бшлиссмайер-фильм» показывали отрывки из фильмов с венгерским комиком Сёке Сакаллом.

Больше всех маленький Оскар любил бабушку и дядю Франца.

Моя бабушка всегда ходила в Бургтеатр на стоячие места и часто рассказывала мне о спектаклях. Когда мне исполнилось одиннадцать лет, я решил стать актером. После школы я ходил вокруг театра, знал, кто когда приходит и уходит, только никогда не просил автографы. Для этого я был слишком застенчив. Когда я проезжал в трамвае мимо Бургтеатра, всегда снимал шапку, как перед храмом.

Тогда же он сыграл свою первую роль — третьего пожарного в спектакле реальной школы имени Гайдна. И на всю жизнь запомнил свой дебют на сцене, начинавшийся и заканчивающийся одной фразой: «Что случилось?»

У меня в голове был весь репертуар венских кинотеатров. Я знал всех артистов, даже тех, кто играл крошечные эпизоды. Когда бабушка выигрывала в лото, мы позволяли себе роскошь пойти в кино. Тогда я был в восторге от Лилиан Харвей и проводил бессонные ночи, так как был в нее влюблен.

Уже в юном возрасте он зачитывался пьесами и сонетами Шекспира, читал Гёте ночью, под одеялом, при свете карманного фонаря.

Больше всего он любил и ждал, когда ему разрешали отнести дяде на студию обед. Он часами сидел возле осветительных приборов и украдкой наблюдал за работой съемочной группы над фильмом «Небеса на земле» с Германом Тимигом в главной роли. Дядя как-то спросил его по дороге домой: «Ну как, тебе понравилось?» «Нет, я разочарован, это совсем не то». Но зато он был в восторге от съемок фильма «Жатва» с Паулой Вессели и Аттилой Хёрбигером. Дядя вспоминал что, когда Оскар гулял с Хёрбигером во дворе студии и тот спросил его, кем он хочет стать, Оскар ответил: «Артистом!»

У нас в школе был изумительный преподаватель богословия. Он объездил много стран, включая Индию, был талантливый выдумщик и страстный поклонник Бургтеатра. Я часто провожал его домой и доверил ему свою тайну, что хочу быть актером. «Почему нет?» — сказал он.

Я хотел прочесть ему монолог Гамлета. В течение трех дней, с трех до пяти часов, стоял я перед дверью его квартиры и не мог к нему войти. Наконец мой школьный друг, единственный, кто выдерживал мою игру, позвонил в дверь.

Профессор был потрясен юным Гамлетом.

Однажды Вернер играл на загородной сцене в спектакле-кабаре «Намордник».

Я плохо играл в кабаре. Театр вскоре лопнул, видимо, потому что в нем играл я.

В конце 1937 года он первый раз в жизни встал перед кинокамерой. В фильме «Деньги падают с неба» он играл молодого служащего рекламного бюро.

«Приговор перед рассветом». Хеппи — Оскар Вернер. Режиссер Анатоль Литвак. 1950

Вена, 1938 год. «Когда волк в овечьей шкуре проглатывал маленькую страну, он убеждал весь мир, что эти овцы у него будут его овцами, так как они блеют на одном языке» (Вилли Форст).

И вдруг Австрия перестала существовать, даже само слово «Австрия» было запрещено. Пропали «сладкие девочки», книги Шницлера были уже сожжены, в Вене теперь появился союз немецких девушек. Нацисты хотели искоренить все ненемецкое — и поэзию, и музыку: Иоганна Штрауса, Имре Кальмана, Германа Леопольди — собственно, все, начиная с песен извозчиков и кончая цыганскими мелодиями.

В 1938 году Стефан Цвейг, двумя годами позже покончивший с собой, писал: «Большинство прославляли ХХ век, отказавший старой женщине и изнуренному старику в праве присесть на скамейку и перевести дух».

Оскару Вернеру было пятнадцать с половиной лет, когда он пережил самый сильный стресс в своей жизни.

Семидесятилетних университетских профессоров ударом ноги заставляли мыть тротуары зубными щетками только за то, что они были евреи. Я мальчишкой видел «Хрустальную ночь», когда горели синагоги и когда СА бросали в костер книги Фрейда и Цвейга. Эти впечатления своего детства я никогда не смогу забыть.

В 1939 году умерла моя бабушка. Я любил ее больше, чем свою мать, и, конечно, больше, чем отца. Она мечтала, чтобы на ее похоронах играли «Сказки Венского леса». Я думаю, что это было связано с какой-то любовной историей. Но мои родные не принимали всерьез это ее желание и мои просьбы. Более того, Анни, самая молодая наша родственница, вышла замуж за нациста, который стоял у гроба с фашистским приветствием. Все это разрывало мне сердце.

Последний школьный год уже был омрачен войной. На выпускном экзамене он, единственный в классе, провалился по английскому, французскому, математике. Но это была не самая большая трагедия. В 1941-м он был вынужден отбывать в лагере трудовую повинность и носить форму.

