Сумерки. «Полумгла», режиссер Артем Антонов

Авторы сценария Игорь Болгарин, Виктор Смирнов

Режиссер Артем Антонов

Оператор Андрей Воробьев

Художник Мария Белозерова

Композитор Андрей Антоненко

В ролях: Юрий Тарасов, Сергей Грязнов, Йоханнес Рапп, Анастасия Шевелева, Мартин Яковски

«Никола-фильм»

Россия

2005

Странные казусы случаются с дебютантами большого экрана. Почувствовав некий зов из зоны метафизики, они удаляются в российскую глубинку и привозят оттуда не кино, а яблоко раздора: у нас его называют «антирусским» и «антигуманным», а за границей раздают призы за несомненные способности актеров и новизну трактовки. Совсем недавно и брань, и слава достались Илье Хржановскому за «4».

По поводу дебюта двадцатисемилетнего питерца Артема Антонова эмоций меньше, но расклад тот же: у «нас» — у «них» (фильм получил Гран-при фестиваля в Монреале). Казалось бы, в отличие от отвязной фантасмагории Хржановского, здесь и говорить не о чем: «Полумгла» — кино о войне, которую даже радикалы берегут как зеницу ока и никогда дальше трактовки Месхиева в «Своих» — «на войне все было куда запутаннее, чем многие думают», — не заходят. Тем не менее «Полумгла», не претендуя на тотальную новизну, даже рождалась не без скандала — режиссер конфликтовал со сценаристами.

Взявшись за сценарий Игоря Болгарина и Виктора Смирнова (который, кстати, в 2003 году был признан Федеральным агентством по культуре и кинематографии лучшим сценарием к 60-й годовщине Победы), он серьезно его переработал. До режиссерского вмешательства в нем царствовал гуманистический пафос — жители далекой северной деревни и пленные немцы шаг за шагом избавлялись от взаимной ненависти и недоверия. Режиссер же решил не сбрасывать со счетов сталинизм, полагая, видимо, что рассуждать о гуманизме применительно к сталинскому режиму — приблизительно то же, что рассчитывать на милосердие каннибалов. В связи с чем элегическое название «И снегом землю замело» он сменил на мрачноватую «Полумглу», а немцев, трогательно привязавшихся к аборигенам, решил в финале расстрелять. После этого противники, включая именитых сценаристов, произнесли все «анти», а сторонники назвали это «свободой от идеологических штампов». Видимо, замысел не только «социально заострился», но изменился куда серьезней, ведь антигуманность сталинских порядков — явно не предмет для споров.

Во времена господства идеологических штампов выражение «как на фронте» было нравственным ориентиром. «На фронте» — это там, где есть свои, чужие и единственно правильный поступок. По такой ясности тосковали герои «Белорусского вокзала». И ее никогда не знали персонажи, рожденные 90-ми. Не знает этой ясности и герой «Полумглы», хлипкий раненый лейтенантик (Юрий Тарасов), у которого на фронте не было ни собственных вех мужества, ни радости победы — хоть небольшой. Его мучают кошмары первого боя и окружения, когда друзья падали от немецких пуль под звуки губной гармошки, умоляя о пощаде. Он мается в госпитале не от ран, а от воспоминаний, бегает к медсестре за спиртом заливать свою печаль и рвется на фронт за тем же, зачем прикладывается к внушительной бутыли «спецсредства» — заглушить чем-нибудь душевную боль. От вида немцев, даже пленных и безоружных, его тошнит. За один звук губной гармошки может пристрелить. Самое время отправиться куда-нибудь в тихое место, на природу — для прочистки мозгов и поправления душевного здоровья. Об этом и позаботился местный энкавэдэшник, правда, не без свойственного ведомству иезуитства: сбежавшего из госпиталя лейтенанта он отправляет во главе отряда пленных немцев строить радиовышку в глухих местах где-то под Архангельском.

Через пятнадцать минут экранного времени переживший походные зло-ключения лейтенант уже будет спать у теплой печки в деревне под названием Полумгла, затерянной в северных лесах, где домов всего с десяток, крыши в снежных шапках и безмятежный месяц далеко вверху. Он должен был здесь оказаться — иначе и быть не могло. Потому что именно в таких удаленных уголках решаются искать метафизической ясности герои и авторы — чтоб больные вопросы не сверлили мозг, а бродили где-то в разреженном пространстве бесконечной русской равнины, сумеречного воздуха и неясной будущности, притягивая ответы медленно, но наверняка. Авторы современных военных картин и до «Полумглы» были не прочь эвакуироваться на природу — утверждать гуманистические ценности, как в «Кукушке», решать животрепещущий во-прос «где родина, а где Сталин», как в «Своих», и множество других толпящихся вокруг нашей героической Победы вопросов, которые раньше или задавать было нельзя, или они вовсе в голову не приходили.

