Мама не горюет. «Чамскраббер», режиссер Арье Посин

(The Chumscrubber)

Авторы сценария Зак Стенфорд, Арье Посин

Режиссер Арье Посин

Оператор Лоренс Шер

Художник Кристофер Тэндон

Композитор Джеймс Хорнер

В ролях Джейми Белл, Ральф Файнс, Гленн Клоуз, Керри-Энн Мосс, Рита Уилсон, Уильям Фихтнер, Джон Хёрд и другие

Newmarket Films

США

2004

Этот фильм мог бы сойти за маленькую энциклопедию. Вернее, за карманный — без углублений — справочник по заметному американскому кино конца 90-х — начала нулевых. Точнее, по тому корпусу персонажей, мотивов, коллизий, получившему нарицательный заголовок «красоты по-американски». При том, что фильм Мендеса, главный, как кажется, вдохновитель «Чамскраббера», — тоже энциклопедия, но, как написал кто-то из критиков, «американской души-жизни».

С этим, конечно, можно поспорить. Важнее то, что на американскую субурбию Мендес посмотрел с дальних — беспристрастных, но пристальных — британских позиций, талантливо и живо сыграв на ее стереотипах, ловко, с отстранением и иронией суммировав, схематизировав ее мифологию. Поэтому «римейк» его фильма, хоть и исполненный с конвейерным блеском, выглядит излишним. Потому что сегодня «оскароносная» картина Мендеса смотрится еще и как стилизация — и оффголливудской реальности, и кинематографа, что в ответе за ее стабильный образ, если и устаревший, то по-прежнему, судя по «Чамскрабберу», модный. Не случайно, кстати, следующей картиной Мендеса стала открытая стилизация — на этот раз гангстерского фильма пополам с нуаром («Проклятый путь»).

Можно сказать, что «Чамскраббер» построен на тех же нарицательных образах и цитатах, которые окончательно отработала, «закрыв тему», и в то же время щедро приумножила «Красота по-американски». Вот их круг.

Одноэтажная Америка. Ряды разлинованных улиц и однотипных домиков-коробок. Вереницы вылизанных — один другого чище — фасадов. Парад рекламно-приторных интерьеров. Галерея семейных пар, их детей, друзей, соседей. Прирожденных, изнуренных, безвольных исполнителей американской мечты, помешанных на политкорректности, маниакально соблюдающих корпоративный — семейный, домашний — этикет, бунтующих без причин, но и без последствий.

В центре этого маскарада — семья тинейджера Дина (Джейми Белл), где папа — психоаналитик, написавший полную оптимизма и веры в прогресс книжку «Удачная катастрофа», пробующий на сыне новейшие психотропные средства, а мама — домохозяйка, любительница и пиарщица чудо-витаминов, содержащих, как она говорит, «гормоны счастья».

В другой семье готовятся к похоронам подростка Троя, наркомана и лучшего друга Дина. Трой повесился аккурат в день своего рождения — тихо и незаметно, не нарушив шумной вечеринки. Теперь Дину то и дело является призрак покойника, а оставшиеся без наркотиков школьники заставляют его залезть в запасник Троя и забрать оттуда припрятанную партию таблеток. С целью шантажа они намереваются похитить младшего брата Дина, но из-за недоразумения похищают другого ребенка, сына известной в городе дизайнерши интерьеров. Она выходит замуж за мэра и в предсвадебной лихорадке никак не врубится в то, что ее сын пропал. Впрочем, с ним все в порядке: поведение юных похитителей и их жертвы весь фильм походит на детскую игру, но к финалу принимает нешуточный, даже кровавый — что противоречит шаржированному стилю ленты и ее сюжетной логике — оборот. Пока Дин пытается разобраться с назойливыми одноклассниками, а последние — с похищенным мальчишкой, мама Троя (Гленн Клоуз) с параноидальным негорюющим видом, пугающей любезностью и несмываемой — траурной — улыбкой обходит соседей, приглашая их на поминки, которые назначаются бойкими сценаристами на тот же день, что и свадьба. Драматургическую симметрию завершает долгий хэппи энд, серия благолепных развязок. Хотя уже очевидно, что сценарные пасьянсы вроде «Чамскраббера» — с многофигурной композицией, бесчисленными перекрестками из сюжетных линий — раскладываются и так, и эдак, варьируются на разные лады. Итоговый эффект во всех случаях одинаков.