Для меня военная форма была страшнее арестантской одежды, да и содержали нас, как заключенных. Все было так ужасно, что я думал о самоубийстве. Это был маленький концентрационный лагерь. Я должен был убирать грязь, вечно не высыпался. Только мечта стать настоящим артистом удерживала меня от страшных мыслей. И в это время произошло какое-то чудо. Я получил телеграмму — приглашение и возможность показаться в Бургтеатре. Телеграмма пришла от Лотара Мюттеля, тогдашнего директора театра. Я решил, что у меня лопнет сердце, но опять мне повезло, мне дали два дня отпуска. Я находился в подвешенном состоянии. Но у господина Мюттеля было время. Я показал финальную сцену из «Принца Фридриха Гомбургского». Мюттелю она понравилась, и он сказал, что я могу и должен заниматься актерским искусством. Я побежал на почту и дал матери телеграмму: «Я сверхсчастлив. Мюттель берет меня в Бургтеатр». Но матушка, помня о моих настроениях покончить с собой, решила, что я сошел с ума.

Странность заключалась в том, что в восемнадцать лет я был приглашен в Бургтеатр, но только в двадцать один я становился совершеннолетним, поэтому договор за меня должна была подписать моя мать. Я сам не имел никаких юридических прав. Но когда через два месяца «наш фюрер» призвал меня под свои знамена, уже ничего не надо было подписывать. Не могла же мама сказать: «Нет, он не пойдет». И когда 3 декабря 1941 года она привезла меня к поезду, я твердил про себя, как молитву: посмотри, твоя мечта стала реальностью, один раз ты уже стоял на сцене. Я не знал, увижу ли я свою мать, был 1941 год, в России все уже было вверх дном, я мог вернуться калекой и никогда уже не выйти на сцену Бургтеатра. Все это проносилось в моей голове. Я дал себе клятву никогда не стрелять в человека и, присягая «фюреру и знамени», тайно от присяги отрекся.

У ефрейтора Бшлиссмайера были белокурые волосы, что делало его похожим на арийца. Его отправили в Вену в роту охраны Южного и Западного вокзалов.

«Последний акт». Вюст — Оскар Вернер. Режиссер Георг Пабст. 1955

Я стоял на виду, как ангел мщения, так как имел право проверять унтер-офицеров и штабс-фельдфебелей, которые гоняли нас на учебном плацу. Они нарушали дисциплину, приезжая на вокзал в сопровождении молоденьких девушек, а я обязан был отмечать точное время прибытия. Я был патруль, а в военное время мы были важнее офицеров — они от нас зависели. Моему дяде, младшему брату моего отца, я смог спасти жизнь. Он стоял в части на юге Югославии, и поезда, шедшие на фронт, были забиты до отказа. У нас было право ставить штамп в военном билете, что в связи с переполнением состава человек может прибыть в свою часть на сутки позже. Я бы охотно каждому, кто отправлялся на фронт, ставил такой штамп, но это было невозможно. Больше всего мне хотелось отправить домой моих солдат, которые жили в Линце, Зальцбурге, Граце. Венцы были в привилегированном положении, потому что ходили ночевать домой к женам, подругам, родителям. Вообще самым большим моим желанием было крикнуть всем: «Бросьте оружие!

Весь день ему приходилось дежурить, но вечером, после многочисленных просьб, разрешалось играть в Бургтеатре, например, пажа в «Марии Стюарт». Его ввели на роль Себастьяна в «Двенадцатую ночь» и на роль Флориндо в «Слуге двух господ». И только в 1944 году у него появилась первая главная роль. Он сыграл Поэта в пьесе «Роковая корона» в постановке своего самого любимого режиссера Герберта Ваниека.

Известно, что поэт на сцене должен быть холериком. Я же думал, что должен играть в одном лице и Отелло, и Гамлета, и короля Лира. На первой репетиции я случайно разорвал декорацию и так стучал пальцами по столу, что решил, будто сломал запястье. Ваниек не прерывал меня. Только когда сцена закончилась, он совершенно спокойно спросил: «Это все, что у вас есть? Это была наметка или игра?» Я был уничтожен. В отчаянии я посмотрел на своего партнера Германа Тимига. Он тоже был очень серьезен. Это был конец. Но когда Тимиг посмотрел на Ваниека, ноздри его дрожали. Ваниек тоже ухмыльнулся. Все же сражение было выиграно!

В феврале 1944 года Вернер женился на актрисе Бургтеатра Элизабет Калина.

10 сентября 1944-го при сильнейшей бомбежке венского арсенала меня засыпало. Очень многие погибли. Меня контузило, и у меня был такой нервный срыв, что я два месяца провалялся в госпитале, после чего получил приказ отправляться на фронт. В ответ на это я дезертировал.