Между тем остаться наедине с русской (и любой) первобытностью — дело непростое, тут главное — знать, чего от нее хочешь, и лучше не заходить туда «посмотреть вообще» или абстрактно «воспарить к вершинам» либо «припасть к корням». Вот стала как-то тяготить Илью Хржановского бессмысленность собственного существования, и он скоренько отправился за смыслом в далекую деревню. Ничего особенного там не случилось, кроме известного фокуса с этими проклятыми вопросами — один раз их тронешь неосторожно, а они разрастаются, как снежный ком, неизвестно во что, только не в ответ, и эта самая первобытность такую гримасу состроит — вот именно что святых выноси. Например, превратится в диковатый стриптиз деревенских старушек с соответствующим резонансом. После чего режиссеру остается собирать урожай: с одной стороны, «спасибо, что пытался», с другой — «не умеешь — не берись».

Режиссеру «Полумглы» повезло: у него был более надежный якорь, чем собственная хандра под названием «Вынь да положь мне какой-нибудь смысл». В сценарии были крепко заперты пара-тройка конкретных идей, и, как ни крути и сценарий ни переписывай, повествовали они о гуманном и общечеловеческом, как извечная бабская мудрость, гласящая, что мужик завсегда в хозяйстве пригодится. Пусть хоть пленный немец, хоть черт в ступе — дом-то надо поправить. И постель согреть… Они, пленные, и поправляют, и согревают. И медведя помогают завалить, и коровам хвосты расчесывают. Все в этой кинематографической конструкции прилажено и пригнано. Едва начавшийся полузапретный роман венчает возвращение с фронта мужа-калеки. Он находит хату в стружках свежего ремонта, жену — в растерянности, а свои валенки — на немце. И таить, и давить в себе ему приходится не ненависть к врагу, а ревность к сопернику, возвышая таким образом все общечеловеческое против всего конкретно военного.

Для поддержания общечеловеческого и напоминания о том, что все мы одного рода-племени, припасена этнографическая экзотика с заговорами от пьянства бабки Лукерьи и цветистой лекцией местного умельца деда о пользе топора, которым «можно сделать все, окромя детишков». Для исторической правды — прапорщик Чумаченко, приданный в помощники лейтенанту: он когда плечо подставит, а когда и доносик настрочит, беспокоясь, как бы ввиду лейтенантского попустительства не народилось в архангельской деревне «детского полу враждебных взглядов». Это, стало быть, к тому, что не бывает сталинизма без искривлений человеческой души.

Получилось обо всем понемногу — и об античеловеческой сущности режима, и о том, что все мы люди, хоть иногда и враги, и что, действительно, «на войне все было куда запутаннее, чем многие думают». Все это своевременно и уместно. И даже трогательно, когда не нарочито. Беда только в том, что «все это» — бог знает почему — не выдерживает никакого сравнения с нерукотворными пейзажами дремучего леса и очаровательной картинкой с десятком засыпанных снегом хат и желтой загогулиной месяца, склонившейся над ними. Это означает, среди прочего, что задуманная филиппика против сталинского режима — эффектный финал с расстрелом — хоть и прозвучала, но оказалась бессмысленной. Потому что власть в этой глуши не советская — обыкновенная, о которой еще Короленко говорил, что от нее гибнут в России, как от несчастного случая, без всякого закона или логики. Она может называться «товарищ капитан» на другом конце телефонного провода, а может — «господин урядник» собственной персоной. Здесь никого не может удивить, что эта крепкая, новенькая вышка оказалась никому не нужна, что с точки зрения властей «пленные — не люди» и отсутствие провианта для них — не головотяпство начальства, а политическая дальновидность. И даже не самое невиданное дело, что немцев, ввиду нецелесообразности этапирования, просто отвели в соседний овражек и пустили в расход. Поколения, может, еще и не такое здесь видели. А нам и видеть незачем — после шокотерапии 90-х у нас иммунитет к примерам исторической жестокости. Напротив, теперь трогает не очередной лик большого зла, а маленький акт милосердия, как трогает, к примеру, в кровавой летописи гражданской войны маленькая бумажка — решение какого-то преданного делу революции матроса, написавшего в приговоре не привычное «расстрелять», а гуманное «посадить до полной победы коммунизма».

Вот здесь, вероятно, и стоит ставить точку в конфликте режиссера со сценаристами. Ему незачем было спорить со старшими товарищами. А им — видеть единомышленников в юном поколении. Сценаристы апеллировали к гуманистической традиции, однако ж в системе ценностей другого поколения приверженности традициям, кажется, нет. Есть только опасный опыт релятивизма и безверия и, может быть, ужасное подозрение, что за фасадом современных рыночно-демократических ценностей скрывается какой-нибудь метафизический карлик. Перед исторической памятью, что хранят в себе глухие уголки русской земли, опыт этот кажется досадно беспомощным — и так и выглядывает из всех углов старательно выведенных сюжетных линий и характеров. Даже если бы режиссер не изменил в сценарии ни строчки, все равно получилась бы полумгла, которая и темна, и нерадостна, и накрепко связана с русской первобытностью — как с первоматерией, из которой, кажется, родится все, в чем есть нужда. Эти безнадежные сумерки, видимо, и показались «антигуманностью» и «антирусскостью», а заодно и «свободой от идеологических штампов». Хотя какая уж тут свобода — один идеологический сумбур, обременительный багаж, с которым от старого и доброго абстрактного гуманизма отказаться легко, а предложить взамен нечего. Хоть и пытались.