Специальной краски удостаивается мэр городка, герой Ральфа Файнса. Его тоже сделали городским сумасшедшим, уверовавшим — после прочтения книжек по дешевой философии и психологии — в неслучайность судьбы, а после случайного сотрясения мозга открывшим в себе дар художника и страсть к дельфинчикам, чьи силуэты мерещатся ему на каждом углу. Еще он c удовольствием купается в одежде, а после, промокнув до нитки, с полублаженным взором долго и медленно расхаживает взад-вперед.

Естественно, эти семейные портреты и идиллии утрированы на сатирический, гротесковый лад — в доступных традициях бывших «независимых», чья растиражированная колкость в изображении средних американцев навсегда узаконена и обесточена Голливудом, поп-культурой. Если эти плакатные картинки еще и способны кого-то насмешить или удивить, произвести комический эффект, то для социальной резкости такого стандартного сарказма уже недостаточно.

Странный получается эффект: чем прямолинейнее режиссерский сарказм, чем чернее юмор, тем громче захлопывается, сильнее закупоривается реальность. Или дело в том, что оголтелый комиксовый стёб себя исчерпал, утратил свою разоблачительную функцию, социальный заряд, внутренний драйв и сам разоблачился, сам стал объектом для усталых — уже зрительских — насмешек?

Как бы там ни было, интонация «Чамскраббера», некогда (в 90-е) столь востребованная среди разных «независимых», выглядит теперь, в современном исполнении (все чаще «римейковом») до неловкости наивной и малодушной, консервативной и даже конформистской. От настойчивого применения, форсированного усиления она утрачивает гибкость, легкость, свободу, перестает быть двусмысленной. Становится самодовлеющей, то есть предсказуемой, рутинной, безжизненной. Это касается и юмора (как бы специфического), и актерских ужимок-гримас. Карикатура без эмоций и человечности, ирония без уязвимости — это знак бессилия, это карикатура на саму себя. К пародируемому образу жизни (американскому или какому другому) она уже не относится, не вызывая к нему ни сочувствия, ни неприязни. В этом, кстати, кардинальное отличие «Чамскраббера» и другого инди-мейнстрима от классики Мендеса.

От повторяемости одних и тех же композиций, зацикленности на одних и тех же образах-лицах, от их запрограммированности — эффект виртуальной реальности. С одной стороны, он явно входил в замысел режиссера: на-звание фильма взято из одноименной видеоигры, в нее играют герои. Чамскраббер — это монстр, использующий свою отрубленную голову как оружие в битве с другими мутантами, такими же продуктами ядерной катастрофы. Ролик из компьютерной бродилки изящно вмонтирован в повествование. А главный герой Дин в один из моментов душевной смуты идентифицирует себя с невинной жертвой Чамскраббера, этого живого мертвеца, одинокого мстителя и даже, кажется, вершителя страшного суда. С другой стороны, провинциальная Америка как галлюциногенное пространство, как гиблое место, как искусственный рай — метафора слишком затертая, чтобы вдаваться в ее подробности. Более того, в «Чамскраббере» она работает от противного. Чем сильнее демонизируется американская глушь, тем более благополучный, безопасный и неприступный — для режиссерских нападок — облик она приобретает. Ее подозрительность и тревожность оборачиваются «уловкой хамелеона» и защитным рефлексом. Протест против нее смахивает на симуляцию. Ее обитатели, практикующие без видимых мотивов парадный идиотизм, — на старательных симулянтов. Как ни старается «Чамскраббер» убедить в обратном, но в его мире у всех всё о?кей.

Тоскливость фильма в том, что он без сопротивления, хотя и с умным, сознательным видом лакирует и совсем отчуждает ту реальность, которая еще недавно не выглядела такой стерильной и гладкой. Хотя она изменилась, хотя в ней сменились поколения, хотя ее проблемы — наркотики, насилие, агрессивность среды, стычки поколений — никуда не исчезли. Так, собственно, былая, износившаяся изнанка необратимо становится очередным, новым фасадом, но таким, который уже не искушает «скелетами в шкафу».