С октября 1944 года я прятался в Бадене под Веной с Элизабет, моей женой-полуеврейкой, и трехмесячной дочкой. Потом какое-то время мы прятались в квартире Элизабет в Вене, но после очередной бомбежки вынуждены были бежать. Дочку мы несли в бельевой корзине, у нас был только один пакет с дет-ским питанием. Элизабет останавливалась на каждом шагу, чтобы покормить ребенка грудью. На нас напали штурмовики, и мы бежали как сумасшедшие. Я был в гражданском и двигался среди беженцев. Слава богу, ни один немецкий солдат не засек меня. Может быть, потому что я выглядел мальчишкой. Я всегда был моложе своих лет. И всегда выкручивался. Немецкие солдаты вели мимо нас русских пленных, их были сотни. Но это были последние победные моменты немцев. Мы искали монастырь, сиротский приют профессора Арнольди в Хинтебрюлле, приют для беженцев. Это были ужасные ночи. Я точно знал, как стреляют пушки, как с неба падают осветительные ракеты. И я дрожал как осиновый лист…

Смешно, что в предместьях Вены ходил трамвай. Там жила знакомая, у которой был маленький домик с садом. Нам удалось туда попасть. В десяти минутах ходьбы стояло зенитное орудие. Русские были уже совсем близко. Вокруг нас все время стреляли, мы были в самом центре. Если бы у меня было оружие, я бы всех нас убил. Эти дни были самыми ужасными. Мы с Элизабет сидели рядом, между нами была наша дочь, мы все вместе ходили в туалет, чтобы в случае прямого попадания погибнуть одновременно. Сутками мы находились в невыносимом ожидании. Дом шатался, потому что позади от нас стреляла зенитка. Я был на ничейной земле с моей женой и дочкой. Я стал бояться, что Элизабет сойдет с ума, и привязал ребенка одеялом к ее груди, мы бросили все как было и решили бежать. Стоял такой хаос, что каждый мог оказаться следующей жертвой. Элизабет так мчалась, что я не мог ее догнать, а ведь она была с ребенком. Мы добрались до центра города, мимо нас проехали несколько машин, но ни одна не подобрала нас. А какие сцены разыгрывались возле продуктовых магазинов! Женщины рвали друг у друга волосы на голове, вырывали из рук мешки с мукой, которая сыпалась на землю. Ужасно! Как мы выглядели, я не знаю, но думаю, что представляли собой кошмарную картину, потому что все вдруг перестали драться и спросили, куда мы держим путь. Услыхав, что мы пробираемся в Хоххауз, они образовали кордон через Мариенхильфештрассе — так, чтобы любой следующий автомобиль врезался в эту толпу. Остановился маленький «Оппель-Кадетт», и шофер довез нас до Бургтеатра. Едва мы дошли до нашего дома — прямое попадание бомбы.

К счастью, с нами ничего не случилось. В подвале были моя мать и мой любимый отчим. Увидев нас, мать закричала. Это было в субботу, а уже в понедельник у дома были русские.

«Лола Монтес». Студент — Оскар Вернер. Режиссер Макс Офюльс. 1955

В конце войны я в зимнем пальто весил 52 килограмма, а когда поворачивался, оно крутилось на мне, как на вешалке.

«Оскар Вернер с потрясающей силой сконцентрировал в себе всю боль, все страдания молодых, ставших жертвой войны», — писал в 1946 году театральный критик Фонтана после премьеры пьесы Сцокора «Калипсо».

Последующие годы, вплоть до 1949-го, были временем учения. Каждый вечер у Вернера были спектакли. Только в последний год перед окончанием договора с Бургтеатром (в апреле без разрешения дирекции он уехал в Лондон на съемки английской версии фильма «Ангел с тромбоном» и был досрочно уволен) сыграл четырнадцать ролей в спектаклях, показанных более ста восьмидесяти раз. Тогда в Бургтеатре работали лучшие немецкоязычные актеры.

В Бургтеатре я был осторожен, сверхосторожен, как вор, и многому научился у великих.

В 1947 году Карл Хартль экранизировал написанный в эмиграции роман Эрнста Лотара «Ангел с тромбоном». Съемки шли в Вене. В романе главным героем опять была вечная Австрия, «полная противоречий, полумрачная, прекрасная, глубоко скрытная и демоническая». (Вернер любил цитировать знаменитые слова Лотара об основах австрийской незыблемости: «Йозеф II — религия терпимости», «Моцарт — вершина чувств», «Венский лес — очарование»).

В этом фильме снимались только два неизвестных актера — я и «ангел Боттичелли» Мария Шелл. Остальные — Паула Вессели, братья Хёрбигер, Блейбтреи, Зейдлер — знаменитые театральные актеры.

Тогда же, в 1948-1949 годах, он снимается вместе с Эвальдом Бальзерсом в картине «Героическая симфония». Центром картины становится знаменитое Халигенштадское завещание Бетховена, в котором композитор извиняется перед миром за свою глухоту. Вернер играл ветреного племянника Бетховена.

Позже ему предложат в кино роли почти всех великих композиторов. Макс Офюльс хотел сделать с ним фильм об Иоганне Штраусе, но умер раньше, чем проект был осуществлен. Незадолго до смерти Вернера потерпел неудачу проект фильма о Бетховене из-за разногласий с немецким продюсером. Французы просили его сыграть Шопена в фильме по сценарию Ануя о Жорж Санд, но сам Ануй отсоветовал ему соглашаться на эпизод. Советский режиссер пригласил его на главную роль в фильм о Шуберте, но Вернер был категоричен в отказе. Лукино Висконти хотел, чтобы Вернер сыграл Вагнера в фильме «Людвиг Баварский», но…

Я отклонил это предложение, потому что ненавижу Вагнера так же, как чуму. Мне кажется, что Вагнер — это гений банальности. Я поставил свои условия, прежде чем окончательно решить этот вопрос: я хочу сыграть Вагнера таким, каков он был в действительности — саксонец на рахитичных ножках, настоящий подлец, который всю жизнь только эксплуатировал всех, кто его окружал. Но продюсеры ответили, что этого не допустит немецкий рынок.

Следующий фильм — «Украденный год» по новелле Стефана Цвейга и Бертольда Фиртеля снимали в Гамбурге. В одном из писем в Вену Вернер пишет:

Мне удалось внести текстовые и музыкальные изменения, соответствующие моему решению роли. Так, вместо одного банального шлягера, который не подходит художественной натуре моего скрипача, я играл начало второй части скрипичного концерта Мендельсона. Мой успех в роли скрипача огромен. Говорят о том, что мои движения и ведение смычка синхронны с профессиональным музыкантом, который во время съемок стоял рядом со мной. Я нашел собственный цифровой метод. Музыканты меня хвалят, и я очень рад этому. Не из тщеславия, а потому что это помогло мне избавиться от детского комплекса, что я начисто лишен музыкальности.

«Приговор перед рассветом» — единственный фильм, который Вернер принял без претензий.

Из письма от августа 1950 года:

Пока никто, кроме меня, не утвержден, я ежедневно пробуюсь с разными партнерами. Но пробы не дают возможности попробовать все грани роли, как это происходит на репетиции в театре. Если бы я мог в театре каждый раз репетировать с разными партнерами, я и играл бы каждый раз по-новому.

В этой картине Вернер сыграл реального персонажа, молоденького немецкого солдата Хеппи.

Самое удивительное, что его мать после выхода картины на экран написала мне, что она без конца смотрит фильм. Как она может это делать, ведь в конце его убивают! Я бы не выдержал, ушел бы через пять минут, смотреть, как собственный мальчик… а еще женщины считают, что только они способны переживать, но не мужчины, отцы.

«Приговор перед рассветом» Вернер рассматривал как свое завещание. С лицом ребенка, нежным, бледным, меланхоличным, но одновременно очень решительным, он создает образ рано повзрослевшего молодого человека в об-становке нацистского мрака, нищеты, смерти.

Эта картина принесла Вернеру мировую известность и стала его пропуском в Голливуд. Сразу по окончании съемок он отправился в Америку.

Я пережил одну из самых страшных бурь, которые только бывают в океане. Сила ветра достигала десяти баллов. Но я не испугался. Я не был подвержен мор-ской болезни. Я только все время вспоминал строчки из Библии: «Я вас спасу от страха».

Здесь, в Америке, я сделал открытие, что я неисправимый европеец. Я сравнивал бульвар Сансет с нашими улицами Кертнерштрассе или Мариенхильфештрассе, они похожи, только бульвар зеленый. Эта улица была очень интересной. Уже смеркалось, когда я решил пройти ее пешком. На всем длинном пути я не встретил ни одного пешехода, как оказалось позже, на мое счастье.

Машины, проезжая мимо меня, замедляли ход, и пассажиры в них с удивлением на меня взирали. Только позже я узнал, что пешком по Сансет-бульвару шатаются только бездомные и попрошайки, а если полиция их замечает, то они прячутся в кустах, поэтому полицейские могут арестовать любого пешехода. Короче говоря, пешеход в Лос-Анджелесе является в высшей степени подозрительной личностью.

Однажды я где-то упомянул, что мечтаю познакомиться с Чарли Чаплином и посмотреть его новые фильмы. Это мое желание мигом стало известно, и меня пригласили на коктейль, сказав, что там должен быть Чаплин, правда, всего десять минут. Когда я увидел, куда меня пригласили, глаза полезли на лоб. Европейский замок в сравнении с этим — ничто… Там можно было увидеть все, что есть в Америке хорошего и дорогого. Под впечатлением от увиденного и от пред-стоящей встречи с Чаплином я был так взволнован, что даже ни с кем не флиртовал, хотя было много красивых женщин. Вообще для меня это был вечер упущенных возможностей. Наступило великое мгновение. Вдруг образовался живой круг (это напомнило мне бой быков). На одной его стороне Чаплин, на другой — я, и все выжидающе смотрят на нас. Чаплин сказал: «Привет». А я несколько мгновений беспомощно оглядывался и потерял великий момент. Когда потом меня спрашивали, о чем я говорил, я должен был признать, что не произнес ни одного нормального слова. Могу только рвать на себе волосы, что не использовал единственную из данных мне возможностей.

В какие-то моменты жизни Оскар Вернер вновь становился робким застенчивым юношей Бшлиссмайером1. Например, когда он встретил своего любимого художника Марка Шагала в вестибюле гостиницы «Плаза» в Нью-Йорке, то не мог выговорить ни слова, а через какое-то мгновение помчался в са мый дорогой магазин, купил альбом художника, чтобы тот его подписал. Когда Вернер вернулся в гостиницу и спросил в администрации, в каком номере живет Шагал, то выяснилось, что тот просто заезжал к кому-то в гости.

В течение трех месяцев руководство студии «ХХ век-Фокс» держало его обещанием в ближайшее время начать съемки фильма «Человек, который обманул Гитлера». Снимать должен был Отто Преминджер. Это безработное время Вернер проводил в отеле «Беверли Хиллз» наедине с крепкими напитками. Фильм так и не был снят. Компания хотя и возместила текущие расходы, но отказалась платить обусловленный гонорар. Только когда Вернер пригрозил, что в своих апартаментах в отеле откроет «венский ресторан» и компания будет вынуждена оплачивать все ресторанные расходы, он выиграл все финансовые споры.

После этого я все спустил и в автомобиле, купленном прежде, отправился совсем один через всю Америку. Я проехал одиннадцать штатов, названия которых не запомнил, через пустыню, мимо дохлых собак и гремучих змей со скоростью 145 километров в час. Иногда, когда у меня не принимали к оплате чек, потому что я не внушал им доверия своей внешностью, я спал в машине. Я много думал и понял, что Голливуд хочет, чтобы я снимался у них только в фильмах-дешевках. Конечно, с Микки Маусом и Рин-тин-тином можно делать фильмы, ведь они тоже звезды, но они не могут играть Шекспира.

По возвращении в Вену Вернер сыграл в Бургтеатре в пьесе Карла Цукмайера «Песнь в огненной печи». Пьеса о том, как в группу Сопротивления в Альпах затесался предатель (его-то и играл Вернер) и выдал их гестапо. Вернер не любил свою роль: «Предатель — какая-то подозрительная фигура, я ее не чувствую».

Деревенского капеллана играл Отто Фишер.

Вначале он держался неестественно прямо, я сказал ему, что фигура священника должна выражать смирение, в дальнейшем он так и играл. Я видел Фишера в роли Освальда в «Привидении» Ибсена — это было незабываемо.

В 1952 году он играл в Цюрихе в помещении «Шаушпильхаузе» пьесу Бюхнера «Смерть Дантона».

Я решил перестать быть артистом хотя бы в течение года, так как мне было стыдно за то, что я делаю. Потом я сказал себе: ты должен что-то делать, только не заниматься своей профессией в том виде, в каком она существует сейчас. Больше всего на свете я не любил учить текст наизусть. Наверное, я мазохист, если выбрал себе профессию, где только и надо что учить наизусть. Но я заставил себя научиться терпению. Выбор пал на «Гамлета». Теперь я каждое утро уходил в горы с бутылкой шнапса и горой бутербродов и там в тишине учил текст. И вдруг, когда все было ужасно, когда я ничего и ни о чем не хотел знать и целый год пьянствовал, в моей жизни вновь, как когда-то, появился Мюттель.

У меня не было денег в банке, не было телефона. На почте меня ждало письмо от моего театрального агента: «Герр Мюттель не знает Ваш теперешний адрес и спрашивает, готовы ли Вы в следующем сезоне сыграть у него во Франкфурте Гамлета?»

Такого просто не могло быть! Ведь я уже выучил почти две трети роли!

Я встретился с Мюттелем в гостинице «Франкфуртер Ноф» и рассказал ему, что не хотел больше играть и только что вышел из тяжеленной депрессии! Но потом признался, что уже выучил почти всю роль только для того, чтобы спастись от одиночества и пьянства. И тут Мюттель спрашивает, готов ли я начать репетиции. Я задал встречный вопрос: «Господин Мюттель, сколько лет Гамлету?»

Драматург Франц Чокор и Оскар Вернер на съемках фильма «Моцарт»

Дело в том, что на этот вопрос в тексте нет однозначного ответа.

Но в первом издании пьесы видно, что ему тридцать лет. Мюттель мне сказал об этом, хотя я и сам знал. «Господин Мюттель, через десять минут подходит к концу мое тридцатилетие, и я завершил своего Гамлета в этот день.

«Вот уже несколько месяцев этот молодой венский артист потрясает публику города Гёте, которая вообще холодна и критична, и заставляет ее безудержно аплодировать, чего здесь уже давно не было. Он играет Гамлета. Вернее сказать, он не играет его. Он и есть Гамлет, — писал в марте 1953 года Франц Теодор Чокор. — Он начинает сверхмеланхолично и продолжает так до появления тени отца, который указывает ему цель. Тот факт, что в этой сцене чувствуются психоаналитический символ, та точка, где Кафка приближается к Шекспиру, безусловно, является заслугой Вернера. Знаменитый монолог: „Слова… слова… слова…“ Вернер произносит так небрежно, так мимоходом, как только возможно. А его откровенный траур по убитому Полонию доказывает, что его Гамлет чувствует свою вину, на что раньше никто не обращал внимания, хотя это есть в тексте».

Я понял, что Гамлет написан для меня. В каждой роли можно найти что-то от себя. Так как все мы братья, в Гамлете я обрел близнеца. Мюттель мне однажды сказал: «Густав Грюндгенс полнее всего раскрывался в интриге». Нет, я — в любви. Ролью его жизни был Мефистофель, моей — Гамлет. К сожалению, огромный талант редко сочетается с сильным характером. Грюндгенс стал душеприказчиком дьявола. Я бы им не стал.

В 1955 году Пабст снимал фильм «Последний акт». Главным продюсером был Карл Сцоколль, организатор группы Сопротивления. Вместе с ним над сценарием работал Ремарк.

Съемки шли на аэродроме «Швехат» в Вене, который при бомбежке был полностью разрушен. Стоял ледяной холод. Все работали над «гитлеровской» картиной из-под палки, были настроены к нам очень враждебно. Мне угрожали, что меня взорвут, но я до сих пор жив. А вот чем я по-настоящему горд, так это словами Марлона Брандо, который сказал мне, что сцену моей смерти в этом фильме смотрел двадцать четыре раза.

Но в целом своей работой в этом фильме Вернер не был доволен. В «Приговоре перед рассветом» ему удалось идентифицировать себя с персонажем, а здесь — нет, он не смог это сделать.

К двухсотлетию со дня рождения Моцарта Карл Хартль начал картину о последнем годе жизни композитора. Фильм снимался в коричневых тонах, чтобы у зрителей возникало ощущение старинных фотографий, раскрашенных от руки.

Летом 1955 года Вернер почти совсем не спал: каждый день шли утомительные репетиции «Дона Карлоса» в Бургтеатре и почти до самой поздней ночи — съемки «Моцарта».

«Лучше всего мне думается, когда я не могу заснуть», — писал Моцарт. То же самое мог бы сказать о себе и Вернер. У них вообще было много общего в характере. Как пишет биограф композитора: «…У Моцарта сердце всегда было открыто для общения с друзьями. Среди друзей он был как ребенок, в бодром, веселом расположении духа. В его обществе люди забывали, что перед ними великий художник, которым все восхищались. Он редко говорил о своем искусстве. Притворство и лесть были чужды его доверчивому чистому сердцу, любое насилие, совершаемое над его душой, было невыносимо».

Моцарт всегда находил своим друзьям смешные имена: Шабла, Пумфа, Рунцифунди, Шуримури. Точно так же обращался к своим друзьям и Вернер. Он придумывал для них какие-то немыслимые ласковые слова.

Почти в самом начале картины, в сцене с Констанцией, я прыгал при разговоре, потому что вычитал у кого-то, что именно так беспокойно прыгал по комнате Моцарт, общаясь с людьми.

Перед началом съемок я решил, что если я сейчас Моцарт, то должен побывать в доме, где он родился. Я поехал в Зальцбург и был в доме совсем один. Вдруг началась гроза, погас свет, потом неожиданно над дверью зазвенел колокольчик, но никого не было. Это повторилось дважды. В этом было что-то странное.

Вернер бесился, когда ему попадалась слащавая, вычурная интерпретация «Волшебной флейты». «Волшебная флейта» должна исполняться в демоническом стиле, как сочетание нежности и ощущения близкой смерти, а не так, как «Фиалки в Вахау».

За то, что в сцене похорон ледяной дождь падает на крышку гроба и вместо мощного оркестра звучит лишь тихий колокольный звон, следует благодарить Вернера. Ему удалось убедить Хартля, что в контрапункте есть больший эффект, чем в сопроводительном аккомпанементе.

Перед сценой, в которой таинственный заказчик приходит заказывать «Реквием», Вернер убежал с площадки. Леопольд Рудольфи, исполняющий роль заказчика, ждал, сбитый с толку. Вдруг сзади подошел Вернер с двумя бокалами шампанского на серебряном подносе и сказал: «Я так счастлив, что могу играть с Польди»2.

Вернер любил похулиганить на съемках. Так он поучаствовал в роли статиста, когда снималась массовая сцена на балконе. Он появился в дамском костюме и долго размахивал шляпой с цветами.

Одновременно со съемками «Моцарта» шли репетиции «Дона Карлоса» Шиллера.

Оскар Вернер в роли Гамлета в театре «Йозефштадт». Режиссер Лотар Мюттель. 1953

Я поехал в Испанию, потому что меня интересовало все, связанное с моим героем, чтобы вдохновиться. Вообще у Шиллера все очень романтично, но на самом деле дон Карлос был настоящий кретин, а у Шиллера он второй Гамлет. Мария Стюарт была проституткой, а у Шиллера она стала героиней благородной трагедии. Валленштейн — просто продажная тварь, а у Шиллера — герой.

После премьеры «Дона Карлоса» Фридрих Торберг писал: «Уже с самых первых сцен повеяло чем-то мощным, грозным рейхом, в котором солнце не заходило, но и не грело. Но вся эта мощь, целиком захватившая публику, шла прежде всего от Вернера Крауза и Оскара Вернера. Как же они взаимодействовали в своем влиянии на зал, когда судорожно надорванная неуверенность юноши застывала перед отцом, словно перед невидимой границей, переступить которую он не мог, когда два человека застывали во все более холодеющем одиночестве, потому что их безнадежно покидали взаимная дружба и любовь. Изумительное партнерство актеров рождало великую игру».

Крауз был для Оскара Вернера и счастьем, и проклятием одновременно: Касперль и дьявол-искуситель с алкогольной зависимостью.

Крауз был истинный гений в понимании и трактовке Шопенгауэра и Ницше. Для него важно было познать «истинную сущность вещей, жизни, бытия». Он знал, что в искусстве все, что можно разъять, бесплодно, что рацио не есть предмет искусства. Искусство там, где есть мгновение, которое порождает эмоции и создает вечное. Крауз был великий алкоголик, но благородный пьяница. Каждый вечер он стоял на сцене Бургтеатра, и я не давал сорваться ни одному спектаклю. Я не могу описать, что он для меня значил, хотя он был одним из самых строгих моих критиков. Однажды он мне сказал: «Ты, собственно, совсем не артист». Мое сердце ушло в пятки. «Ты в любой профессии достиг бы такого же уровня. Ты как щука в пруду с карпами!»

В 1956-м Вернер сыграл «Гамлета» в той же постановке Лотара Мюттеля в театре «Йозефштадт».

«Вернер начинал свой монолог: „Можно жить с улыбкой и с улыбкой быть подлецом, по крайней мере, в Дании“ очень значительно и сразу направлял свои стрелы в убийцу своего отца, а слова: „Еще не родился такой негодяй в Дании, который не был бы отпетым плутом“ произносил уже совершенно другой человек, который как бы прикрывался своим безумием. Именно здесь лежало решение роли Оскаром Вернером, в мощном разбеге, в задыхающейся беспокойной нерешительности, поражающей одновременно силой превращения», — писал Фридрих Торберг. После каждого спектакля у служебного подъезда творилось что-то невообразимое.

Когда от меня в зрительный зал летит какая-то искра, я чувствую, что три минуты в своей жизни я, действительно, счастлив.

Вернер совершенно не принимал театр Брехта. Он говорил, что «когда играешь Юлия Цезаря у Шекспира, то знаешь, почему он должен быть убит, когда играешь Цезаря у Шоу, то знаешь, почему Клеопатра к нему летит! У Брехта этого нет!»

В декабре 1958 года Вернер должен был предстать перед судом и выплатить 18 тысяч шиллингов неустойки, так как отменил съемки спектакля «Гамлет», потому что возле съемочной площадки расположилась ярмарка. Мюнхенская газета с возмущением писала, что во время разговора с господами в черных мантиях он стоял, засунув руки в карманы брюк.

Летом 1959 года Вернер собрал свою собственную труппу по примеру труппы Жан-Луи Барро. На сцене театра были выпущены два спектакля: «Коварство и любовь» и «Горе тому, кто лжет» Грильпарцера. Но в целом эта авантюра с собственной труппой и организацией фестиваля не удалась. Театр остался почти пустым. Торговая палата захотела помочь Вернеру, но он отклонил их помощь с высокопарными словами.

Лучше честь в пустоте, чем позор в полном театре. Я шел в театр, чтобы играть Гамлета, а не для того, чтобы покупать «Мерседес». Но меня все же пригласили на сцену Инсбрукского театра. Очевидно, там я все же был нужен. Но когда мы туда пришли, то столкнулись с равнодушием официальных лиц и пассивностью журналистов. Они злились на меня, что я не пошел к ним с протянутой рукой, как это принято в театре.

Сто первое представление «Коварства и любви» в рамках турне в городском театре Бадена под Веной должно было быть записано на телевидении. После того как ОРФ в течение четырех часов заливало сцену светом, Вернер пришел, чтобы посмотреть, каков результат.

Я договаривался с ними, что в спетакле не будет никаких изменений, в том числе и световых. Я это делал намеренно, потому что надеялся, что черно-белое освещение придаст декорациям рембрандтовский эффект. Но инженер по свету господин Петровски отказался что-либо менять в соответствии с моими пожеланиями. Я не поставил свое имя, потому что спектакль был снят в освещении ревю.

И Австрийское телевидение вновь потребовало возмещения убытков в размере 2 492 865 шиллингов за понесенные расходы. Сумма по тем временам была очень высокая. Первая судебная инстанция иск телевидения отклонила, но вторая пошла против Вернера. Он играл в «Театр ан дер Вин», когда к нему на-грянул судебный исполнитель. У него отобрали все его наличные деньги и на следующий день еще 3 тысячи шиллингов, найдя его в отеле «Паркринг».

Но вскоре по решению Верховного суда телевидение должно было вернуть ему эту сумму. Весь процесс тянулся более четырех лет. Вернер скорее пошел бы на то, чтобы заложить все, что у него было, чем уступить.

В 1961 году на фестивале в Брегенце он играл главную роль в пьесе Феликса Брауна «Орфей» в постановке Йозефа Гилена. «На поверхности лежит сравнение пьесы Брауна с одноименной пьесой Жана Кокто, великолепная киноверсия которой известна всему миру, — писал после премьеры Отто Базиль. — Поэт спрашивает, что значит для человека умение петь. «Кто хочет петь для людей, того они убивают». Вернер предложил свою интерпретацию этих надорванных шизофренических характеров.

Четыре премьеры в Бургтеатре: «Король Генрих IV» , «Торквато Тассо», «Беккет, или Честь Божья» и «Генрих V» вышли в течение года и стали звездными в жизни Оскара Вернера.

Ганс Мозер назвал его вундеркиндом. Его партнер по «Беккету» Генрих Швейгер вспоминает: «Собственно, он был непредсказуем… У него был налет настоящей венской небрежности… Вначале он как-то неуверенно произносил текст, словно ему это не так уж и интересно. Медленно погружался в образ, и вдруг неожиданно происходило что-то, что нас всех потрясало!»

После премьеры «Беккета» Фридрих Торберг писал: «Та свобода, с которой господин Вернер показывает превращения своего героя — благородный юноша, всезнающий канцлер и наконец архиепископ, вступающийся за божественную честь ценой собственной жизни, — только подтверждает, что он — великий знаток человеческого характера на сегодняшней сцене».

Только почти спустя два года мне выплатили последнюю часть гонорара. В этом смысле даже самый ужасный балаган более честен по отношению к своим артистам.

При этом режиссер Линдберг заставлял Вернера два раза в день играть эту гигантскую роль.

У Оскара Вернера было все для роли Генриха IV, этого самого яркого шекспировского короля, — и благородство, и ощущение своей избранности, и простота, и чувство юмора. Фридрих Торберг писал: «Тот, кто думал, что в „Беккете“ Вернер достиг вершин мастерства, мог убедиться, увидев его в „Генрихе IV“, что возможности актера безграничны».

Хорошо работать в таком театре, где даже на третьем ярусе билетеры желали зрителям приобщаться к совершенству.

Вернер любил разыгрывать своих друзей, а так как у него был абсолютный слух, мастерски подделывал голоса, так что многие становились жертвами его таланта. К примеру, во время телефонного разговора с Вилли Форстом Вернер, чтобы доставить ему удовольствие, на память цитировал диалоги из его фильмов голосами тех актеров, которые были в них заняты.

Примерно в то же самое время, когда Вернер блистал в Бургтеатре, ему по-звонил его киноагент и сказал, что в Вене находится знаменитый голливуд-ский режиссер Уильям Уайлер, который хочет с ним познакомиться. Они договорились вместе поужинать, но за час до назначенного времени Вернер отменил встречу, сославшись на то, что у него на это время уже якобы был на-значен урок фехтования.

В том же году Вернер расторг договор с Бургтеатром. Тогдашний директор Эрнст Хойзерманн написал ему: «Я должен еще раз просить тебя сохранить верность Бургтеатру и нашей дружбе. Как говорит дон Карлос: „Это моя последняя отчаянная попытка“. Всегда сердечно твой Эрнст». Вернер ответил так: «Благодарю за телеграмму, но я должен хранить верность себе. Маркиз Поза говорит: „Я не могу быть слугой князю“ — ну а я не могу быть слугой чиновников и режиссеров. Очень сердечно. Всегда твой Оскар».

Во время пресс-конференции в «Винеротель» без грусти он говорил:

Я слишком долго там был и я не мазохист. Директорам театров следовало бы меняться, как ректоры в высших школах. В Бургтеатре сегодня чиновников в десять раз больше, чем при кайзере. И все только для того, чтобы говорить «нет», если ты что-то задумал. Тогда как, сказав «да», они уже будут не нужны. Я кажусь себе раввином среди кардиналов, и мне это совершенно надоело. Я слишком долго имел дело с безграмотными людьми. С людьми, которые больше политики от театра, чем художники. С директорами, которые никогда не читали Шекспира. У Рейнгардта театром управлял один его брат.

В 1961 году он начал сниматься во Франции у Франсуа Трюффо в фильме «Жюль и Джим». Его партнерами были Анри Серре (Джим) и Жанна Моро (Катрин). После того как Вернер прочитал сценарий, он написал Трюффо: «Мне бы больше хотелось сыграть Джима. Или Жюль должен быть старше. Но без грима, а внутренне старше, спокойнее».

Ему так понравился Париж, что он купил там квартиру на улице св. Доминика.

Окончание следует

Перевод с немецкого Маргариты Литвин

Публикуется по: D a c h s Robert. Oskar Werner. Ein Nachklang. — Wien, Kreimayr u. Scheriau, 1988.

1 Трудную в произношении фамилию Бшлиссмайер актер заменил в 1946 году на псевдоним, когда и стал называться Оскар Вернер.

2 К каждой театральной премьере Леопольд Рудольфи посылал телеграмму своему «Моцарту»: «Ни пуха ни пера». Еще в ноябре 1983 года, когда Лепольда Рудольфи уже несколько лет не было в живых, Оскар Вернер перед своим выступлением на сцене, глядя на небо, просил: «Польди, поддержи меня!»